以《英子》为例谈黄梅戏音乐剧的探索

吴海肖

【摘 要】大型现代黄梅戏《英子》继承了先秦时代“比兴体诗歌”的文学渊源，将黄梅戏传统音乐、湖北地方民歌、少数民族音乐陶铸融合，在“比兴体”的戏曲文本基础上，创造了黄梅戏本土音乐剧的典范。黄梅戏历来致力于在表现形式上的开拓，将黄梅戏以音乐剧的形式表现出来，是黄梅戏发展的一个重要方面，而《英子》开辟了黄梅戏音乐剧本土化的新篇章。

【关键词】黄梅戏；音乐剧；《英子》；比兴体

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）02-0020-02

2011年，湖北省地方戏艺术剧院黄梅戏剧团将打磨7年之久的大型现代黄梅戏《英子》重新搬上舞台。1936年秋天，红军战士英子（程丞饰演）在跟随西路红军的长征途中受到马匪伏击，被藏族青年桑杰（吴进良饰演）搭救，在茫茫的雪域高原、青海湖畔度过了她辛酸坎坷的一生。《英子》一剧以诗化唯美的方式凸显人世间的一种大爱，一方面展现了在与藏民族的交往中逐渐建立起血浓于水的真挚情感；另一方面，英子始终坚守着自己对党和国家的忠诚和信念。当然，笔者撰文的目的并不在于解读《英子》的形象性、思想性和人文性，以及附着在形象上的精神力量，而专就其黄梅戏音乐剧的表现形式及文化内涵发表个人的见解。

黄定宇在《音乐剧概论》一书中，将音乐剧概括为“音乐剧，应该是以戏剧（尤其是剧本）为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事，刻画人物，传达概念的表演艺术娱乐产品。”[1]音乐剧，无疑是表演艺术的一个门类，而黄梅戏历来致力于在表现形式上的开拓，将黄梅戏以音乐剧的形式表现出来，是黄梅戏发展的一个重要方面。

在黄梅戏音乐剧《英子》的音乐表达上，作曲李道国功不可没。李道国在保留传统黄梅戏韵味的基础上，运用音乐主题贯穿法，将黄梅戏唱腔与湖北地方山歌、少数民族音乐和民俗陶铸融合。例如《英子》第四场中民歌的使用上，面对被匪徒残害致死的儿子思红，母亲英子按耐住内心巨大的悲痛，捧起思红留下的衣物唱起了家乡民歌《摇篮曲》“摇啊摇，摇啊摇。摇着乖宝宝，乖宝宝。”此时的主题音乐是一段男生伴唱的湖北黄冈民歌《我的娘给了我人间》，渲染着对人生不幸的一种悲壮，和对生命的一种呼唤，此时使剧情显得感人真切。李道国通过弱化戏曲锣鼓的作用，努力寻找黄梅戏和音乐剧之间的融合“纽扣”，创作出了《英子》这部黄梅戏音乐剧，也许《英子》真的可以成为黄梅戏音乐剧的典范。

《英子》能够成为黄梅戏音乐剧的一个典范，是编剧王勇巧妙运用我国传统诗歌创作中“比兴体诗歌”结构故事，以此构设具有本土音乐剧特色的戏曲文学。“比兴体诗歌”，是以日常习见的天地万物现象作为比喻，引起情感上的抒发，表现出人们对自然和社会美浑然一体的看法。这种审美意识在理论上的反映就是孔子提出来的“君子比德”。在孔子看来，自然美与人的精神美是有联系的，山水草木日月山川等自然景物，都具有同人们的道德品质相类似的特征，所以就有了“智者乐水，仁者乐山”的说法。但是，在“比兴体诗歌”中，用来比喻的形象已不是对客观事物的冷静描写，由于融入了诗人的思想、情感，自然景物被人格化了，具有了被比喻对象的情感特征。

为了便于说明，笔者以“比兴体”诗歌的典范《诗经》为例来简要说明。《诗经》中有一段《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”笔者将其与英子雪夜出走寻找红军队伍，身处在漫天风雪中的一段唱词作比，“呼呼风啸啸，纷纷雪飘飘。风再大， 血在燃烧心在跳。雪再大， 湖水依然起波涛。山再高， 隔不断心的呼叫，路再远， 挡不住匆匆脚步心一条。红军啊，落伍战士一路找，寻遍天涯与海角。红军啊，恨不能一头扑入你的怀抱，孩儿离娘泪滔滔。”这一段既是描景、叙事、抒情的三位一体，又是《诗经》中“比兴体”《桃夭》的白话再现。在黄梅戏《英子》中，存在着大量比兴体唱念。例如桑杰的求爱被英子婉拒后，桑杰唱：“风啊，刮落天边的月亮，雪啊，遮住天边的太阳。”便是比兴体唱词。

为了与“比兴体”唱词相适应，《英子》的念白也打上了强烈的比兴体艺术韵味。例如当英子被桑杰救起醒来的时候，说“太阳总是从东边升起，月亮总是从西边落下，眼睛总是向远方眺望，红军在哪里？心儿总是把爱人牵挂，爱人在哪里？”包括藏族阿妈（桑杰的母亲）的语言，也都是以“比兴体”为主。

比兴体的唱、念、对话，使得语言富有韵律感和诗意美，这些文学语言迥异于意象体诗歌的戏曲语言，并带有少数民族的文化积淀。远古与现代，诗歌与戏剧，在黄梅戲《英子》身上得到完美再现。

我国戏曲塑造舞台形象，是以戏曲的（下接第22页）意象雄踞于世界戏剧之林的，可以称之为“意象型戏剧”，这是中国传统美学中“物感说”的结果。早在战国时期，《乐记》一书就提出来对我国文艺有深远影响的“物感说”，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄。谓之乐也。”[2]又有“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞、动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”[3]两方面奠定了“物感说”的美学基础。

作为一种艺术方法，“物感说”要求艺术家把客观物象摄入内心，经过主体情志的加工、改造，使主体情志和客观物象融为一体，创造出“物中有我，我中有物”的艺术形象。从我国传统戏曲文学的角度来看，可以说，以唐诗、宋词为代表的“意象体诗歌”就是我国传统戏曲意象的前身，也是我国戏曲意象体的文学渊源。唐代崔颢的《黄鹤楼》可以看作是“意象体诗歌”的杰出代表。但是，戏曲的意象要比“意象体诗歌”要丰富复杂得多，“须在戏剧冲突所需要的叙事流动中，做到传情、写景、叙事的三者结合，融为一体。”[4]先秦时代滥觞的“比兴体诗歌”，是唐宋时期“意象体诗歌”的前身，而“意象体诗歌”又是我国“意象型戏剧”的文学渊源，所以“比兴体诗歌”与我国传统戏曲有着深刻的文学渊源。

《英子》从样式上创新，既不完全等同于传统黄梅戏，也不完全等同于西方的音乐剧，而是在保留黄梅戏本体的基础上吸收更多的表现形式，对于黄梅戏也是一种全新的手段。2003年安徽省黄梅戏剧院排演《长恨歌》，在表现形式上既保留黄梅戏优美抒情的田园风味，又大量采用音乐剧的时尚表现元素，以此适应底本的音乐剧形式，严格来说这是一次将音乐剧嫁接在黄梅戏基础上的形式探索。

1999年，由余秋雨担任总策划兼编剧，马兰担任主演的《秋千架》，在安徽大剧院上演，这部作品将民歌、西洋乐、古典音乐、流行音乐京剧、昆曲的精华熔于一炉，为戏曲注入时代的娱乐“混搭”因素，也是一次黄梅戏音乐剧本土化的探索。

2012年7月12日，吴琼和黄新德在北京保利剧院共同演绎了具有“先锋”探索意义的黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》，则是将黄梅戏嫁接在音乐剧上。经过实践的检验，这几出戏已经绝迹于舞台，笔者深感可惜的同时，也在思考：黄梅戏究竟如何呈现？直到看到了黄梅戏音乐剧《英子》之后豁然开朗，认为黄梅戏音乐剧《英子》开辟了黄梅戏音乐剧本土的新篇章。

参考文献：

[1]黄定宇.音乐剧概论[M].北京：中国戏剧出版社，2003，5.

[2][3]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编（上）[M].北京：中华书局，1980.

[4]张庚，郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：中国戏剧出版社，2010，193.