浅谈“一画”论与清初“四僧”绘画艺术“共性”的关系

沈名杰

【摘 要】石涛的“一画”论至今熠熠生辉，不但贯穿于同时代的清初四僧的绘画艺术之中，而且对当代文人画家亦有极大启示。本文拟对清初“四僧”的绘画艺术特征进行横向比较和分析，从而对“一画”论与清初“四僧”绘画艺术的“共性”关系进行总结。

【关键词】一画；绘画；共性

中图分类号：J20 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）02-0097-02

作为清初“四僧”之一的石涛，不但画艺精湛，而且是一位享誉古今的绘画理论大师，他将毕生的绘画精髓融入了自己的旷世著作《画语录》之中，该著作堪称中国绘画艺术史上的画论经典，代表了石涛绘画理论和哲学观的巅峰。“一画”论充分展现了四僧在继承传统的基础之上，大胆革新，不断超越的胆识与艺术创造力，对于当今的中国水墨艺术的创新与发展具有极大的启示。

笔者将从“一画”论分析、解说开始，逐步阐明石涛以及四僧的绘画艺术之联系，同时通过分析、比较清初“四僧”的艺术特色之异同，探寻“一画”论在他们的艺术创作中所起的不可忽视的作用。

一、精辟、深刻的艺术理论——“一画”论

石涛《画语录》中的“了法、变化、尊受、蒙养、生活……”等章节内容皆为“一画”章节的后续内容，皆以“一画”为主要脉络进行展开，生动地演绎了石涛对于中国画创作理论的深刻认识，是中国画创作者必须具有的创作状态，也是当代水墨画创作值得借鉴和遵循的创作原则。集中体现了石涛在中国画艺术创作方面的至高境界。《画语录》首先安排“一画”的章节，集中体现出石涛对于“一画”论观点的重视，他以前人画论的成就为基础，融合了中国古代道家的朴素哲学思想和宇宙观，从艺术哲学的高度来阐释创作主体与客体的关系以及相关的绘画方法与理论。在接下来的内容中，我们将从“一画”与“法”之间的辩证关系来分析“法自我立”等绘画理论。

“法”与“一画”的辩证关系主要体现在以下几个方面：首先，追本溯源，探寻“法”的来源与根本，石涛在自己的理论体系中提到“太古无法，太朴不散”就是说人类在混沌蒙昧的时代，本无法可依，行为做事全凭自己的良知本性，即“无法”的状态；其次，“太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画”，随着社会的发展，这种古朴的善心本性开始瓦解，“无法”的世界需要制定有效的制度，即“法”，才能维持其良性、有序地发展。石涛认为，这个“法”需要建立在人的“本心自性”，即“一画”这一基础之上，从“无法”产生出“有法”。再者，就是探讨中国画的笔墨之法与绘画技法等具体的问题，即“以有法贯众法也”，石涛深刻体悟到世间万物、宇宙洪荒自有其客观的规律与法度，作为万物之灵的人类，当然要懂得学习、遵循和利用，但如果一味被客观之法所束缚，没有革新与创造的勇气和行动，最终只能永远裹足不前，无法获得主宰客观对象、生存环境的能力，当然也无法进入艺术创作的自由王国。

石涛提倡继承传统，不断创新的思想，在《画语录》中，他主张不能单一地恪守前人之法，却不考虑自己的实际情况，反对从形式上简单地模仿前人，而不明白前人笔墨和精神的奥妙之处，阐明了借鉴前人之“法”，从而进行“笔墨”改革。中国古人在长期的艺术实践中，以自己的智慧指导绘画与理论研究，形成了各种具有实践价值的法理和法度，石涛主张加以消化、吸收，然后在继承古法的基础之上，进行变“法”的创新实践，在变“法”之后，达到“我之为我，自有我在”的目标。在此基础之上，画家由用“我法”逐步上升到“无法”，最终获得“以有法贯众法”的境界。

二、“一画”论与“四僧”绘画艺术的联系

首先来谈谈石涛本人，他俗姓朱，名若极，出家后法名“原济”，号石涛、苦瓜和尚等，其才华横溢，堪称中国山水画的大师。他自幼遁入空门，深刻领悟了中国佛学以及禅理，不但精通山水，而且在人物、花鸟方面也颇有造诣，其笔墨雄健苍劲、奇险俊秀，其绘画艺术特点主要有：（一）提倡“搜尽奇峰打草稿”。石涛山水画的创作灵感来源于自己的游历与体悟，因而笔墨形式自成一派。他有时候用墨显得厚重，有酣畅淋漓之感，结合其灵动、飘逸的用笔来表现山川的秀美之姿；有时候用笔将方折与圆润相结合，秀拙互衬，变化万千；画面构图新奇，不落俗套。（二）注重创新，反对因循守旧。明末清初，画坛出现了以古法为尊的风气，石涛针对性地提出了“师古人之迹”，但“不师古人之心”的观点。在画法上进行了革新与突破，强调师法自然，尤其擅于使用湿笔润墨，通过水墨的渗化、融合体现出山川的氤氲气象。

其次为八大山人，本姓朱，名耷，花鸟、竹石、山水等无一不精，其中尤以大写意花鸟画为胜。其绘画艺术特色在清初“四僧”中最具特色，总体来说，主要有以下特点：（一）笔墨凝练，风格雄奇，不拘成法。八大山人一生以明代遗民自居，拒绝与清庭的合作，常常在自己的书画之中传达自己的心声与意愿，笔下的鱼、鸟都被画成白眼向天的姿态，表达出画家内心对于山河破碎的愤恨情绪与倔强抵抗的心态。其作品的布局章法突破常规，常常采用极其简练和“不完整”的構图方式，却得到颇为完整的意境。（二）画中笔墨造型奇巧，深藏佛理和禅机。六十五岁之后，八大山人的花鸟画进入成熟期，造型极尽夸张，禽鸟鱼类的眼睛瞳孔紧靠眼圈边缘，鸟类缩颈而身体蜷曲，彰显了备受朝廷镇压、欺辱的姿态。这些笔墨造型深刻揭示出画家内心的苦楚、倔强与抗争之性格，生动诠释了人性本真与生命的奥妙，体现了八大山人对佛学、道家理论的参悟，展现出禅宗“物我合一”、道家“天人合一”的境界。

再者为弘仁，字渐江，号梅花古衲，安徽歙县人。擅长山水画，初期研习宋人，晚期取法倪瓒，用笔刚健秀逸，意境高古俊雅。其绘画特点总体来说具有以下特点：（一）革新了“三远法”，尤其推崇“高远法”，该法侧重于“远、疏、苍、淡”审美意趣。“高远”之本意为自山下而仰望山巅，从透视学的角度来说，就是将观测者的视点放得很低，视平线被置于画面的底部，能够充分地表现出山势的大气磅礴之态。（二）继承前人而勇于创新。吸收了倪瓒的绘画艺术精髓，同时加以创新，最终形成了稳健、幽静、俊朗的风格特征。构图形式方面也有自己的突破与创新，山石、林木、水面着墨不多而意境幽远。

最后是髡残，号石溪，湖广武陵人。擅长山水画，取法王蒙，尤喜好干笔皴擦，以淡墨、淡赭染之，意境幽深。其画面风格为：（一）注重以自然为师，常以秃笔、枯墨表现自然物象，书法与绘画相融合，笔墨自然天成，体现了作者的“平常心”。髡残以“平常心”的境界来描绘自然景象，不刻意、顺其自然，以自己的真心本性来体悟生活与客观自然，达到了主体精神与客体物象合二为一的境界。髡残的绘画处处蕴藏禅理，其画面呈现出高深、幽远之禅境。（二）画作以表达内心的真情实感为主，忠实于自己而不被世俗所染，颇有明朝“遗民”之风，以笔墨形象与诗词题跋寄托内心无尽的思绪。

总之，清初“四僧”的绘画均体现了画家在继承传统的基础上大胆革新、勇于尝试，并且都以禅理、禅义入画，强调抒发自己内心的真情实感，其本质都是以“一画”论为主线和核心的，最终造就了或沉稳、或奔放、或夸张、或谨慎的“遗民”画风。

参考文献：

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[3]卢辅圣.中国文人画史[M].上海：上海书画出版社，2012.

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