语言陌生化与诗歌审美性的再发现

周文婧

摘    要： 纵观中国20世纪20年代诗歌，我们发现，在五四新文化运动的影响下，诗歌语言符号陌生化的手段已不再局限于普通语词之间的超常搭配，而拓展至听觉乃至视觉效果上的设计创新。不论是陌生化视域下的语音功能还是诗歌由外至内的结构功能，其本质都是凭借超常搭配的手段构建诗歌的审美效果。

关键词： 陌生化    超常搭配    新诗    超常语音    结构创新

一、状陌生之境，破惯规之牢

什克洛夫斯基在《艺术作为搭配手法》中提出，语言的陌生化是通向作品“文学性”的唯一途径。它通过对语言符号的创造性组合离间读者对于描写对象的固有看法和事物的本质特征，使其摆脱惯常的形象桎梏——这也是“陌生化”也被翻译为“间离化”的原因。

从修辞学角度而言，实现作品语言陌生化的手段之一是超常搭配。观照学术史，20世纪80年代，张寿康先生在《修辞学习》中首次正式总结出“常式搭配”和“变革搭配”两种词汇搭配方式;同一时期，王德春先生指出超常搭配即“两个词突破规范而在一起使用”[1]。

但纵览中国现代文学史中的诗歌作品，早在二十世纪二十年代，超常搭配就已从词汇组合和字句镕裁的平面文本现象逐渐延伸至语音、结构向度的立体语言现象。诗人们通过超常搭配营造陌生化效果，为文坛注入新鲜活力，唤醒读者沉睡已久的审美意识。因此，本文将从超常语音搭配和超常结构搭配这两个方面对诗歌语言陌生化进行解读。

二、破语音之规，解美学之码

诗歌的语音形式是诗歌写作的基本要素之一，离开语音这一特殊的表达符号，诗歌依旧只能情动于中却无法形于外。正如邓斯、平森在《言语链——听和说的科学》中指出的：“听话人在识别言语时，并不仅仅依靠他所接受的言语声波的信息，也还有赖于他对受制于语言和言语法则的复杂交际系统的认识”，作为音乐性极强的语言之一，语音也是诗人情感抒发的工具。

（一）夸张往复，回声激荡。

反复，是诗歌创作中常用的修辞手法，但“连续反复”[2]的出现频率要远远小于普通反复，其主要原因就在重复因子的高频搭配易于导致音响形象的贫瘠感。而不可否认的是，过于集中的词句重复不仅可以强化诗语的肌质和密度，还能产生陌生化的效果。以新诗奠基之作——郭沫若《女神》中的《天狗》节选为例：

我是一条天狗呀！

我把月来吞了，

我把日来吞了，

我把一切的星球来吞了，

我把全宇宙来吞了。

我便是我了！

显然，“来吞了”是诗歌节选中的重复音组，其以夸张化层积的发音动作彰显其诗行终结者的身份，赋予文段以和谐统一的均衡美。不过“月”、“日”、“一切的星球”、“全宇宙”四个意象又恰恰否认了寻常重复的单调感，吞物的由小变大暗示郭沫若摆脱旧思想、追求新解放的决心与日俱增。

在诗歌情感不断递进的基础上，由于反复的成分极其接近，诗歌内部语音不变量和变量的对比就会更加明显，又“每隔一段距离便重复出现的成分可以看作诗歌高潮部分的某种预备性因素”[3]，积累多个语音基点后，“我便是我了”就会水到渠成地成为读者最重视的部分。古人云：“情发于声，声用文，谓之音”[4]，处于新诗萌芽初期的郭沫若似乎只有通过这种“矫枉过正”的方式才能够摆脱封建文化的束缚，为新文化的发展开辟道路。

文本接受上，“连续反复”这一手法利用了读者在惯性思维模式下产生的情感冲突：若读者不自觉地期待重复因子“来吞了”在下一句有所变化，又因重复因子顽固的存在导致心理落差，那么这种主客观相冲突的陌生体验便转化为具有强调性质的意识符号。

纵观郭沫若的作品，“连续反复”已成为其写作特征之一，从早期的《凤凰涅槃》中的“去了！去了！去了！/一切都已去了，一切都要去了”到解放后的《中国的大地在呼唤——欢送支援农业生产第一线的同志们》中的多个“带来了”中都能感知到他对反复的偏好。他提出，从反复中“可以明了地看出文学的本质”[5]，这种创新式的“连续反复”的确更大程度地发挥了这一基础性修辞的陌生化审美价值。

（二）长短相伴，顿挫如歌。

诗人席勒有言：“诗在诗人心中是以音乐的形态成熟的”[6]，但作为文本视觉呈现的诗歌实质上并不具备音乐的抽象特征，因此，诗歌需要借用“音乐性”来弥补语词难以表达的情感内涵。新诗发展至新月派女诗人林徽因时，诗歌的音乐性就已显著表现，抒情方式亦与现代派趋近，以她的《你是人间四月天》为例：

雪化后那片鹅黄，你像;新鲜

初放芽的绿，你是;柔嫩喜悦

水光浮动着你梦期待中白莲。

不难发现，超于常规的语音节奏搭配方式是以上选段的重要特征之一，其正确的语序应为“你像雪化后那片鹅黄;你是新鲜、初放芽的绿;水光浮动着你梦期待中白莲，柔嫩喜悦”，诗人把喻体提到句首，在诗歌每句的开始就给予读者充满灵性的冲击，其中特殊的分行规则和标点使用则升华了这一审美体验，奥秘就在于对诗歌语音陌生化的应用。

其一是意象词组的前置与割离。诗人将色彩特征明显的“鹅黄”与“绿”提至主谓语前，并在宾语后面紧跟语音的休止，违背了语音强弱从低至高的爬升规律，却使独立片段在一开始便立于音响效果的顶峰，巧妙地使视觉效果先于常规逻辑顺序呈现，构成听觉冲击。此时，诗歌的动情力就极大程度来源于其音乐美而非词义本身的逻辑关系。林徽因出身书香世家，曾两次游历欧洲，热爱小提琴演奏，或许其诗歌独特的音乐性便是在西方文学、音乐的共同作用结果。

其二是诗歌对商籁体的借鉴与创新。林徽因诗人以标点添加、词组倒序的方式代替西方语言中元音长短导致的节奏变换，这本身就是一种大胆的尝试。例如，选段在“你像”、“你是”前添加标点以示休止，并将“柔嫩喜悦”这一总结性的状态描绘前置，分别营造了抑扬顿挫和绵远悠长的音响效果。这一点与林徽因女士之子梁从诫先生在《倏忽人间四月天》中所言是一致的：“父亲曾告诉我，<你是人间的四月天>是母親在我出生后的喜悦中为我而作的”，因此，诗歌温婉近乎浅吟的音响形象似乎找到了它的情感归宿，这便是陌生化语言超常的形式中常规而浅近的精神本质。

三、变结构之常，展诗性之奇

现代诗歌的结构并不是静态的形而上组合，而是由情感主导的、开放型的结合体。尽管语言本身也可以构成自己独立的诗歌结构系统，但离开了诗人的审美情感，语言结构只是一串无意识的审美符号，只有与诗人精神相融合后才能够成为具有审美信息的代码。其中，将现代诗歌结构分为外结构和内结构两部分是一种常见的分析方式。

（一）格式创新，建筑之美。

由于语言的视觉形式是文本阅读时最直观可感的部分，因此诗歌外结构的变形往往更容易为读者所察觉，常规的语言材料被创造性地分行排列后在诗歌中扮演陌生化的话语角色，并成为诗歌主题背景式的体现。以徐志摩《再别康桥》的首段为例。

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来;

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

《再别康桥》创作于1928年，即新月派发展后期之初，故而在相对规矩的一众新格律诗中显得别出心裁。“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，后半句的单字缩进暗示了“来”与“走”相对运动，这将离别过程中身体的物理状态鲜明地呈现出来，同时也成为了时间秩序向前延展的标志。

后两行则将置身于“东方”海域的身体与留恋“西边”剑桥的情感对举，

时空的对撞进一步强化诗人远离“西边的云彩”的过程，与“招手”这一具有符号意义的肢体动作相呼应，共同成为诗人怀恋康桥的情感积淀，而“轻轻”二字又“似远行的游子不愿惊醒沉睡的母亲，以免彼此陷入更多的离愁”[7]，陌生化的外结构给予了诗歌婉转迂回的情感线索，同时也具备更丰富的可阐释性、趣味性与想象空间，与西方马雅可夫斯基的楼梯诗有异曲同工之妙。

徐志摩巧借阶梯式诗语进行超常搭配，这既是对闻一多先生三美主张中“建筑美”的延伸，也是新月派诗人对于诗歌体制的再创新。若忽视了其诗歌外结构与内容之间相辅相成的作用，便会减损读者对于诗歌情感的解读的忠实性。

句首缩进的排列方式是徐志摩诗歌创作的重要特征之一，这在其早期的作品中已有体现，例如他在1924年创作的《为要寻一颗明星》：

我骑着一匹拐腿的瞎马，

向著黑夜里加鞭;——

向著黑夜里加鞭，

我跨着一匹拐腿的瞎马。

本段中，“加鞭”两句的后移就在视觉上构造了相对遥远且宽阔的空间，为“瞎马”漫无目的乃至疯癫张扬的狂奔提供情景基础，借而抒发诗人在上世纪初期深陷黑暗封建社会的迷茫心理，以及对新生活、新时代的热烈畅想。

（二）关系换位，错落有致。

“现代诗歌的内结构创新是一种审美情感的有序性活动，是诗人的审美理想对表现客体的直接控制”[8]，由于原始素材经过了外力的拆解和组合，陈旧的诗歌内结构逐渐被赋予陌生化的生命力，其中较为常用的手法是“关系换位”。诗人冯至受新月派诗歌的影响，于1926年创作了经典抒情诗《蛇》：

它月影一般的轻轻地

从你那儿轻轻走过;

它把你的梦境衔了来

像一只绯红的花朵。

“所谓关系换位，是指诗所描写的两种或两种以上的人、事、物象之间关系的相互交互”[9]。诗歌将“蛇”、“月影”、“梦境”、“花朵”四个不同层次的客体相连结，正是利用“空间组接蒙太奇”实现了意象的关系换位。实虚、远近、巨细、动静，将创作者的个人体验转化为有别于常规的意象组合，使读者从惯常的意象关系中解脱出来，拥有更真切的观感。

“蛇”与“梦境”、“花”的搭配也是超乎常规的。象征诗人情愫的“蛇”这一意象冲破了其恶毒阴暗的狭义限制，以线条展现作者温顺敏感的内心。它与异类环境（梦境与花）的超常搭配发挥了促使意象陌生化的作用——憧憧月影下，沉默的蛇徘徊在梦境的边缘，似乎想要隐藏热烈的爱恋，又不甘完全放下渴望，虚与实的糅合共同放大了蛇寂寞又柔和的特点，实质上是诗人在爱恋中外冷内热的矛盾心理。

冯至的寂寞是众多不幸所导致的结果——幼年丧母、家道中落、爱情受挫、工作不顺等事件都成为了他生活的枷锁。在《十四行集·第五首》中，冯至写道：“一个寂寞是一座岛，/一座座都结成朋友。”，不论是“蛇”还是“岛”，都是诗人寂寞而无助的内心的陌生化象征。

诗歌中的另一意象，“绯红的花朵”，究竟是梦境还是蛇的娇羞？抑或是少女佯装不知而无处隐藏的绯红面颊？不明确的情感指向使诗歌的意蕴变得多元，由是观之，冯至“中国最优秀的抒情使人”之称名副其实。

诗歌内结构中的叠物叠象使语句达到了层次丰富的陌生化的效果，在提升了创作者个人词格的同时，也给予受众新鲜的文学体验。

综上所述，在汉语言的不断进化下，诗语的超常搭配逐步构建出动态稳定的体系，也渐渐培育了自我解说、自我完善的功能。通过发掘超常搭配背后的陌生化共性，我们可以概括出这一文本处理的特殊手法突破了规则却被系统接纳、乃至在文学作品中生生不息的缘由。

参考文献：

[1]王德春.修辞学词典[M].杭州：浙江教育出版社，1987：21.

[2]骆小所.现代修辞学（修订版）[M].昆明：云南人民出版社，23.

[3]张冰.陌生化诗学[M].北京：北京大学出版社，2000：107.

[4]毛诗序[A].郭绍虞，主编.中国历代文论选·第一册[C].上海：上海古籍出版社，2001：63.

[5]郭沫若.郭沫若全集·第十五卷[M].北京：人民文学出版社，1990.

[6]维什克洛夫斯基.论诗歌和无意义语[M].上海：苏联作家出版社，1990：306.

[7]任湘云.在出与入之间：徐志摩《再别康桥》结构新论[J].名作欣赏，2007（20）.

[8]李骞.诗歌结构学[M].北京：中國社会科学出版社，2017：4.

[9]戴达奎.现代诗欣赏与创作[M].上海：上海大学出版社，2010：9.