敦煌音乐与歌辞初探

刘 硕

（上海音乐学院 上海 200031）

甘肃省敦煌地区拥有悠久的历史与绚烂多姿的文化。汉代以来，敦煌就是丝绸之路上一个重要的枢纽节点。在我国历史上，敦煌既是古代西域的根据地，又是南北两道的分合点，东西方文明的荟萃之所，同时也是进行国内、国际商业贸易的大市场和佛教传入中国内地的地区。敦煌地区的诗歌、音乐、雕塑、壁画，成为特色鲜明的文艺瑰宝，贯通古今的史料资源。有世界艺术宝库之称的敦煌莫高窟，从北凉以来，经隋、唐、宋、元、明、清各朝，历时一千多年逐渐积累创造而成，至今还有相当一部分保存完好。敦煌莫高窟现存洞窟492个，其中唐窟228个，大多数窟的壁画和雕塑中都有惟妙惟肖的音乐舞蹈形象。

文史专家、唐代文艺研究学者——任中敏先生“唐代音乐文艺发微”系列专题研究中的《敦煌曲初探》《敦煌曲校录》《敦煌歌辞总编》等专著是研究敦煌音乐的代表作，其对敦煌系列文艺的梳理、阐发，是集文学与音乐的综合的、跨学科的原典。

一、敦煌曲子与歌辞研究

“敦煌”之名，历来已久，广袤的敦煌在汉代立郡时命名为“敦煌”。东汉时期的应劭注译名时说：“敦，磊也，煌，盛也。”唐代李吉甫《元和郡县志》对此名的解释：“敦，大也，以其开广西域，故以盛名。”唐代的曲子，发现于敦煌石窟的，现称为“敦煌曲子”，包含曲子词约五百九十首，涉及的曲调在八十曲左右。据《中国音乐词典》：“从歌词形式上看，很像魏、晋相和歌及清商曲，已经不限于徒歌。有五言、七言的整齐句式，也有长短句；有单段的，也有多段词共用一个曲调的；还有若干段成套连续演唱的大曲；有的有帮腔，有的有引子。”

曲子的创作用不同的曲调来填词，是在民歌的基础上加工和规范的艺术歌曲。《敦煌琵琶谱》是后唐明宗长兴四年（933年）的抄写本，共有25首曲目。乐谱的工尺体系的“燕乐半字谱”，谱字和姜白石所用的谱字相近。从时代上来看，姜白石的曲谱比敦煌琵琶谱晚，姜白石是继承并发展的前代乐谱。在敦煌曲子词中，与敦煌琵琶谱曲名相同的有9首，即《营富》《伊州》《心事子》《水鼓子》《倾杯乐》《西江月》《长沙女引》《撒金沙》和《急胡相问》，舞谱残卷包括：《遐方远》《南歌子》等六曲，还有《五段子》等三曲中的各一段。上海音乐学院叶栋教授曾经把《西江月》的词配到他的《又慢曲子西江月》的解译之中配唱。敦煌还发现了很多工尺谱，包括《倾杯乐》《伊州》《西江月》等九曲，其中的曲谱和舞谱，很多都是教坊大曲。

今人所传的敦煌曲子尚不完全，因对唐代同样流行民间的乐曲歌辞，而被称为“俚曲”，甚至见摈者，已端正观感，加以兼收并蓄。体类既全，篇幅遂广，有所论断，其正确性可以提高。曲辞以外的敦煌曲子，其中所具史实、语文，及反映的社会情况，与曲辞的内容与形式，可以直接相印证，实在不少。于是遵循唐代“音乐文艺”的目的，五百余曲，划为“初探”，又编五百余曲，是《敦煌曲校录》《敦煌曲初探》的辅助。不用“俚曲”“俗曲”，而称为“曲”，因雅俗标准不一，且又有一部分大曲存在，故不全是曲子。

《敦煌曲初探》与《敦煌曲校录》二书中，对于敦煌所出唐、五代一切乐曲材料的搜集、整理和研究，是一次全面而有系统的工作，并且发展了近人的成果，对一些问题已经有了进一步的认识，尤其在曲调考证方面，更有新的成就。这种考证的工作，不是为考证而作，而是在古代记载残缺和卷子本身错乱的情形下，进行更深入的研究。这项工作必须以整理和复原工作为基础，体现一种责任意识。研究的初步成果中对于曲辞中所反映的社会现实，以及在文学史上的发展过程与影响流变的问题，有待后人继续阐发。

部门 类 项 体裁 组织 作用 技艺 备注小令 单遍变曲中调 双叠长调 单双皆有如望江南、南歌子等调换头两遍一般娱乐欣赏歌、舞、乐如南歌子[一二一]等作问答，用于陆参军等，入剧场歌、乐、演如凤归云[〇〇三]等普通聊章同调重头杂曲（或称曲子）演故事，入歌舞戏或变文歌、舞、乐 如皇帝感作俳体檃括，入歌场，用同社会教育歌、乐、讲单遍重头敦煌曲聊章如十二时[四六七]以下多遍重头或入道场、或入歌场有入变文讲唱者如五更转[四一八]等辅曲长篇定格聊章或入道场、或入歌场歌、乐普劝修行，入法会道场聊章讲唱应 歌、乐 如五更转兼十二时和声聊章如十二时[五〇一]以下两调兼带献颂、酬同调重头 全属佛赞歌、乐，间有讲白如悉昙颂有和声 三编如阿曹婆大曲有叠句 四遍 如何满子適应宾嘉宴享等乐、舞、歌和声叠句皆无六遍 如苏莫遮

敦煌曲兼具歌、舞、器乐形式，又分为杂曲、大曲的形式。

《敦煌曲初探》的具体细部包括歌舞、戏曲、百戏、长短句，分类涵盖宫廷、民间等。

类 项 细 目乐类 （一）雅乐 （二）燕乐清乐、胡乐曲体 （一）普通杂曲（二）定格聊章（三）大曲法曲（四）变文插曲音乐齐言 （一）四言 （二）五言 （三）六言 （四）七言杂言 （一）一般长短句 （二）三三七言词章种类 （一）辞（二）歌（三）乐（四）舞雅舞、俗舞（五）令（六）讲（七）戏伎艺形式（一）普通歌舞——歌、乐、舞 室内室外及行动之间（二）大合乐——乐、歌、舞、戏（三）酒令——著词——令、乐、歌、舞（四）俗讲——聊章讲唱、变文——讲、唱、读、吟、书画、乐等（五）百戏——戏、歌、乐 散乐（六）戏弄——乐、歌、舞、演、白、歌舞类戏、科白类戏（七）祭享——乐雅乐、歌齐言、舞雅舞（八）挽歌——歌、乐内容朝廷 （一）武功（二）文治（三）礼祭、享、吉、凶、军、宾、嘉等、教儒、释、道、袄等民间 （一）职业（二）怨思（三）爱情（四）闲适等

唐代大曲中的歌舞与聊章的讲唱，是两种不同的乐制，不能合一。《敦煌曲校录》中的“定格聊章”，辞约三百首，与普通杂曲及大曲，鼎足三立。1984年，王小盾从七种敦煌写卷内，整理出合乎“组曲”的体裁，内容为咏酒之歌辞二十一首，拟调名“高兴歌”。其中杂言作“三三七七七”十一首，齐言作七绝者十首。任氏完成《敦煌歌辞总编》七卷，共收曲子与大曲两体，录辞一千三百余首。每首辞或每组聊章或每套大曲，有前载五项：（1）曲调名或者失调名；（2）原题或拟题；（3）首数；（4）原写本编号；（5）作者姓名。写本原有题目与辞的内容符合者，照录。

敦煌所见唐、五代乐曲的类别问题，根据写卷的材料，亦分为不同本质的两类：一类属于宗教性的赞谒佛曲；一类属于民间歌唱的杂曲。就其音乐体系而论，皆属于“燕乐”，与“曲子词”相同，须进一步说明佛曲与杂曲的界定。民间歌唱的乐曲，包括后来认为是词的，和词调所不收而实际应同视为词的两部分。敦煌卷子中所见全部民间的乐曲，唯部分调子不为后来采用，定为词调。一般情况下，十二月调为俗曲，每一韵文形式的兴起，皆由民间俗曲来。因此，已经固定为传统文学形式的韵文，其与相应的俗曲之间，其体裁方面，没有截然可分的界限，在《敦煌曲研究》中用《旧唐书》中的“杂曲”来总概。

任中敏的专著《敦煌歌辞总编》不再传达敦煌写本原有之全部面貌，而追求原作者心上原辞应属之格调与应表之文字。敦煌写本之原貌，在每辞之后作全部介绍都无遮掩与遗漏，可以充分对照。在总集方面所尽职责，于大量资料加以选择之后，求出一个样本，供后来者继续研究，使用者如文学史家多所参考。凡是直接资料入手者，均贯注入稿，不厌求详，言无不尽，以完备唐艺，类前后代同体之文艺。采宋郭茂倩《乐府诗集》途径，立破“唐词”意识，稳立隋唐五代“曲子”聊章及“大曲”之规制。著作内凡称“歌辞”“曲辞”，皆用“辞”，不用其简体字“词”。

敦煌曲子中，无论有无曲调名称，都和音乐有着密切的关系。任中敏先生在《敦煌曲初探》中统计敦煌曲子中共有普通曲子227曲，定格聊章298首，大曲20首，总共有545首。河西走廊民歌丰富多彩，其中有许多民歌和敦煌曲子的曲牌名称相同或近似，如《柳青娘》《拜新月》《杨柳枝》《十二时》，这些歌曲中是否保留了当年敦煌曲子的曲调，值得继续探讨。

二、敦煌乐舞文艺研究

唐人对于外来乐舞的态度，经历了一个逐渐吸收、融合、转化的过程。在甘肃敦煌石窟寺中发现的七八世纪的资料中，敦煌壁画中所反映的音乐舞蹈资料，主要是经变画，即佛教故事为题材，同时也表现了中国与西域交流的盛况，如风俗舞蹈、如民间乐舞等，为研究古代敦煌艺术提供了丰富的一级史料，为研究者打开了一扇通往古河西走廊、中亚艺术宝库的大门。

唐代不仅建窟最多，而且壁画中的伎乐也更为绚丽多彩。唐窟中出现了羯鼓、都昙鼓和凤头一弦琴等乐器。壁画上乐队也很庞大，乐队达27人，而且演奏员的肤色、发色不尽相同，说明乐队由各民族的乐师组成。唐窟壁画中的乐舞场面宏大，舞姿丰富优美，多出现在洞窟南、北壁的两侧的《西方净土变》《报恩经变》《药师经变》等多幅经变故事壁画的中下部。虽然这些壁画是宗教内容的，但这是依据现实生活创作的，唐代音乐有千丝万缕的联系。

敦煌莫高窟的开凿，始于公元366年，经过前秦、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、宋、西夏、元十代的不断修建，形成了长一千六百米，重重叠叠、规模宏伟的石窟群。现存有壁画和塑像的洞窟492个，彩塑有两千多身，壁画有4万5千多平方米，还有唐、宋建筑5座，排列起来可以长达25千米，是世界艺术史上的伟绩。

在莫高窟的492个洞窟中，有乐器、乐队、乐舞壁画150多个。在这些洞窟的壁画上，有乐工2270多人和乐器35种。壁画中的乐舞千姿百态，乐队气势恢弘，乐器形制优美。隋代壁画中出现了方响、鸡娄鼓、拍板、毛员鼓、瑟等乐器，同时出现了供养人伎乐、羽人伎乐，反弹琵琶伎乐，这些乐舞姿态优美，形象生动，是乐舞结合的完美典型。

不仅曲目，根据文献记载和敦煌石窟壁画，乐队编制也有所变化，人数二三十人。大乐队演奏时已经开始有轮奏的方式，同时，很多西域乐器传入中原。流行于印度地区的《婆罗门》具有佛教色彩，唐玄宗依照此曲作《霓裳羽衣舞曲》。唐代对于外来音乐舞蹈的态度是先引进，再加以消化、吸收，最后创新，这是唐代超越前朝的卓越之处。敦煌莫高窟藏经洞中丰富的壁画可以让今人了解到乐器的形状和演奏方式。在莫高窟的洞窟中，有乐器、乐队、乐舞壁画150多幅，除了绘有大量生动的壁画以外，还有乐队图像246幅，乐工2270多人，乐器35种。敦煌壁画中乐队使用的中原乐器有方响、箫、琴、筝、笙，西域乐器有筚篥、羯鼓、答腊鼓、五弦、琵琶、鸡娄鼓、钹、腰鼓，上述乐器相互配合演奏，还有把古琴和箜篌结合起来，形成特殊的组合形式。壁画中还能清楚地看到坐部伎与立部伎，乐器分布、演奏者姿态各不相同，人员的肤色、发色不尽相同，可以推测乐师来自不同的民族。在洞窟的南、北侧有大量的佛教宗教壁画，也同时呈现了音乐的情况。

敦煌是本土通往西域的交通要道，各民族杂居，较多地受到西域乐舞的影响。敦煌壁画中描绘了佛国世界的乐舞，也在一定程度上反映了当时的社会现实与民俗舞蹈，具有一定的历史参考价值。敦煌壁画中供养人出行图中的舞队，是真实生活的直接反映，以现实生活为背景的佛经故事画中的乐舞场面，虽带有一定的宗教色彩，但仍然具有浓郁的生活气息。

以上所显示的几幅敦煌莫高窟的图画是第220窟的南、北两壁，展现的是唐贞观十六年（642年）。

图1中是位于西侧的乐工十五人，所演奏乐器计有羯鼓、毛员鼓、答腊鼓、横笛、拍板、尺八、筚篥、贝、笙、竖箜篌、鼗鼓等。可以看到，图中人物来自不同民族地区，还有一人仰头，抛起铜锣，面露笑容。

图2中是东侧乐工13人，演奏乐器有腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、拍板、横笛、尺八、锣、花边鼓、筚篥、方响、笙、排箫、筝等。人物都气定神闲、慈眉善目，还有的喜笑颜开。

图1 第220窟 西侧乐工

图2 第220窟 东侧乐工

图3 左上：花边阮；右上：埙；下部：乐舞图

图3左上呈现的是花边阮，又称五弦曲项琵琶，是图2的局部。阮敦煌壁画中极富有特色的乐器，其为六瓣花边形，短颈、曲颈、方菱形头。面板上胶有缚手、梅花形半圆捍拨，五弦、五柱、五弦轴。乐器形体较大，绘制精美。乐伎怀抱乐器于胸前，左手拧动弦轴，右手掐弹，侧耳倾听，似在调音，神情刻划得惟妙惟肖。图3右上也是图2的局部，是右侧乐队中的埙，形体较大，桃形，有音孔数个，在敦煌壁画中仅此一例。

图3下部位于窟内南壁《阿弥陀经变》下方的乐舞图，规模比北壁稍小，但布局严谨，场面也十分热烈。两侧乐队各7人，分别坐于方毯之上专注演奏，左侧的乐器有筝、琵琶、方响、竖笛、箜篌、排箫，其中一乐伎似在歌唱。右侧乐器有羯鼓、腰鼓、横笛、埙、答腊鼓、竖笛、排箫。在众多的乐器中，左侧的筝和琵琶较为突出。筝体小巧，通体装饰精美花纹，筝面弧拱，有弦有柱，但头、尾倒置，岳山在左侧。琵琶直项，四项四弦，演奏者持拨弹奏，画面正中二舞伎伴随着乐声扬臂提腿而舞。巾带回旋漂举，舞姿奔放柔曼。

图4 第112窟 乐舞图

图4是敦煌莫高窟第112窟唐代乐队乐舞图，中间一个人边弹奏琵琶边起舞，左右两边有6人伴奏，左边3人演奏鼗鼓、横笛、拍板，右边3人演奏箜篌、阮、琵琶。中间一舞姿婀娜者是敦煌壁画中独具特色的“反弹琵琶”，这种反弹琵琶的优美舞姿曾经被现代舞《丝路花雨》的演员们所运用。

敦煌的伎乐图中表演的大多是西域乐舞，手持琵琶、横笛、圆形阮、鼓等乐器，描绘人间世俗的音乐活动，奏乐起舞者，称为伎乐人。从敦煌壁画中的乐舞俑中，可看到奏乐者的丰富表情、乐队的恢弘规模，舞姿婆娑、管弦齐奏，是唐代发达音乐、舞蹈艺术的反映。

敦煌千佛洞现存有壁画和泥塑的窟洞476个，其中隋窟95个，唐窟213个，五代窟53个，唐代是敦煌艺术的极盛时期。在经变、本生故事里面，也反映了唐代社会的生产、生活情景。画工们运用智慧，在佛教场面中，巧妙地描述了现实世界，供养的人像，都是唐代各阶级人物的真实写照。此外，还有西域的人像，不但有艺术价值，而且还有史料价值。

在敦煌莫高窟中，保存有45000平方米的古代佛教壁画，乐人们有着不同的分类：

敦煌壁画乐伎分类表伎乐天 伎乐人天宫乐伎飞天乐伎化生乐伎护法神乐伎供奉人乐伎、出行图乐伎、嫁娶图乐伎、宴饮图乐伎

敦煌窟中有许多表现佛国乐舞场面的大型经变舞蹈。画工精美、舞姿丰富，具有唐代舞蹈中的“S”形“三道弯”。壁画中的奏乐、舞蹈，描述的是当时歌舞伎人表演供皇帝、贵族、士大夫娱乐享受的场景。壁画中的佛前舞蹈的演出形式，大都是乐队排列两侧，中心位置留给舞蹈人表演。著名的“反弹琵琶”舞蹈图，是敦煌唐、五代壁画中令人过目不忘的形象，琵琶是唐代的主要乐器，经常用于领奏或者独奏，敦煌壁画中反弹琵琶的舞蹈形象，可从各民族民间舞蹈中寻到踪迹，也可能是寺院礼佛、娱佛舞蹈的反映。敦煌的经变画中可以见到很多飞天舞蹈形象，还有多姿多彩的伎乐礼佛娱乐舞姿。

唐大曲有舞，小曲也有舞，敦煌所传舞谱，为常舞之全谱，并非简谱。在敦煌曲辞中，已经透露唐代《剑器》舞更多的情况，乐曲歌辞的运用，普遍于当时社会各个阶层、各个职业。各方面同时分别写作，自由抒发，成为民间里巷的音乐文献，内容复杂、丰富。乐工歌伎，于此中采撷运用，并具有实际性。从敦煌曲的内容、作者、修辞、体制各方面来看，俨然汉魏的相和歌辞。

配乐而歌的曲词是依照乐曲节拍而写的长短句，大部分是来自于民间的曲调，除了带有宗教色彩以外，还明显地反映了当时的政治格局。佛教在中国逐渐扎根，唐代的变文失传已久，敦煌资料中出现的这类作品，形式可以分为三类：（1）只唱不说；（2）有说有唱；（3）只说不唱，其中第二种占多数。《王昭君变文》《孟姜女变文》《张议潮变文》都是有说有唱的形式，成功地把音乐与文学融为了一体。

一般所称的变文，是根据其本质和故事内容、体裁形式及固有名称的不同来划分的，即纯唱词的、唱兼说白的与附歌曲的。这三种不同的形式，代表着不同阶段的发展过程。民间说唱的“变文”，是从低级发展到高级的，兴起与佛教经典中长篇叙事诗应有一定的关系。整个“变文”应该分为两类，讲经文和民间“变文”的根本区别，应以佛教“俗讲”和民间创作的不同本质作为基础，才能正确理解其体制、内容、名称等截然有别的原因。

敦煌所见的变文和乐曲，是同一性质。杂曲中许多反映了当时人民经济生活的作品，以及宗教、社会现实等方面的传统。可以推测，据高僧、士族、统治阶级对于俗讲和佛曲的态度及人民群众对它的爱好，可知其当时的地位和价值较高，在一定程度上影响了社会风俗。佛曲与讲经文虽属宗教性质的产物，目的是描绘声伎与故事内容的美好，因而冲淡了宗教的意义，具有一定的社会与文艺价值。

结语

丝绸之路起始于古代中国，是陆路与海上的商业贸易带，利用中国与多国相关国家的双、多边机制，打造政治互信、经济融合、文化与艺术结合的共同体。中国与四大文明古国的交流使我国音乐艺术文化发展更加多元化，丝绸之路加强了中国与外界之间各方面的联系，是维护文化多样性的重要手段。丝绸之路上音乐资源丰富，敦煌莫高窟与西域龟兹乐为代表的石窟壁像内部有着千丝万缕的联系。随着西域胡乐的传入，石窟洞穴、壁画浮雕、乐器组合、胡乐人图像、乐伎飞天等各种音乐遗存的发现与探索，为我们研究古代音乐提供了有力依据。

对于敦煌乐舞音乐文艺系列的研究，任中敏提出的“歌辞总体观念”的意义是优化以前的框架和定势，对我国古代的文艺、诗辞进行总体观照，整理和汇总历代阐述，综合各家理论与校释。敦煌卷子的阅读主要展现的是文字范畴，笔者认为如何挖掘其中的乐舞及音乐本体价值，是值得商榷的课题。将断代的文学史、音乐史、笔记文集等史料贯通，打破学科壁垒，联系乐人、乐器、乐舞、乐队等方面，展开细致研究，是一条可行之路。文艺史的探讨需要注意的是，乐音稍纵即逝，舞姿即时又难复原，史料的参照历来“重文”，而难于全面地顾及其他。结合宋代郑樵之言，关注“主声”的重要意义，有利于我们更深入地进行研究。对于诗、辞、舞、乐的关系研究，音乐学者们在“资料先行”的主导思想下，仍须加强音乐与文学文艺方面双重涵养，努力克服并解决古代音韵曲调不充分的现实，还可结合“音乐民族学”“音乐人类学”“音乐考古学”等相关交叉音乐学科，实地搜集和展开敦煌遗址的考察，做到前人资料与今人实践的充分结合。敦煌歌辞文艺系列研究，上承汉乐府、下启宋词金元，与敦煌变文发展相映成辉。敦煌音乐与佛曲、变文歌曲、民间曲调息息相关，所反映和体现的是人文情趣、社会现实和时代风貌。