色彩·速度·神性——论海子诗歌中爱欲与死亡的审美意象

高 爽(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

古希腊哲学家柏拉图认为，诗人是影像的制造者，诗歌是对现实事物即“理念的影子”的摹仿，和真实即“理念本身”隔着两层。且诗人的摹仿迎合了人类本性中渴望宣泄的部分，而忽视了情感节制，导致人们受制于欲望、苦乐和愤怒。因此，在柏拉图看来，诗人的作用在于“培养和发育人性中低劣的部分，摧毁理性的部分”*柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年版，第84页。，于是他站在奴隶主贵族的立场，主张只允许歌颂神明、赞美好人的颂诗进入城邦，却将诗人驱逐出理想国。在不同的艺术类型中，诗作为一种较高级发展阶段的表现形式，主要诉诸精神来传达观念和情感，它的客观对象是带有心灵观照和想象的主体性存在，因而诗歌对人的意识具有较强的感染性和震撼力。正是认识到了诗歌强大的精神作用及它日后可能产生的影响，柏拉图基于客观唯心主义对诗歌及诗人作出的价值判断才会带有明显的社会意识形态性质。即便如此，诗歌的发展史并未中断。而在中国当代诗歌发展史中，有一位诗人以其独特的诗歌审美意象占据了不容忽视的位置，他就是海子。他的诗歌所具有的强大的精神影响力不仅受到诗歌研究者的关注，也对广大诗歌读者产生了深入性的影响。

一、海子诗歌创作的历时语境

在葛兆光看来，中外交流史上，外来文明使中国受到过两次根本性的文化震撼，第一次是佛教传入中国后，第二次是明清两代西方知识、思想加速进入中国后*葛兆光：《中国思想史(第2卷)：从七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》，上海：复旦大学出版社，第441页。。十九世纪上半叶以后，西方大肆加紧用武力侵略中国，在国家罹难之际，林则徐、魏源等具有开放眼光的有志人士开始探求域外新知，以求民族自救。随着新思想的萌发，稳定的封建社会结构内部日渐松动，文学变革也成为宣传思想解放的舆论工具，如以梁启超、黄遵宪等为代表发起的资产阶级文学改良运动。这场运动成为现代文学发轫的先声，不久，中国革命的“第二代知识分子”陈独秀、胡适、鲁迅等人，在清醒地认识了民族思想渊源和政治现实后，领导了较为彻底地清算传统的新文化运动。

20世纪初期文化上的大转换与分裂为文学开辟了新空间，就新诗领域而言，现代诗人于文学革新和文艺思潮的双重濡染下，在诗歌创作中逐渐凸显精神主体性的价值，具体表现为现代人在生存、情感、战争等生命体验中心灵上产生的困惑矛盾、孤独痛苦与冲突斗争：“他们不注重纯然地感知外物，而是注重将自我的意志和力量强加在物象之上，所以诗中的客体的独立性不存在了，它被主体精神意志强烈地干预、征服，为主体所主宰。”*龙泉明：《中国新诗流变论》，北京：人民文学出版社，2003年版，第637页。20年代，以李金发、穆木天、王独清等为代表的象征派诗人流露出颓废空虚的倾向；30年代，以戴望舒、卞之琳、金克木等为代表的现代派诗人传达出苦恼孤寂的精神状态；40年代以穆旦、袁可嘉、郑敏等为代表的中国新诗派诗人表现出对生存困境的忧患意识。现代诗歌对生命本体的观照，承载着使个体生命意志得以自在自为地发展的希望，从50年代至70年代的文学生态来看，现代诗人的愿景受到较大的局限甚至压制。80年代的思想解放冲破了禁锢文学的坚冰，一个交织着理想与激情、诗意与哲思、追求与探索的文学时代到来，“朦胧诗”对生命个体价值的思考和确认与现代诗歌的意蕴有着内在的连贯性。1983年以来，北岛、舒婷、顾城之后崛起的“新生代”诗人是一个庞大的群体，但他们的生存焦虑和精神危机并没有消弭于其具有反叛与解构姿态的诗歌话语体系中。

一个荒诞残酷的时代带给人的创伤是持久而漫长的，历史“怪兽”露出血腥、暴力、死亡的狰狞面目，继而吞噬掉了几代人的青春、热情与生命，当狂乱结束时，亲历过往、清醒有担当的诗人开始审视和反思民族的历史。70年代末80年代初，“朦胧诗人”以否定决绝的回答、郑重庄严的宣告、沉默可怕的愤怒、相信未来的勇气完成了对政治伦理的叙述，诗人多以挑战者、受难者、赴刑者、殉道者的英雄形象出现，体现了一代知识分子的角色认知与文化想象。在不断受到质疑与争议的同时，他们也建构起自身的诗歌秩序，但是随着“社会生活‘世俗化’的加速，公众高涨的政治热情有所滑落，读者对诗的想象也发生变化。国家赋予诗(文学)政治动员、历史叙述责任承担的强度明显降低。”*洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，北京：北京大学出版社，2007年版，第239页。政治苦难不再成为焦点，“朦胧诗”在语言艺术上也面临着危机，年轻一代的诗人如钟鸣、柏桦、韩东、于坚等不满新诗的又一“时间神话”，他们拒绝诗歌现存的通约，以口语化的语言把日常体验进行个人意识化处理，从而将诗歌的本体自觉推向最大可能，“从整体上说，后朦胧诗的写作始终是在一种诗歌传统的缺席状态中进行的。”*臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，闵正道主编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年版，第347页。远离传统，一方面使“第三代”诗人在消除影响的焦虑后进入自由纯粹的写作状态，另一方面他们反传统、反文化、反理性的偏执导致其诗歌本质陷入精神孱弱的困顿，喧嚣一时之后便逐渐沉寂无声。

海子的诗歌创作恰好开始于“后朦胧诗”取代“朦胧诗”登上诗歌舞台之际，但海子有意识地疏离“第三代”诗人们的主张，他对精神的严肃性没有置若罔闻或者加以游戏化，也没有拘囿在自我经验的狭小范围之内，其诗中也剥落了“朦胧诗”沉重的政治道义。海子始终关注诗歌语言的表现力，“他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时，又充满了丰富的杂多性，或奇异、滑稽、或暴烈、凌厉，有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想像的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。”*姜涛：《冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌》，温儒敏，姜涛编：《北大文学讲堂》，北京：中央编译出版社，2005年版，第335页。海子对生命存在的叩问、对神性世界的寻找、对绝对价值的追求，使他达到同时期诗人乃至当代诗人难以企及的诗歌高度。他诗歌中的审美异质、死亡的神秘、加之人们对文学辉煌时代的追忆与想象，让他成为中国当代文学史中一种独特的存在。海子坚守写作本身的庄严与崇高，以绝对虔敬忠实的态度履行着诗人的职责与使命，创造出当代诗坛上少有的广阔诗歌境界，这和他广泛的诗歌思想艺术来源有关。

海子既得到了中国古典诗歌的滋养，又继承了现代诗歌的精神传统，更得益于西方哲学与文学的濡染，从出现在他诗歌中的哲学家苏格拉底、荷尔德林、尼采、维特根施坦，诗人但丁、歌德、波德莱尔、韩波、叶赛宁、马雅可夫斯基以及小说家梭罗、托尔斯泰、卡夫卡等可以看出他对西方文艺的倾心，此外，海子还迷恋印度史诗和圣典。海子以生命体验为出发点，将这些丰富的资源吸收、整合、转化，形成了其诗歌审美上呈古典型、精神上呈浪漫型的整体特色。农业文明与工业文明、传统与现代、理性与情感、现实与理想、物质与精神相碰撞产生的矛盾，让海子在宣泄与压抑、希望与绝望、寻找与回归中徘徊，最终致使他的诗歌精神在爱欲与死亡这一生命张力中挣扎。死亡想象在20世纪的诗歌创作中并不少见，但海子诗歌中频繁密集地出现关于死亡的描述，且又多和爱欲作为对照出现，这两种意象又常融合在同一生命体中，这实属罕见。关于海子自杀的原因，西川在《死亡后记》中已做出了较为全面客观的分析，本文把海子文本世界里的“爱欲与死亡”的审美意象作为核心来论述，旨在把他纳入20世纪知识分子精神苦斗的整体群像中，从诗歌特质和创作心态的角度来探究他在精神上经历的斗争与抉择，而不是刻意从他的诗歌中找到他自杀的端倪，也无意于以他的自杀反推他诗歌中的死亡意象，但涉及到诗人之死时却不局限于诗歌中传递出的信息。

二、红色与绿色：富于张力的色彩运用

黑格尔认为，“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现想象力和创造力的一个基本因素”*黑格尔：《美学》(第三卷上册)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年版，第282页。，运用颜色不止是画家的特权，对于思维不受羁绊的作家尤其是诗人同样重要。阿恩海姆根据心理学家鲁奥沙赫和沙赫泰尔等人的试验，得出“对色彩反应的典型特征，是观察者的被动性和经验的直接性”*鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，滕守尧、疆源译，北京：中国社会科学出版社，1984年版，第458页。的结论，从而为色彩可以表现感情这一事实找到了依据。而意象作为“过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆”*雷·韦勒克，奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活读书新知三联书店，1984年版，第201页。，是人对事物心理投射的体现。可知，色彩意象能够反映人的情感甚至潜在的隐秘心理，但色彩意象的运用与海子诗歌的内在联系尚未引起研究者的足够重视。

海子的诗歌给人一种视觉上的新鲜感和冲击力，这首先来自他诗歌中的两大色彩意象，即红色与绿色。它们先是作为对事物的一种修饰，而后又转化成更有震撼力的具体意象，最后升华为象征着爱欲与死亡相对照融合的理念。红色是充满刺激和让人振奋的色彩，海子在诗歌创作之初就表现出对红色的偏爱，1983年自印的诗集《小站》共收入17首诗，其中明显出现红色意象的诗就有7首。“北方平原上红高粱/已酿成新生的青春期鲜血/养育火红的山岗成群”(《东方山脉》)*海子著，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1079页。以下引用的海子诗歌皆出自此书。，“红高粱”是青春热情的化身；对于居住在山中的穷孩子来说，又代表着奇异的山外世界，激起他向外奔跑的渴望(《年轻的山群》)；生活在高原上的人们则在“赭红色土地”上狂放地舞蹈(《高原节奏》)。这一组壮丽阔大的红色意象，象征着崇高庄严的理想与激情旺盛的生命力。此外，海子在1983-1985年这一时期的创作中，诗歌里还出现飞过诗人纸上的“红蜻蜓”，穿“红小褂”的男孩，戴着“红头巾”的少女，抬着“猩红家具”的小伙子等色彩意象，它们是美好、希望、美丽与力量的代言。

笔者认为1986年是海子诗歌写作生涯中具有转折性意义的一年，以此为界，可将其诗歌创作分为前期和后期。海子在1986年11月18日的日记中写道，两年来情感的烦闷在近一个星期内以死神的面貌出现，导致他差点儿自杀，“我体会到了生与死的两副面孔，……今年是我生命中水火相撞、龙虎相斗的一年。在我的诗歌艺术中也同样呈现出来。”*海子：《日记·1986年11月18日》，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1029页。初恋失败是致使他此次诗歌艺术产生转变的重要原因之一：“海子一生爱过4个女孩子，但每一次的结果都是一场灾难，特别是他初恋的女孩子，更与他的全部生命有关。”*西川：《怀念》，谭五昌编：《活在珍贵的人间：海子纪念集》，南京：江苏文艺出版社，2014年版，第8页。这一年他开始了长诗《太阳》的创作，并写下一首名为《给1986》的诗，诗中充满着无尽的恐惧。

1986年之后，海子诗歌中的红色意象开始关联死亡，并最终过渡成为“血”这一更具感官与心理刺激的意象。在八月的田野上人是“血肉模糊的火把(《八月 黑色的火把》)；无限漫长的黄昏令人痛不欲生，“切开血管/落日殷红”(《秋日黄昏》)；海子在诗歌中还自喻为一匹疯狂的、驮过死去诗人的马，“整座城市被我的创伤照亮/斜插在我身上的无数箭枝/被血浸透/就像火红的玉米”(《马(断片)》)；独自走回故乡的自杀者，把枪打开，“像一只鸽子/倒在猩红的篮子上”(《自杀者之歌》)。前期诗歌中借红色意象所传递出的激昂理想已消失，诗人内心变得惶惑慌乱，“血”逐渐代替由红色加具体事物构成的色彩意象，与痛苦、残酷、死亡相联系。奔涌的情感使诗人眼中的红色之物仿佛都变成了鲜血：被落日染红的河水像“阵阵鲜血涌来”(《两行诗》)；山坳中的梅树流淌着“寂静的鲜血”(《神秘的二月的时光》)；黎明手捧着盛有“亲生儿子的鲜血”的杯子(《黎明(之三)》)。

和红色的热烈相比，绿色显得较为宁静，是蓬勃生命力的象征。海子前期诗作中的绿色意象是凝聚着想象的精灵，多为把感觉转换为视觉的联觉意象，带给人新鲜神秘、奇妙美丽之感。诗人在夜里看到“青蛙绿色的小腿月亮绿色的眼窝/还有一枚绿色的子弹壳”(《春天的夜晚和早晨》)；当风从草原吹过时“马的骨头 绿了”(《风》)；当爱人来到身边时仿佛“一只绿色的月亮/掉进我年轻的船舱”(《海上婚礼》)。同是被视为能代表生命的颜色，蓝色作为对绿色的补充在海子早期诗歌中也很常见，但安宁之余多了层忧郁，诗人的忧伤也如蓝色的水静静地流淌。夜丁香叶子上的泪滴“如星/海蓝海蓝的”；制作琴的兽皮“本是蓝色雪水的一弦一脉”(《河流·春秋》)；女诗人萨福的名字“就像蓝色的冰块上/淡蓝色的清水溢出”(《萨福》)。同样，1986年之后，绿色意象在海子的诗歌中也发生了转变，因诗人情感上的痛楚而由平静变得不安。四月和十月像两匹马把诗人拉向病床，此时“有一座绿色悬崖倒在牧羊人怀中”(《不幸》)；病痛中的诗人感到魅惑“满脸草绿的牛儿/倒在我那牧场的门厅”(《我感到魅惑》)。奇特意象的运用，折射出海子情感上受挫加剧了其精神上紧张的境遇，他被痛苦击中倒下。

海子把色彩意象作为传递精神情感的媒介，用天马行空般的想象与开疆拓土似的创造将被压抑的生命体验以化装了的形式巧妙地展现出来，它们由内在力量的冲击向外伸展，最终蔓延成一个丰盈充沛但冲突鲜明的情感空间。1986年有过自杀念头的海子深切体会到了人同时具有生与死的两面，他诗歌中的红色与绿色意象也随之演变为爱欲与死亡的对立和转化。爱欲与死亡是人的两种基本本能，分别具有建设和破坏的双重性，爱欲主要是指使生命得以诞生、保存、延长的巨大统一力量，引领有机体不断进入更高的发展阶段。在本能结构中，“死亡本能自动地变成了爱欲的对手，它们的永恒斗争变成了主要的原动力”*[美]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇，薛民译，上海：上海译文出版社，1987年版，第16页。，但两者又追求在生命体本身内的和解，激烈的冲突与和解的愿望并存，导致生命的张力处在危险的边缘状态。

海子的诗剧《太阳·弑》中有如下对话：“绿马：我是生育之马。/红马：我是死亡之马。/绿马：我很快就要衰老。/红马：我很快就要从火焰和灰烬中再生。”象征着繁殖生命的绿马正在走向衰老，而象征着死亡的红马正要浴火重生，生中潜伏着死，死里孕育着生，爱欲与死亡相互对照又相互统一。海子诗歌中生死不离，彼此对立：木床上有一对幸福的天鹅“一只匆匆下蛋/一只匆匆死亡”(《给安徒生(组诗)》)；当母亲抱着白虎走过海洋时“左边的侍女是生命/右边的侍女是死亡”；(《抱着白虎走过海洋》)。与此相呼应的还有，大自然中生命和死亡的声音，交配并死亡的众鸟，行走和幻灭的太阳，培养欲望和鼓吹死亡的春天；生活中爱与死的诗人，美丽的大地和丑陋的自我，光明和黑暗交织的道路，忘记和留下的选择，歉收和丰盈的痛苦，幻象和真理的困惑。当情欲死亡老人强行占有了死亡永生的少女时，海子已经产生了对这类冲突的原始恐惧，但他试图在两者的融合中找到生命的平衡。诗人叶赛宁在大地中“死而复生”(《给叶赛宁(组诗)》)；大地“你过去埋葬了我/今天又使我复活”(《春天》)；当血泊在诗人的肉体中流动时他感到“延长死亡就是延长生命”。虽然死亡在本质上是无声的，但它不可遏制的破坏力压制了爱欲发出的叫喊，海子的努力以失败告终，生命失衡加剧了精神上的狂乱。

三、充满冲突的速度与节奏

1987年海子在诗歌创作上受到重大打击，他视为朋友的一位诗人用“超出正常批评的刺激文字”讽刺他的长诗，不久，在北京西山召开的诗歌创作会议上，他被冠以“搞新浪漫主义”和“写长诗”的罪名。11月4日，海子在日记中写道，“我要加速生命与死亡的步伐”*海子：《日记·1987年11月4日》，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1032页。，他以诗歌和行动践行着这句话。1988年，在北京诗歌组织“幸存者”的一次聚会上，两位诗人又口无遮拦地訾责海子的长诗，“诗歌界内部不同层面的分裂与冲突，以及诗歌活动方式上的‘圈子化’、‘江湖化’虽说并不是只有负面的意义，但制造的泡沫也确实使真诚、专注的诗人蒙受损害。”*洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，北京：北京大学出版社，2007年版，第209页。这一切对海子造成的创伤是摧毁性的，因为他将长诗/史诗/大诗创作看做是重构精神价值和寻找生命本源的途径。另外，写长诗是一项巨大缓慢的工作，需要时间积累和沉淀，但海子认为伟大的诗歌“是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”*海子：《诗学：一份提纲》，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年版，第1048页。，且不论现代生活是否还残存着提高生存深度的“幻象”，单是海子在某一瞬间直接突入的写作姿态，已导致他抽离了时间经验而跌入速度的漩涡。

海子诗歌的语言节奏和情感程度是一个逐渐增强的过程，可将其称为诗歌的速度，这在短诗和长诗的对比中体现的尤为突出，正如西川所言，海子的诗逐渐“进入死亡加速度的语言程序。”*西川：《首版序言》，燎原：《海子评传》(二次修订本)，北京：中国戏剧出版社，2011年版，第2页。外部困境与内在激情之间的矛盾加剧导致海子的精神冲突不断升级，诗歌速度也加快，最后的情感宣泄变得波涛汹涌、势不可挡。上文论述的色彩意象的变化实则就是海子诗歌加速的过程，它们由平静安宁变得躁动不安最后陷入疯狂的绝境。诗剧《太阳·弑》的基调是红色，背景太阳神庙是大沙漠中的一个红色、血腥、粗糙的废墟，“从色调上说，血红比黑更黑暗，因为它处于压力和爆炸力的临界点上。然而，海子在这等压力中写下的人物道白却有着猛烈奔驰的速度。这种危险的速度，也是太阳神之子的诗歌中的特征。”*骆一禾：《海子生涯》，崔卫平编：《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年版，第4页。海子后期诗歌中疾驰的危险速度，让他失去控制，难以停下，在他的精神变得疲惫不堪陷入混乱之后，依靠惯性维持些许时日之后而走向了绝路。

1987年至1989年，在海子的创作中，有六首均以桃花为题的诗歌，实属特别，从这六首诗中可以大致看出海子精神演变的历程，也可以寻找出其诗歌加速前进而使诗人陷入狂乱分裂的轨迹。盛放的桃花像“流尽了鲜血”的囚笼、刀斧与家园，它们唤起了诗人被束缚的生命力(《桃花》)；挣脱掉锁链和铁条的诗人觉察到了桃花的惶恐，“桃花抽搐四肢倒在我身上”(《桃花开放》)；但被欲望浇灌的桃花转而起来反抗，成了“一个火红的烧毁天空的座位”(《你和桃花》)。桃花开放的时节，大地在不停地纵火，群兽也在吐火，刀刃在火焰中把河谷“割开血口子”(《桃花时节》)；桃树林染上了血(《桃树林》)；流着血的桃花在爆炸裂开(《桃花》)。桃花是自由灵魂的化身，它们激励诗人冲破禁锢获得自由后，却陷入不安，但凭欲望的驱使依旧进行斗争，赢得一席之地。可是桃花在染上河流的鲜血之后，变得痛苦不堪，只能选择自我爆炸来摆脱压力，热烈绽放但又不可抗拒地走向凋谢。诗歌营造了一个由桃花、大地、群兽等组成的空间，自由反叛的桃花使这一精神空间变得越来越紧张，诗歌的节奏加快，传递的情感加强，致使桃花的自我矛盾达到极限而不得不分裂。

海子的长诗呈献给读者一个“幻象汹涌、实体毕现，有时噼啪作响，有时杳渺寂阔，同时又火光飞溅、速度骇人的广大世界。”*西川：《首版序言》，燎原：《海子评传》(二次修订本)，北京：中国戏剧出版社，2011年版，第5页。长诗《太阳》中有两个给人印象深刻的少女形象，海子用钟爱的红色分别称她们为“血儿”、“红”。“血儿”出自《太阳·你是父亲的好女儿》中，她是一个孤儿，在强盗窝中度过了艰辛的童年，少年时代在女巫家中学会了舞蹈、唱歌和咒语，后又和流浪艺人在大草原漂泊。血儿象征着纯洁、美丽、善良、青春、灵性，她喜欢缥缈易逝的风、云、烟，在流浪诗人眼里她是雪山女神和草原女神的女儿。海子留给西川的印象是：“单纯、敏锐，富有创造性；同时急躁，易于受到伤害，迷恋于荒凉的泥土，他所关心和坚信的是那些正在消亡而又必将在永恒的高度放射金辉的事物”*西川：《怀念》，谭五昌编：《活在珍贵的人间：海子纪念集》，南京：江苏文艺出版社，2014年版，第6页。，不难看出，海子是血儿的原型。在《太阳·弑》中，“红”是古巴比伦王国的公主，在寻找哥哥的途中爱上了剑，当得知剑就是自己的哥哥后，失去理智发了疯，在诗歌竞赛中装扮成国王而被复仇者误杀。“桃花”、“血儿”和“红”都是海子灵魂的化身，它们体现了海子自由、流浪和反叛的意识，但灵魂在对抗外界荒谬的侵蚀分裂时又不得不自我肢解，因此海子说：“在我的身上在我的诗中我被多次撕裂”*海子：《日记·1986年11月18日》，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，第1029页。，这些既是实体又是幻象的事物在峻急猛烈的奔驰中耗尽了力量，最后都毫无例外地停栖在死亡之上。

海子的诗歌发出一种被撕裂的疼痛呻吟之声，他反复诉说着被劈开的痛楚：由上卷和下卷合成一本的圣书如他被劈开的肢体(《黎明(之二)》)；他被时间锯开(《太阳·诗剧》)、被斧子劈开(《太阳·土地篇》)；太阳在剥了他的皮、削尖了他的骨头之后，将他砍成两截(《太阳·弥赛亚》)；海子“被劈开的疼痛在大地弥漫”(《春天，十个海子》)。诗人兼评论家陈超如此解读《太阳·诗剧》的开头：“‘我走到了人类的尽头/也有人类的气味’，是喻指精神在加速度超越，但‘我’的肉身还不得不深陷于‘人’中。”*陈超：《大地哀歌和精神重力——海子论》，《当代作家评论》，2008年第1期。在黑格尔的哲学体系中，绝对主体性是精神的实体性亦即神性和凡人的主体性的统一，如果人要实现绝对主体性或者说追求两者的和解，“就须使自己分裂开来，使自己作为自然和精神本身的有限的一面和原来本身无限的一面对立起来。”*黑格尔：《美学》(第二卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年版，第280页。人把自己从直接有限的存在中剥离出来，精神才能获得完整与自由，而精神在和解的过程中会不可避免地发生斗争，痛苦、虚无、死亡等因素相伴出现。海子的世界中充满着各种强有力因素之间的冲突，他追求实现精神上的绝对主体性，但人无法摆脱躯体束缚和精神焦虑这生存的两重性，绝对意义上的精神和解无法完成。为了解除张力，绝望中的海子在撕裂的痛楚中只好向死亡退却，这是他反痛苦、反压抑的最后救赎之道。因此，海子的死亡在一定程度上是面对精神混乱过渡到生命平静的逃遁。

四、在人性的边缘追寻神性

弗洛伊德把造成人类痛苦的三大根源归结为肉体的衰老、强大无情的自然力量以及调节人际关系方法的不适当*弗洛伊德：《弗洛伊德文集(8)：图腾与禁忌》，车文博主编，长春：长春出版社，2004年版，第174页。。最后一种苦难是社会性的，和自然性的威胁相比它带来的不幸更让人惋惜，因为它可以随人的主观意志发生改变。不善交际的人想要逃避这一苦难，但人不能脱离社会单独存在，这就使每个孤立的生命都处在一种矛盾里：“一方面自己对自己是一个自禁排外的统一体，另一方面却又依存于其他事物。”*黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年版，第193页。海子虽性格孤僻但生性纯真、待人无城府，却在与人交往中屡受挫折，敏感的他只能退回到自我的封闭世界里寻求安慰。西川曾这样形容他：“纯洁，简单，偏执，倔强，敏感，爱干净，喜欢嘉宝那样的女人，有时有点伤感，有时沉浸在痛苦之中不能自拔。”*西川：《死亡后记》，《诗探索》，1994年第3期。

海子把现实中受到的伤害也折射进诗歌中，他将自己比喻为受伤的天鹅、美丽负伤的麦子、从太阳上飞下的受伤而失败的兽，受伤的海子还被孤独折磨着。孤独对他来说是“一只鱼框”、“鱼框中的泉水”，但不可言说(《在昌平的孤独》)；孤独又如“天堂的马匹”(《七月不远》)。他一个人孤独地坐在麦地上背诵着诗歌(《五月的麦地》)；当众人聚集在河畔歌唱生活时，他却孤独地返回空荡无人的山峦(《晨雨时光》)；为躲避大地上的孤独他“钻入内心黑暗钻入地狱之母的腹中”(《太阳·断头篇》)但依旧孤独。孤独带给他绝望，“永远是这样绝望”的他“在写一首孤独而绝望的诗歌”，他也“只剩下绝望的诗歌。”神是本源意义，是天命尺规，也是人的灵魂，学者余虹认为，中国自孔子时代已降，神就被束之高阁没有进入话语，但海子却意识到了汉语的本源所在，海子诗歌中神是在场的，他“对‘人性’的自我拯救表示坚决的怀疑而在人性的边缘与神性照面。”*余虹：《神·语·诗》，崔卫平编：《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年版，第111页。

柏拉图将诗人定义为：“一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”*柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年版，第8页。海子似乎和神之间产生了感应，由神灵凭附着，得到了神的启示，以先验直觉和原始思维在写作，“所谓‘神启’，只是一种抽象的说法，在其实质上是指一种超越经验方式与思维过程的直觉状态，它以先验的形式接通某种‘存在的真理’，并在主体认知和判断事物之前形成先在的结论和语境。”*张清华：《“在幻象和流放中创造了伟大的诗歌——海子论》，《当代作家评论》，1998年第5期。海子热爱诗人荷尔德林，在他看来，荷尔德林自觉为神的儿子在神圣的黑夜中寻访隐遁的天父，这种返回神性本源的探求让海子产生了共鸣。诸神的缺席、神性光辉的消失让世界变得贫困，在主体贫乏的时代，海子像是“一个上古时代的流浪艺人”*燎原：《海子评传》(二次修订本)，北京：中国戏剧出版社，2011年版，第98页。，孤独地逆着时间行走，与鱼、鸟、鹿、豹、风、野花、太阳等为伴，试图寻找诸神和原初的生命，从而恢复诗歌丧失的意志力。

海子的诗歌最初敞开的是一个使人安居的、“天地神人”存在的四重性世界。在他的诗歌中，天空虽然是封闭的，但从外部可以进入，天空的使命由太阳、月亮、星星来完成。太阳是原始欲望和力量的象征，激情高昂，充满斗志也充斥着血腥暴力；月亮是“在黑暗中跳舞的心脏”，是轻盈的野兽，代表着黑夜中的静默之力；星星如把握不定但美妙的感情。大地是海子诗歌产生的起点，他忠实地热爱着居住其上的大地，大地上的村庄、麦地、麦子、河流、旷野、羊群等都是他孜孜不倦地吟唱的事物。这些意象多已升华为带有原型意味的诗歌元素，它们远不止是农耕时代的标志，而隐喻着海子的精神旨归。海子说，“可能诗仍然是尘世。我依然要为善良的生活的灵魂唱歌，这些灵魂不需要地狱。”*海子：《寂静(〈但是水、水〉原代后记)》，西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社，第1026页。他诗中啼哭的婴儿、做梦的少女、美丽的新娘、失踪的妻子、等待的母亲、多欲的父亲是生活在天地之中的凡人，他们在大地上艰难但单纯地生存着。由此看来，海子的诗并没有凌越大地，相反是属于大地的，同时他的诗也将人带回大地。当所有的理想幻灭时，他最先想到的是还乡，回到村庄，重返诞生之地，让失序的生命内部复归其位，消除痛苦，正如海德格尔所言：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”*海德格尔：《人，诗意地安安居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海：上海远东出版社，1995年版，第87页。

在海子的诗歌中诸神一开始平静地存在着，履行着各自的职责，如种植苦艾的山神，帮助人的菩萨、灌溉农田的河伯，但人类无止境的欲望迫使他们离开家园，最后在黄昏的杀戮中死去。1986年之后海子诗歌中的诸神随着小林神的消失而逐渐隐遁，诸神似乎预感到了覆灭的危险，开始召集鹰留下神的话语，诗歌之王也得到了灵感：“秋天深了，神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了，王在写诗”(《秋》)。在《太阳·土地篇》中人类占领了诸神的家园，他们撤离须弥山，舍弃圣地，被遗弃在荒凉的海滩上，绝望的众神疲乏而颓丧，变得流离失所，世界开始陷入无神无序的黑暗。为了召唤回众神，海子踏上流浪的征程，走向“除了遥远一无所有”的远方，走到了人类的尽头，但依然没有神的踪迹，因为众神已经死亡。“海子之所以最终走上了殉身之路，除了性格原因、心理背景和某些直接的生活诱因以外，很大程度上是来源于一种精神的高度疲惫，当海子愈加在一种神圣体验中逼近那种‘存在的真理’并为之激动不已地写作的时候，现实与幻境的落差就愈使他陷于心灵的分裂，最终他不得不通过殉身来实践他的宗教情怀，并完成他的充满神圣意的创作。”*张清华：《存在的巅峰或深渊：当代诗歌的精神跃升与再度困境》，《诗探索》，1997年第2期。于是，对世界彻底绝望的海子选择了和众神一起离开。

1985年海子写下极具寓言性质的神秘故事六篇，故事背后暗含着他对艺术和生死的独特领悟。海子是诗歌之王、太阳之王、流浪之王，诗和生命是他的王位，他用这六个带有上古神话色彩的故事诠释了对诗和生命的理解。《龟王》中的老石匠闭门谢客五年，凿制出一具半人半龟的石头形体后疲惫而亡，这只龟王在五年后的洪水中救下平原上的人，并在以后庇佑着平原风调雨顺。《木船》中被一只深红色木船载到村中的男婴从小就酷爱作画，长大后为了生计忍痛割爱，年老时又重拾画笔，凭记忆和灵感画出了自己诞生的那条木船。《初恋》中为父报仇的儿子不知仇人已被因爱获得生命的竹编蛇咬死，他的一生注定都在寻找。海子对诗的热爱就像他笔下的老石匠、疯狂绘画的船的儿子、以及流浪漂泊的复仇者，勤奋、灵感、欲望都是他创作的动力。海子迷恋远古时期的民间主题，在他看来，那其中有人类和诗歌的源头，他执着地探求世界的本源和未知的神秘，寻找原始的人类集体回忆，这使得他的诗歌理想超越一般意义上的生存追问而直抵存在的核心。

另三篇则体现了海子持有的死亡中孕育着新生的生死观，“‘死亡’对海子，更像是原始信仰中的那种过渡仪式，仿佛只是腐败与新生之间的一道窄门，只有通过死亡这道窄门，世界的有机性(即整合的力量)和意义才能得到恢复。”*邵宁宁：《大地、死亡、再生和祖国——海子诗歌与中国精神传统(三)》，《文艺争鸣》，2016年第6期。《公鸡》写了近六十无后的老黑头盖新房时杀公鸡献祭的故事，被人在脖子上砍了一刀的公鸡挣脱人手消失在洼地，当人们寻找它时却在两座古老坟包之间发现了一个额上有两滴血、一片羽毛的男婴。老黑头将其抱回家，次年春，他的妻子生下一个女儿。《诞生》讲述了两个村子为水发生械斗的事情，一个脸上有刀疤的男人在打倒几个人后，被铁尖扁担戳入脖子而死，当他的尸首被抬回家时妻子生下了婴儿。《南方》是一个有关时光倒流、生命回溯的故事，老人在81岁那年得到了一幅故乡的地图，一辆马车载他驶往南方，当有颗星星在他头顶上火星四溅时，老人回到了三十多岁，他一路打马回到故乡时发现自己已是二十岁，而回到家的他成了一个三岁的孩子，看见母亲在门前纺线。爱欲与死亡的均衡趋势是生命背后的终极回归活动，海子试图在两者的融合中找到生命的平衡，但对世界的绝望打破了他的寻找。

五四文学革命以来，思想和文化上的激变冲击了知识分子固有的价值体系，加之变幻不定的政治局势，这一敏感的群体常需要在不同事物和道路中做出选择，如面对传统与现代的彷徨，亦或是找到两者的契合；面对文学审美和政治功利的困惑，亦或是协调两者的关系；面对真实的内心与不可抗拒的外力的惶恐，亦或是平衡两者的力量等，精神上的冲突便随之产生。海子的精神苦斗是20世纪中国知识分子思想史上的重要一环，他诗歌中奔突的地火、义无反顾的弑君者继承了鲁迅小说中眉间尺、晏之敖的反抗与战斗精神；象征着创造与毁灭并存的太阳与郭沫若《女神》中涅槃的凤凰传递出相同的激情与欲望，又和艾青笔下那轮充满新生力量的太阳遥相呼应；其诗歌中的旷野意象接续了七月派诗人忧愤深广的情怀，远方内涵又与九叶派诗人的哲思相通；海子创作中主体情感的投射和“朦胧诗人”对个体价值的追问相一致；他对土地的眷恋更是与中国诗歌传统一脉相承。海子始终关注的是生命存在本身，他对绝对主体性和神性的呼唤与世界的沉默之间产生对抗，“对价值和意义的固执意向漂浮于无目的性的虚无中，必然导致诗人的畏惧和颤栗。这种无从抉择又必须抉择的恐惧性颤栗就是吞噬诗人的深渊——绝望感”*刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海人民出版社，1988年版，第65页。。海子诗歌中的爱欲与死亡一直在角逐斗争，致使他精神世界里的冲突得不到和解，这一生命苦斗也是20世纪中国知识分子在面对现实与理想抉择时精神搏斗的缩影。

五、结 语

海子之后，再没有一位诗人能承受得起“神话”的殊荣，他的离世预示着一个时代的诗歌理想和文化精神的终结。20世纪80年代中期以后，庸俗琐屑的日常语言滑进写作，诗歌精神随之跌落变得萎靡不振，这也是导致80年代末诗歌不断遭到“边缘化”的重要原因之一。在“个人化”写作盛行的90年代，诗人因摆脱掉了意识形态的束缚而享受着自由书写与语言解放的惬意，但矫枉过正的“对抗式”创作却使他们深陷对现实失语的危险境地。当诗人们的目标只在于颠覆既定的理论范畴时，事实上，这一行为本身的强烈目的性就已经和他们的“纯诗”主张相背离，切断传统锁链的工具成了这根锁链上新的一环，话语叙述的怪圈也是一个时常出没的“幽灵”。诗歌脱离了具体的历史语境和对现实的关怀只凭幻想凌空高蹈，或者它和现有的价值伦理体系彻底中断了联系时，这实际上暴露了诗人精神上的虚妄与无根。

90年代，市场和消费催生了新的文学机制，它主要活跃了文学的外部发展态势，却在很大程度上摧毁了文学内在的审美维度，人文科学领域普遍出现精神疲软的现象：“到了90年代，破碎与乏力之感不光是诗歌界的现象，整个学术界、思想界、文化界也似乎经历了同样的变化，80年代激进的、昂扬的情绪普遍消失了，与思想相关的活动变得越来越专业化或者说是学术化”*姜涛，张洁宇，张桃洲，段从学，孙晓娅：《困境、语境及其他——关于诗歌精神的讨论》，《中国诗歌研究动态》，2007年第00期。。从90年代中期那场规模大、影响远的“人文精神”危机的讨论中，可以看出部分学者对文学乃至整个社会精神失重的巨大担忧。一些人或陷入物质的沼泽中不能自拔，或迷失在价值多元的混乱中，或沉溺在个性放纵的狂欢中，“形而下”以调侃、嘲讽、反抗“形而上”为誉。在这样一种光怪陆离、急剧裂变、精神放逐的时代背景下，不少人开始重新认识80年代的理想、激情与崇高，对诗/文学虔诚的海子成为很多人的情感寄托，人们从他身上找到了90年代缺失的气质，并赋予了他多重阐释的可能。海子的意义在两个对比鲜明的时代中得到凸显，他象征着伟大的理想、卓越的才华、纯粹的艺术、高贵的精神，“90年代似乎是一个拒绝的年代。人们愈是想念这位诗人毕生的追求，就愈是因他的缺席而痛感某种近于绝望的匮乏。”*谢冕：《不死的海子》，《谢冕论诗歌》，南昌：江西高校出版社，2002年版，第368页。

诗歌是中国古典文学的正统，被视为难登大雅之堂的小说，地位则在相当长的时间里很低微。20世纪初，梁启超主张实行“小说界革命”，他认为小说是文学的最上乘，是改良群治、新一国之民的工具。1917年发生的“文学革命”为小说的进一步振起提供了有利的历史契机，白话小说适应了文学革新的要求，经文学革命者的提倡与实践，小说创作蔚然成风，它的地位得以改变，取代了诗歌成为文学的主流。古典诗歌经历了三千多年的发展，早已形成一种强大稳固的诗学传统，“五四”以来的诗人一方面要竭力走出古代诗人之影响的阴影，一方面又要承受变革诗歌招致的非议，经过胡适、郭沫若、李金发、闻一多、戴望舒、艾青等几代人艰难曲折的尝试与探索，新诗终于完成了痛苦的现代裂变。因此，诗歌进入当代之后，很难在形式与格局上有重大突破，情感和语言成为支撑它的关键因素。“朦胧诗”尚且以追求个体生命的觉醒显示了高昂的理想主义和英雄主义情感，“第三代”诗人的“口语化”实验已将诗歌的情感抽空，鲜有诗歌精神可言。当诗歌只铺陈日常生活经验时，它独特的文体价值被遮蔽，衰落成为必然，且小说在刻画生活方面更具优势，“诗歌重在抒发个人的性情，而小说有一个物质的外壳”*谢有顺：《小说和诗歌之间的差异究竟是什么》，《福建日报》，2017年8月29日。。换句话说，诗歌这种高度凝练的体裁需要对生活的概括和升华，小说具有还原生活的基础层面。

新时期小说繁荣发展的原因得益于主题多样、形式创新、观念变革等，但也不可避免地产生了诸多问题。主体价值、人道主义、启蒙主义是80年代文学的重要话语资源，以“伤痕”“反思”“改革”“寻根”为主题的小说都是在这一文化语境内实现了自身的文学建构。新时期文学多以重大历史事件为内容，群体性记忆决定了它的宏大叙事，80年代后期的“先锋小说”和“新写实小说”分别从形式和内容两方面对这一叙事进行了突围。但当先锋作家走出形式实验之地面对现实时，无论在处理内容还是表达思想上都显出捉襟见肘的尴尬，同样，新写实作家一味赤裸裸地展示生活的各相，把诗情和精神消解殆尽之后，只剩下枯燥和无聊。依赖个体经验的写作立场是90年代“反寓言”式小说的重要特征，这给后新时期文学带来了生机与活力，延伸出一个新的文化空间，但作家们执着于捕捉生活表象的方式阻碍了他们向生存深处开掘的可能。从整体文化语境上来看，90年代的小说面临着双重困境：“一方面，它置身于视觉符号帝国和各种非文学的社会力量的分化和瓦解的境地，另一方面，它的艺术追求变得越来越模糊，它正在走出自身的世界”*陈晓明：《先锋派之后：九十年代的文学流向及其危机》，《当代作家评论》，1997年第3期。，前者使作家无法准确找到思想的立足点，后者使文本难以禁得起美学的审视。

从新时期文学发展的整体状况来看，小说一直处在文学场域的中心，它幸运地避免了像诗歌一样被不停论争的窘迫，也灵活地躲开了被“边缘化”的危险。把诗歌和小说相比较时，会发现文体本身的不同是导致两者发展不平衡的主要原因，但两种文学样式背后却潜伏着思想贫弱的共同危机，这也是80年代中后期以来文学面临的核心困境，思想贫弱的根源在于无力把握精神向度的复杂与丰富。作家过于迷恋生活的表象，精神上缺乏紧张感，满足于在经验化和欲望化的世界中低首徘徊、嬉笑怒骂、顾影自怜，加之在历史、价值祛魅后，文本的美学和参与意识均已流失，所以思想很难再有穿透力。

海子的创作基于爱欲与死亡这一原初动力给他带来的精神冲突，冲突所形成的扩张力、冲击力、震撼力使他的诗歌超越了生活、生命、生存的层面，直指存在的中心，这也是海子在20世纪知识分子精神史上的重要意义，从此种层面上而言，海子在现当代文学史乃至文化史上的价值不容低估。学界对海子的研究集中在他的诗歌艺术、主题以及在八、九十年代之间的过渡性影响上，他的精神史意义还未被充分挖掘。从海子诗歌中对比强烈的色彩意象、不断增进的语言速度、对神性的执着寻找中可以看出，很少有作家像他那样在写作中经历着痛苦的本源上的精神冲突，这使得他在创作之始就站在较高的起点上，之后也一直保持了诗歌的精神高度。“精神问题的真伪不是一个认识的问题，而是与精神尺度存在的方式有关，诗歌带给人的扩张力、揭示力，其实来自一种紧张感，而当下诗歌写作的问题或许就出在了紧张感的缺失上。”*姜涛，张洁宇，张桃洲，段从学，孙晓娅：《困境、语境及其他——关于诗歌精神的讨论》，《中国诗歌研究动态》，2007年第00期。显然，诗歌的紧张感源于诗人的精神冲突，它不仅是诗歌更是整个文学创作的关键所在，内在的精神冲突能进入心灵的幽秘地带和灵魂的深处，而不至于陷入思想贫乏的困境，因此，在精神求索变得愈加微弱的今天，我们仍然有必要重视海子的精神史价值。