纳博科夫小说叙事策略与中国古典小说叙事策略——以《洛丽塔》与《红楼梦》为例

邱 畅

(辽宁大学 外国语学院, 辽宁 沈阳 110136)

20世纪文学理论研究各个流派关注的焦点是“将一个事物的形式结构视为构成该事物本质的根本机制”[1]45的问题。在重视小说形式浪潮的影响下,纳博科夫改变原本主要依靠情节变化来吸引读者的局面,转而采取丰富的叙事手法,以此来吸引读者。纳博科夫认为,小说写作是一种艺术创造,作家应该运用多种叙事手段,以优美的文字描写小说人物的生活状态和内心世界。基于上述创作理念,纳博科夫在小说中运用多种复杂的叙事手法为读者制造多种谜题,无形中增加读者的阅读障碍。纳博科夫每部小说的叙事艺术均各具特色,读者在阅读小说时如同与纳博科夫对弈,在对弈过程中,读者努力揭开纳博科夫设置的谜题,并且时常与纳博科夫产生冲突和误解。纳博科夫指出:“作者之所以同读者发生冲突是因为作家本人是自己的理想读者,而其他读者往往势必要同难对付的作家较量一番。”[2]虽然纳博科夫小说叙事以后现代主义风格为主,但是其中若隐若现地流露出中国古典小说叙事风格的痕迹,在小说叙事多个角度均可以追寻纳博科夫小说叙事策略与中国古典小说叙事策略的融合。

一、 不可靠叙述

叙述者是小说的组织者,是作者在小说中设置的代言人。略萨认为:“叙述者是由话语创造的实体,而不是现实存在的人,他是一个叙述行为的直接进行者,这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体。”[1]98叙述者决定小说的叙事声音和叙事视角,在小说中发挥重要作用。在传统小说中,叙述者较多采用全知视角,能够以各种声音影响乃至决定读者对小说中人物或事件的判断。作者通过叙述者牵制读者的阅读,使读者在不自觉间依据叙述者所想对于叙述的人物或事件产生认同或者抵触,不给读者任何自己判断的空间,这是通过叙述者施加在读者身上的阅读影响。

不可靠的叙述者概念由布思率先提出,根据叙述者与隐含作者的关系,小说的叙述者分为可靠的叙述者和不可靠的叙述者。“当叙述者为作品的思想规范(亦即隐含作者的思想规范)辩护或接近这一准则行动时,我把这样的叙述者称之为可靠的,反之,我称之为不可靠的。”[3]可靠的叙述者是指叙述者的讲述或行动与隐含作者的思想规范相符,叙述者体现的价值观与隐含作者的价值观相同。不可靠的叙述者则指叙述者视角所显现的意识形态和道德立场与隐含作者不一致,偏离隐含作者的标准,叙述者体现的价值观与隐含作者的价值观不同。由于不可靠的叙述者与隐含作者的道德价值规范相背离,不可靠的叙述者对作品所作的描述或评论往往引起读者怀疑。由于同故事叙述者的视点是受到限制的,所以当读者判断小说中叙述者是否可靠时,需要经过推断,即根据小说的叙事话语或更大的叙事语境所表现的证据来确定叙述者的可靠性。如果一个同故事叙述者是不可靠的,那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里其他事情的叙述都很值得怀疑。读者可以通过辨别叙述者可靠与否,推断、怀疑甚至拒绝接受不可靠的叙述者的假设、认识或价值。

在布思观点的基础上,费伦通过三个轴将不可靠叙述划分为六种类型,分别在《洛丽塔》中有所体现[4]。首先,事实/事件轴上的“误报”和“欠报”。小说中提到“马萨诸塞州布兰克顿市布兰克·布兰克公司的美妙产品”[5]36,而布兰克顿市和布兰克·布兰克公司均是子虚乌有;小说中还提到《青少年法案》将“少女”规定为八至十四岁的女童,而该法案仅将十四岁以下的儿童定为少年[6],对事实的“误报”充分体现叙述者亨伯特无端的臆想和对少女的癖好。叙述者雷博士在讲述故事来源及背景时提到,“关于‘亨·亨’的犯罪情况,好奇者可以参考一九五二年九月的报纸”[5]1。雷博士的叙述缺乏报纸的确切信息,根本无从查起。雷博士还列举一些证人以证明信息的可靠性,随即又拒绝将证人的身份公之于众,从而使证人的可靠性明显削弱。叙述者亨伯特开始仅提及他在监狱中读书时读到剧作家奎尔蒂,直到再次与洛丽塔相遇才指明奎尔蒂拐走洛丽塔,对事实的“欠报”使叙述的不可靠性更加突出。

其次,价值/判断轴上的“误判”和“欠判”。叙述者雷博士的叙述自相矛盾。一方面,雷博士称亨伯特为畸形的变态者和残忍的杀人犯[7],认为他残忍地摧毁了洛丽塔,与此同时,雷博士又赞颂亨伯特在自白书中所体现的绝望和诚实,认为他真心爱慕洛丽塔。雷博士对亨伯特的评价显然自相矛盾。另一方面,雷博士既认为小说中精神病患者亨伯特在心理和行为方面的变化能够为类似病例的治疗提供借鉴,又认为小说能够提升下一代的伦理水平[8]。显然,雷博士对小说的认知也自相矛盾,雷博士的叙述对二者都存在“误判”。叙述者亨伯特对自己的恶劣行径则是“欠判”,他一再强调洛丽塔对他的勾引,强调自己对洛丽塔的爱,竭力争取读者对其价值观和道德观的认同;然而随着洛丽塔蜕去宁芙的身份,亨伯特再也无法掩饰对洛丽塔的厌恶,伪善的面目完全被揭穿,亨伯特对自身的“欠判”也随即浮出水面。

再次,知识/感知轴上的“误读”和“欠读”。亨伯特认为自己酷似洛丽塔喜爱的某位明星,并因此深深迷住洛丽塔;而洛丽塔只是利用亨伯特来弥补其缺少父爱的缺憾。在伺机逃走的日子里,洛丽塔更以赚钱为目的委身于亨伯特,可悲的亨伯特对自身的认知存在“误读”。亨伯特还认为自己学识渊博、才华横溢,事实上他肮脏粗鄙、残忍邪恶,头脑中充满卑劣龌蹉的想法,与其妄言的知识分子形象相去甚远,亨伯特对自身形象明显存在“欠读”。

虽然《洛丽塔》中运用的不可靠叙述属于后现代主义范畴,《红楼梦》中运用的不可靠叙述属于中国古典小说范畴,但是《红楼梦》中运用的不可靠叙述手法在纳博科夫小说中若隐若现,纳博科夫小说的不可靠叙述可以恰当地纳入中国古典小说叙事视域进行分析。首先,《红楼梦》中的不可靠叙述对应纳博科夫小说中的“误报”和“欠报”。第一回叙述者便指出撰写此书的目的不在于谈情,而在于记录事实,这与隐含作者的观点大相径庭,这便是纳博科夫运用的“误报”。此外,秦可卿卧病期间,虽然太医未查明病因,而她自己却认定命将休矣,而且秦可卿死后丫环瑞珠自尽,宝珠被贾珍收为义女,于是家人开始怀疑揣测。书中的描写虽未直接点破秦可卿的死因,却让读者通过上述事件的关联勾画出秦可卿之死的真相,这便是纳博科夫运用的“欠报”。

其次,《红楼梦》中的不可靠叙述对应纳博科夫小说中的“误判”和“欠判”。《红楼梦》中叙述者盛赞王夫人,“王夫人固然是个宽厚仁慈的人,从来不曾打过丫头们一下子……”[9]203。宝玉趁王夫人午睡与丫环金钏儿调情,王夫人发现后起身就打金钏儿,并将其逐出大观园。王夫人最清楚宝玉的风流,却归咎于金钏儿,根本称不上宽厚仁慈。隐含作者对金钏儿表示同情,对王夫人的假慈悲嗤之以鼻,与叙述者的价值观完全相悖。叙述者对宝玉则严厉斥责,“宝玉生成来的有一种下流痴病……”[9]197,意指宝玉整日与女子厮混,不求功名。隐含作者则意在褒扬宝玉,将宝玉与女子厮混视为情感的自然流露,表明宝玉看破名利,不为仕途所累。隐含作者与叙述者的判断相悖,形成不可靠叙述。这便是纳博科夫运用的“误判”[10]。书中宝玉游太虚幻境后和袭人说起自己的梦境,遂与袭人亲热起来,从此宝玉对袭人另眼相看,袭人则更加尽心尽力服侍宝玉,而至于宝玉怎样对待袭人,袭人如何尽心尽力则没有下文, 这便是纳博科夫运用的“欠判”。

再次,《红楼梦》中的不可靠叙述对应纳博科夫小说中的“误读”和“欠读”。宝玉认为妙玉是清修之人,与凡夫俗子不同,而妙玉依然怀有一颗女儿心,每次宝玉到来,她都用自己平日常用的玉斟为宝玉斟茶,还特意在宝玉生辰之际送帖子相贺;在中秋佳节,妙玉与大观园的姐妹们一同赏月、作诗,并未将自己视为佛门中人,反而视自己为大家闺秀,这便是纳博科夫运用的“误读”。宝玉发现秦钟与智能儿的不耻之事并未打算告发,只是说要找秦钟算账,而究竟算什么帐,怎样算账则没有表明,这便是纳博科夫运用的“欠读”。

二、 多重转换的叙事空间

小说的叙事框架由时间和空间构成,故事必须在限定的时间和空间内展开。约瑟夫·弗兰克指出:“时间和空间是限定文学的两个极点。”[11]10巴赫金用变时性来描述文学作品中时间和空间的关系。时间与空间是形式的两个坐标,任何形式都在一定的时空内存在,然而时间与空间又是一对此消彼长的孪生兄弟。当叙事加强空间意识时,时间意识就会被淡化,反之亦然。“时间或者直接体现在岁月的流逝上,或者存在于空间的迁徙中。”[12]从小说本身来说,小说是空间的作品,是文字符号的堆积[11]58,但是这种堆积并不是任意的,而是按照内在逻辑有顺序的排列。小说叙事传达的是一个故事,而故事本身就有开始、发生、发展,因此小说的形式也必须要有叙事的顺序。审美过程的最终完成还要依靠读者将文字转化为空间的存在,从而使叙事具有最终的意义。对于叙事空间的关注是纳博科夫文学创作中关注的焦点,纳博科夫小说的时空意识经常被认为是普鲁斯特式的,纳博科夫也承认自己喜欢在小说中对空间大动干戈,最终形成具有自身特色的空间机制。纳博科夫对于时间的改革使时间弱化,从而加强空间作为故事载体的重要性。

从文学的角度来讲,空间主要体现在故事叙述层面,徐岱将文学空间分为“大空间”和“小空间”[1]169。大空间是故事发生的时代和社会背景,小空间则是情节发展变化的具体场所和环境。纳博科夫小说中的大空间大多数是俄国革命之后的世界,因此纳博科夫的大空间总是具有一定政治形态意义,尽管纳博科夫一再强调自己的小说并不带有任何政治色彩,自己也不隶属于任何群体或团体。在叙事艺术中,小说大空间的界限并不分明,而是具有相似性,比如纳博科夫的多部小说均具有相同的大空间。反观小空间的意义则比较复杂,它通常具有象征意义,不仅能够反映小说的主题,而且能够体现小说人物的精神空间。

《洛丽塔》中没有具体明确的时间指向,只有穿越美国的空间变化,从空间的变化中感知时间的流逝。《洛丽塔》的环境空间非常富于变化,社会场景的描写十分丰富多彩。《洛丽塔》的叙事空间分为三个层次,即现实空间、记忆空间及彼岸世界。现实空间是指亨伯特和洛丽塔生活的现实环境。亨伯特为了掩饰自己与洛丽塔的不伦关系,与洛丽塔穿行于美国各大公路之间,住在多个汽车旅馆中,这些都是亨伯特与洛丽塔生活的社会场景。通过描写亨伯特与洛丽塔在不同汽车旅馆场景之间的转换,作者充分表明流亡生活状态下人与生存空间的相互关联。《洛丽塔》中的空间并非单纯的客观事物,而是与人物的活动息息相关,通过人物的视角来观察不同的空间,比如家长眼中的营地环境是对孩子很好的锻炼,而孩子眼中的营地环境却是肆意妄为的最佳场所,充分说明人与现实空间的相互选择与相互作用。

《红楼梦》中也包含现实空间,评论界称其为实体空间[13]。《红楼梦》的实体空间主要指贾府,贾府实则为一个建筑群,各形各色的人物在其中各有居所,人物的经历、情感也与建筑群落息息相关。贾府内的建筑不仅是情节发展的背景,同时也是塑造人物的坐标及烘托情节的空间形象。第三回作者通过黛玉的视角展现贾府全貌,第六回又透过刘姥姥的视角展现贾府全貌,由于二者出身、见识等差异巨大,因此二者对贾府的描述大相径庭,充分凸显人物与空间的关联性;此外,《红楼梦》的实体空间中祝寿、节日庆典等大量仪式性场景,也从侧面反映出人物与空间功能性的相互关联。小说创作都要在小说中构建一个现实空间,中国古典小说比较注重人物所处的空间与人物之间的关联性,纳博科夫也巧妙地将人物所处的空间与人物的生存状态紧密联系,烘托小说的氛围,在这一点上二者具有高度一致性。

《洛丽塔》的记忆空间是指亨伯特的回忆世界,回忆世界由阿娜贝尔和洛丽塔的意象搭建而成。纳博科夫认为,时间是一座环形监狱,人们无法回到过去,也无法通向未来,只能困在当下[14]。亨伯特困顿于自己的回忆之中,阿娜贝尔因早年夭折而停留于物理时间岛屿,亨伯特的心理时间岛屿也在那一刻完全停止,即使他的物理时间岛屿从未停滞。亨伯特始终执著于少年时的阿娜贝尔,阿娜贝尔也成为构筑亨伯特回忆世界的主要意象。为了维护自己的回忆世界,亨伯特妄图以洛丽塔取代阿娜贝尔。当亨伯特再次见到不再是宁芙的洛丽塔时,他终于明白一切回忆终将无法挽回。后现代主义作家擅于运用小说人物的回忆构建人物的记忆世界,通过回忆给读者以事件和人物的全貌。纳博科夫则另辟蹊径,他往往运用某一个或某几个意象构建记忆世界,这正是中国古典小说构建虚化空间的主要手法。

《红楼梦》的虚化空间与实体空间相对应,以嗅觉和听觉意象构建而成。在虚化空间中,作者留给读者充分的想象空间,使读者通过嗅觉和听觉来补充视觉没有完成的叙述。在《红楼梦》中,香气作为意象,可以代表场景,反映心理,构建空间。比如王熙凤房间中高贵的香气暗指王熙凤在府中尊贵的地位;宝玉怡红院中的暖香暗指宝玉温暖体贴;黛玉潇湘馆中的奇香暗指黛玉格格不入的个性。香气与场景和人物性格交相辉映,交织构成小说的叙述空间。此外,作者还通过声音意象来构筑虚化空间,比如王熙凤总是人未到,声先到,她的声音在贾府这个等级森严的空间中具有绝对权威性,同时也充分说明声音意象对虚化空间的构建作用。

《洛丽塔》的彼岸世界是指超越人的意识和人类时空的空间世界。彼岸世界以一种永恒的状态存在,人们无法在现实中到达彼岸世界,只有通过梦境、命运、死亡等手段摆脱此岸世界之后,才能真正到达彼岸世界[15]。亨伯特所追求的与阿娜贝尔共同度过的童年时光,以及阿娜贝尔所停留的那个永恒的时间岛屿即为亨伯特的彼岸世界。这个彼岸世界永远停留在那里,即便亨伯特极度渴望,却永远不可能到达,只有在现实生命终止之后,他才可以摆脱此岸世界的束缚,奔向彼岸世界。纳博科夫笔下的彼岸世界正是东方文化中所指的太虚幻境。《红楼梦》的梦幻空间是指人的梦境所构成的太虚幻境[16]。宝玉梦游太虚幻境,将小说的梦幻空间关联起来,同时也颠覆实体空间。第一回甄士隐入梦看见标有太虚幻境的石牌坊及牌坊上的对联;第五回宝玉入梦也在梦中看见甄士隐在梦中所见一切,两个完全不同的人在不同时间和地点进入相同的梦幻空间,意在表明梦幻空间是现实空间的影射,具有相当的主观性。

由于东西方文化的差异,人们对人与神的认知均存在差异,进而引申出人们对现实与梦境、今生与来生、肉体与灵魂的认知差异。纳博科夫关于彼岸世界的提法及对于彼岸世界的认知充分体现了东方文化对于梦幻空间的认知,其中便包含对难以实现的梦境及无法企及的来生的苦苦追寻。《红楼梦》中的实体空间现实且具体,是纳博科夫笔下的现实空间,即纳博科夫提出的此岸世界;虚化空间与梦幻空间超越现实,是虚化的记忆空间,即纳博科夫提出的彼岸世界。《洛丽塔》与《红楼梦》的叙事空间均为实境与虚境的结合,即此岸世界与彼岸世界的相互融合。

三、 一语二读的叙事伏线

纳博科夫是一位叙事高手,他经常在小说中运用复杂多变的叙事手法。除了不可靠叙述和多重转换的叙事空间,一语二读的叙事伏线也是纳博科夫运用的主要叙事手法之一。纳博科夫运用的一语二读的手法与一语双关相类似,但并不仅限于一语双关。纳博科夫所运用的一语二读的手法往往应用于小说情节的描写,犹如一条暗中行走的伏线行走于小说之中,使多处情节的描写均产生了一语二读的叙事效果。首先,亨伯特取得洛丽塔抚养权的情节。洛丽塔的母亲死后,亨伯特向美国当局编造自己与洛丽塔母亲的爱情故事,引导当局认为洛丽塔是他的私生女,进而轻而易举地获得洛丽塔的抚养权。从表面上看,纳博科夫是在揭露亨伯特的奸诈面目;从根本上说,纳博科夫是在批判美国法律制度的漏洞及当局的不负责任,仅凭一段编造出来的爱情故事便让一个与洛丽塔毫无血缘关系的男人获得她的抚养权。其次,洛丽塔参与营地活动的情节。小说多次提及洛丽塔及其同学借营地活动的机会,相互之间淫乱无度。从表面上看,纳博科夫是在描写洛丽塔的堕落;从根本上说,纳博科夫是在批判美国教育的堕落。许多家长认为营地活动是有利于孩子成长的锻炼机会,但是营地活动的组织机构在营地活动过程中组织涣散,对孩子们的活动缺乏组织和监管,使孩子们有机可乘,营地活动俨然成为孩子们远离父母约束的天堂。营地活动的混乱状况也从另一个侧面反映20世纪五六十年代,美国消费文化下人们的浮躁与利欲熏心、金钱至上,应有的高尚的社会价值观被废弃,人们处于一种迷茫的状态。洛丽塔正是消费文化的牺牲品,她经常被形形色色的商品所吸引,为了满足自己的消费需要,她宁愿委身于亨伯特。这不仅是洛丽塔个人的悲剧,同时也是当时美国青少年一代的群体性悲剧。由此可见,一语二读的叙事伏线大大丰富了小说的意蕴,使小说的意义同时出击两个角度,使情节及人物意义更加深远。

纳博科夫在小说中运用的叙事伏线与《红楼梦》叙事手法的巅峰之笔“一声两歌”有异曲同工之妙。“一声两歌”出自戚蓼生的《石头记》,意指作者所写之文字、所安排之情节在具有本意的同时,还具有衍生意义,耐人寻味。从这个意义上说,“一声两歌”与现代文学中的双关相对应,即指语句表面一层含义,实则含蓄地表达另外一层含义,意义或深远含蓄,或幽默风趣,给人以无限的审美享受[17]。《红楼梦》中大量运用“一声两歌”的手法,使小说语言具有双重所指,同时传达两面信息。在《红楼梦》中,许多人物及人物的言语、行为、思维都具有隐含之意,而且在情节的安排上也具有浮雕式的安排。

《红楼梦》中许多人名、地名等名称均为“一声两歌”的手法。 首先,地名具有“一声两歌”的叙事效果。《红楼梦》又名《石头记》, 书中称石头属于大荒之地, 这里的“荒”谐音“谎”, 暗指石头上所记的故事一切皆为虚构,在现实生活中并无人物原型, 读者也不必归寻其真实性,只将此书当做无稽之言。 其次,人名具有“一声两歌”的叙事效果。 从表面上看, 贾雨村与甄士隐只是谐音“假语存”与“真事隐”,然而这两个名字的含义远不止于此。 在曹雪芹生活的封建制度统治下的社会, 有识之士虽满腹经纶,却只能郁郁寡欢地退世、避世; 趋炎附势的小人反而十分得势, 道貌岸然,在官场中呼风唤雨。 甄士隐与贾雨村意指“真识隐”与“假儒存”, 充分反映了当时封建统治的浮华堕落, 甄士隐这样的有识之士被视为草芥, 而贾雨村这样的假儒则占尽风光。 由此可见,甄士隐与贾雨村两个名字表面上喻指书中叙述的真实性,实则隐晦地抨击当时黑暗的社会现实,表达作者对现实的不满及对社会不公的愤怒。 再次,器物名称具有“一声两歌”的叙事效果。 太虚幻境中的茶名为“千红一窟”, 酒名为“万艳国杯”,这里的“窟”与“杯”分别指“哭”与“悲”, 喻指大观园中的女子最终的悲剧结局。 由于当时清朝统治大兴文字狱, 曹雪芹无法以直白的方式抨击封建统治者,只能以“一声两歌”的手法隐晦地表达全书写作的真实目的, 将自己的一腔愤懑化于隐复的文字之中。

《红楼梦》中情节的描写也运用了“一声两歌”的手法,其中较为典型的堪称宝玉的婚事。贾家长辈最终选定宝玉与宝钗的婚事从表面上看是因为黛玉体弱多病,而且性格孤傲,与其他人格格不入,而宝钗则性格温婉,与大家相处得十分融洽;从根本上说,这桩婚姻恰恰体现了贾府众人对封建制度的维护。黛玉的行事风格使其成为封建制度的对立面,她的存在搅扰了贾府的安宁,她一进府宝玉便发狂发痴,还摔了自己的护命宝玉;定下亲事时,宝玉又开始发狂。实则这不是宝玉在发狂,而是封建统治者对于黛玉这样站在封建制度对立面的人发狂。反观宝钗则是封建制度的维护者,她符合封建统治者所需要的臣民应具备的一切优点和素质。贾府长辈最终选择宝钗而放弃黛玉不仅是封建家庭对婚姻的选择,更是封建统治者对入世者的选择,这种选择与贾雨村和甄士隐的命运遥相呼应。无论是婚姻还是官场,能够登堂入室的只有趋炎附势的势利小人,真儒士只能因受到排挤而退世、隐世,正如黛玉在这场婚姻的较量中节节败退,最终英年早逝;而宝钗则在婚姻的较量中步步为营,最终得偿所愿。

四、 结 语

尽管纳博科夫小说创作以后现代主义小说居多,而且在小说中运用多种后现代叙事手法,包括真假结合的叙述、交错并置的空间及行文中的暗藏玄机,但是在小说叙事的叙述者、叙事空间、叙事伏线方面均与中国古典小说叙事的上述方面存在契合之处。纳博科夫在小说叙事中彰显的东方元素是其在叙事风格上与中国古典小说的完美契合。纳博科夫将这些东方元素得心应手地运用于小说叙事之中,悄无声息地将古典小说叙事策略与后现代小说叙事策略自然融合。由此可见,虽然纳博科夫小说叙事策略与中国古典小说叙事策略在具体技法上存在差异,但是二者的内涵和实质是相通的,将二者有机地关联和融合起来,不仅能够加深对纳博科夫小说叙事的认知,进一步拓宽纳博科夫小说叙事的研究视角,而且能够提升叙事学的阐释性。