图写万象 笔墨寓怀—读陈师曾《北京风俗图》

文_王 倩

中国美术馆

1.程康 北京风俗（题）28.5cm×34.7cm 1914—1915

2.金城 北京风俗（跋）28.5cm×34.7cm 1914—1915

中国绘画的发展历程中，风俗题材的绘画作品从来不是画家描绘的主流。至宋代，随着商品经济的发展和市民阶层的出现，涌现出《清明上河图》《货郎图》《村医图》等带有风俗特征的绘画作品。清代以来，随着出版业的发展与繁盛，《点石斋画报》等一批报刊的出现将风俗作品的创作带入了另一个高潮。但是，总体来看，风俗画仍然是绘画中的非主流门类。民国以降，摄影术的引入更将这种以记录社会生活为主的绘画变得边缘化。但是，恰是在民国时期，正是力图诠释“文人画之价值”的陈师曾，创作了一套著名的风俗画册页—《北京风俗图》。他为何选择描绘这样的题材？这件作品与其绘画理论有何关系？与当时社会思潮有何关联？于民国绘画发展又有何影响？

陈师曾是谁？其祖为陈宝箴，其父为陈散原，其弟为陈寅恪；其早年留学日本，曾与鲁迅有同窗之谊，与李叔同为莫逆之交，与齐白石有帮携勉进之谊；其广结各方文化人士，曾是“宣南画社”的重要成员、北大画法研究会中国画导师、北京多家美术专门学校国画教授，也是中国画学研究会的发起人之一。他生于1876年，1923年即不幸身故，短暂的48年人生旅途，陈师曾赢得了各界人士的尊重和认可。在其身故后，师长吴昌硕为其题“朽者不朽”；友人齐白石言“君无我不进，我无君则退”；同道梁启超称“现代美术界，可称第一人”。陈师曾本身的影响，不仅在当时已超越美术范畴，而广布至文化教育各界，即便今日，也是每一位中国画从业者不可逾越的学习对象。

《北京风俗图》是一套册页形式作品。其创作时间据学者推断在1914年至1915年间。当时陈师曾刚由湖南来京，任教育部编审，兼任北京高等师范学校及北京女子师范学校博物教员。作品扉页是同在北京的金城所写篆书“风采宣南”，次页为程康所提《北京风俗》。“宣南”指的是北京南城的宣武门地区。这里有天桥表演、曲艺杂耍等民间娱乐，也有各地会馆，可谓龙蛇混杂，逐渐形成了该地以士人文化、平民文化为主体的多样性文化风貌。民国初年，余绍宋曾在此组“宣南画社”。这是北京民国时期最早的美术团体，陈师曾也曾参与于此。日常所见，使陈师曾北京宣南地区的文化习俗多有见闻，为该册页的绘制奠定了生活基础。

3.陈师曾 北京风俗图·泼水夫28.5cm×34.7cm 1914—1915

《北京风俗图册》全册共34开，每一开的右页描绘一社会场景，左页有时人题写的跋语，以图文互证的方式，诠释出画家描绘的对象。此34幅册页分别涉及了以下三方面内容：一、表现社会底层民众生活状态的，如人力车、收破烂、拉骆驼、拾破烂、乞婆、山背子、抗街、算命、卖胡琴、品茶客、执旗人、吹鼓手等，本册以此部分内容最多；二、表现社会习俗的，如赶庙会、旱龙船、回娘家、压轿等；三、批判社会现状的，如墙有耳。为作品题跋的，主要有陈师曾的姻亲、曾任职于蒙藏院佥事的何宾笙，京师法官陈孝起，此外分别还有世交程康、教育部同事乔大壮，他们都是陈师曾的挚友，往来密切。他们在《北京风俗图》册上的款题，既是传统文人的唱和，也是思想及价值观的认同和表达，更是解读这套图册的最佳注解。

从表现对象的数量和内容来看，陈师曾对于社会底层民众的生活状况观察最细、用心最深，其间所反映的问题也尤为突出。作为社会底层的人，生计是人生中的主要问题，但是比起筋骨之劳，更为陈师曾等民国学人心忧的是其精神世界的贫瘠。

比如《人力车》一幅，描绘的是游走于北京大街小巷中的人力车夫。他有着一副宽阔的肩膀，壮硕的腿脚，希望能跑出自己的康庄大道；他的头上戴着车夫特有的青皮帽，脸上却有一副眼镜，这个知识分子才会有的特有物件，透露出这位人力车夫不为人所知的曲折身世。画家形象地用坐车人被速度模糊的面庞和腿上遮盖的毛毯，表现出人力车夫的矫健步伐。构图方面，乘车人和车整体如同大山一样压在人力车夫的肩上，使其不堪重负，而车夫只能通过分外的努力和内心对生活的坚定信念，支撑着这一切。画家用简练而精准的笔法，将车夫的韧性和顽强传达给观者。画幅题跋上写：“捷足功名小著鞭，平生宁肯让人先。庐山真面终难识，腰折低头亦可怜。”这种“可怜可叹”的样子，使我们想起了老舍笔下的“骆驼祥子”。自古以来，在下层贫民的生计路上，挣扎着许多和这位人力车夫一样用体力、本能苦熬的人，但是生计的沉重，却难以负荷，他们终将被乘车人所代表的阶层碾压。除此之外，还有“奈何以重，压之顶上”的抗街人、山背子；“为吉为凶，唯命是听”的执旗人、吹鼓手……这些老北京街头最为常见之景，这些劳苦人民的生活写照，撼动着陈师曾和他周围期盼国家与民族自立自强的时代新人。

4.陈师曾 北京风俗图·丧门鼓28.5cm×34.7cm 1914—1915

寥寥跋语，显示出陈师曾及其周围新式知识分子的人生观与世界观。《乞婆》一作据跋文，是陈师曾及其友人最看重的一幅作品。画面中，寒风中蓬头垢面的老妪向黄包车上穿长衫的有钱人乞讨，换来的是什么？这从黄包车几乎快行出画面的状态即可想而知。在该页旁侧，有程康在乙卯年（1915年，亦即该册刚刚完成之年）题写的跋语：“予观师曾所画北京风俗，尤极重视此幅，盖著笔处均极能曲尽贫民情状。昔东坡赠扬耆诗，尝自序云：女无美恶，富者妍；士无贤不，肖贫者鄙。然则师曾此作，用心亦良苦矣。”可见，陈师曾的图画，并非是场景的速写，更是对当时社会的剖析。文士的贤与不贤，要看他对待贫苦大众的态度。陈师曾等人毫无疑问是站在贫民一侧，有“哀其不幸”之感，亦有“怒其不争”之心。“胡不移置大军前，填然一振懦夫气”，《丧门鼓》一页上金城1916年的跋语，将这种情绪释放无遗。

5.陈师曾 北京风俗图·收破烂28.5cm×34.7cm 1914—1915

6.陈师曾 北京风俗图·人力车28.5cm×34.7cm 1914—1915

陈师曾的这种批判精神，预示着他是一位有别于其他文人画家的艺术家。该套册页中最为著名的一开《墙有耳》，更直接将陈师曾对时事的不满倾泻纸上。陈师曾在其《文人画之价值》一文中曾讲道，“文人画之要素有四：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”《北京风俗图》册正是以其鲜活的内容和对社会的直白剖析，博得了同道者的一致认可，画者与观者可谓取得了“精神相应”。

陈师曾不仅是一位出色的艺术家，更在美术史研究和美术教育方面卓有成就。其创作既是其艺术史观的体现，更是其个人艺术思想的先导和印证。在《北京风俗图》创作之后的1917年，陈师曾又创作了《读画图》—作品同样以水墨漫写的方式，记录了一次美术展览会的现场。其尺幅更大，内容较《北京风俗图》更丰富，人物形象的描绘突出表现对象的特征因而更具可识别性，生动地体现出民国画坛的活动情景。1920年、1921年，陈师曾先后发表了《中国人物画之变迁》《中国画是进步的》，文章均以史论结合的方式，阐释了个人艺术史观。他特别在《中国画是进步的》一文中曾讲到“历史风俗画这条路大可发挥”，可见其对于此类作品的坚持和认可。

7.陈师曾 北京风俗图·墙有耳28.5cm×34.7cm 1914—1915

8.陈师曾 北京风俗图·抗街28.5cm×34.7cm 1914—1915

新文化运动以来，文学艺术逐渐被要求走下象牙之塔，来到大众之间，艺术从形式到内容都面临着巨大的转变需求。陈师曾作为一名出色的艺术家，不仅对山水、花鸟、人物等门类皆通，更创造性地开拓了历史风俗画这一创作类型，其动因，一方面要维护传统中国画的生命力，他讲“传统中国画是有生命力，但需要通变思想，立意求新”，且变通之法“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。为此，他的作品参西以润中，在吸取日本漫笔画和西方水彩画的基础上，着重采用了中国传统绘画以中锋入画的书法笔意，取得了富有文人格调的风俗画样式。其效果无疑是成功的，此后不仅有多位同代学子相继观摩、题跋，更被汇编出版，影响甚广。在本册张志鱼跋语中曾讲道：“此册北洋画报曾披露一次，商务印书馆有玻璃版行世。”另一方面，陈师曾更注重绘画艺术背后所代表的国民文化属性。他曾在个人所著《中国美术史》中讲：“个人之行为，国民之特性，可由美术而表现之。”他讲《中国人物画之变迁》《中国画是进步的》同样是力图通过建立中国画内部的发展逻辑，而攫取中国的文化自信。这一切均来自民国知识分子面对国家动荡与民族危机而产生的深深的焦虑。陈师曾将这种文化意识灌注到绘画创作，由此不仅打开了风俗画在新时代的内涵与外延，更为人物画在时代精神和现实主义方面做出了有益的尝试。这也是为何，梁启超在陈师曾悼词中作出“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神”这样的惊世之词。

《北京风俗图》虽然只是陈师曾对于构建新型文人画的尝试之一，但借此作品其将绘画的艺术价值和社会价值融为一体。正如潘语舲在跋语中所说：“此册于游戏之中，寓警世之意。”就绘画而言，陈师曾的艺术成就，不仅体现在其笔墨功底，更多的是其超越画面本身的艺术创见和人文关怀。在民族文化式微、民族自信被西方外来文化冲击得溃不成军之时，陈师曾以其创作和理论，力图以一己之力建构起中国现代艺术精神，其眼界与胸怀，其探索与成就，足被视为中国现代美术的启蒙者与筑梦人。

9.陈师曾 北京风俗图·菊花担28.5cm×34.7cm 1914—1915

10.陈师曾 北京风俗图·张志鱼跋、潘雨舲跋28.5cm×34.7cm 1914—1915