《山山水水》中的诗意叙事

⊙蔡燕聪［西南大学中国新诗研究所， 重庆 400715］

提及卞之琳的长篇断卷《山山水水》，常有作者“才气不足”导致作品“无法自足”的评价。确实，相对其富有象征力和哲理意义的诗歌创作，这部小说的艺术显然不够突出。然而既是卞之琳因“阅历增长”“时代不同”而开始的体裁转向，其小说创作便自有别处意味。正如《山山水水》卷头赘语中卞之琳自己所说，这些松散的小说片段“原是长篇小说缜密结构的一些部件”。虽大致可以单独成篇，但就其独立性而言，并不足以称为短篇小说集，所以让读者当作“散文集”来读。倘若读者遵照作者意愿，将《山山水水》的残篇作为散文来读，则应始终把审美作为文本解读的最基本维度。本文即紧锁住诗意的意象、通篇的气氛与故事嵌套着的浓厚情感，以求通过认识《山山水水（小说片段）》中的诗意经验，对其诗意叙事进行审美解读。

一、环环相扣的诗意联想

在卞之琳的整个生涯中，让他一直感兴趣的是诗歌作为艺术形式的那个方面——诗歌是一种在技巧上有严苛要求的手艺，而不是一种直接表达特定感情或思想的渠道。卞之琳始终关注诗歌的形式问题，这表明他把诗歌看成某种惨淡经营的“创造性”产品，而非通俗易懂的交流工具。这种观点用于《山山水水》的小说创作，也可见一斑。卞之琳精心勾勒出小说的血肉，犹如在创造一件工艺品。这件工艺品在他的塑造下，蜕变出一副精致的面孔。

本节从卞之琳《山山水水》片段中的古典艺趣着眼，选取较少为研究者论述过的意象，来尝试具体、可观地探讨其作品的工艺与精致。在《山水·人物·艺术》一篇中，对中国古代哲学、绘画、音乐、戏曲、舞蹈的描写，都穿插着作者的不少精辟见解。此章通篇充满古典艺术的观感和理念，此处仅从片段章节中的小诗趣着手，对卞之琳古典作品的兴趣和修养作一番梳理。

无论是第一卷的《春回即景一》开头，语廖先生谈话时讲到的《诗经》中的“溯洄从之，宛在水中央”，还是接下来的“凌波微步”“出淤泥而不染”“六出祁山”，从《山山水水》片段中时常不经意插入的古诗句和典故来看，卞之琳的小说创作也如其诗作一样，既有一个中国古典传统的深层背景，像其诗一般“好比是古风”“风趣最古”；又善于调和中西的共识以致“格调最新”。这种“古风新趣”的叙事艺术，在文中频繁得到运用。《春回即景二》中，林未匀跟随记者们坐在前往飞机坠落现场的车上，经过小木桥时听到水中一声响，漫不经心脱口一句《诗经·大雅·文王之什·旱麓》中的“鱼跃于渊”。同车的蓝若冰将下句“鸢飞戾天”中的“鸢”字改为飞机的“机”，透出一种狡黠的诗趣来。在林未匀会见洪叔远，听到他自述在混乱中对着用人按铃打电话叫唤咆哮无人应答时，接上了一句徐志摩的“现在你叫去，只回声给你答话”。因联想到此诗写的是故宫里被遗弃的鹦鹉，由故宫，洪叔远联想到了王建的“寂寞故行宫”，由寂寞链接到曹勋《选冠子·宿石门》的“关河冷落，斜阳衰草”。一系列的诗意联想并非作者故意显才，而更像创作过程中本能的意象迁徙。学识浅疏的读者也许只觉一股诗趣蔓延其中，但不解其味，却也不影响观看。稍有点古文功底的则随着行文感受这些诗文串联的内在逻辑，体味到作者深厚的古典文化功底和知识延伸的灵活性。

在《雁字：人》一章里，这种接连的诗意最为显露。梅纶年到林未匀的佛堂和书房里参观的时候，看到房子十分方正，便说只有“救之以‘曲曲屏山’”。林未匀便接下了姜夔这首《七天乐·庾郎先自吟愁赋》的下句：“夜凉独自甚情绪？”梅纶年于是又从这一“曲”字延伸到温庭筠的《归国遥·香玉》，吟出“谢娘无限心曲”，林未匀联句以“晓屏山断续”，当真是与古代诗人对句无异的场景。梅纶年欣赏林未匀的“秋江图”，咏出姜夔《点绛唇》中的“燕雁无心，太湖西畔随云去”、杜甫《登高》中的“不尽长江滚滚来”和郭璞《幽思篇》中的“林无静树，川无停流”。凡此种种，皆可看作卞之琳的诗趣和古典涵养在两位小说主人公身上的投射。插入诗句，不仅使人能更好地领会两位主人公文化和心境上的契合，推动其感情进程，实现内容上的发展；同时就小说本身来看，也缓解了剧情的紧迫感，而令人平心静气，沉入娓娓道来的节奏之中。最重要的，还是使读者一看一读之间，生出一种美妙的诗意来。这何尝不是“散文”所应该带给读者的无上的审美愉悦。可以说，卞之琳不仅认同西方诗歌理论中所说的诗歌本质是一种审美的幻境，诞生于词语、节奏之间（而不是思想、情感之间）；同时也将这种词语、节奏回用到文本之中，使文本焕发着诗性的审美光辉。

二、回环往复的诗意跳跃

卞氏素享“晦涩”之名。他所用的意象虽精致可感，但其陈列并不依赖充分的叙述，以致其作品读来只觉像一盘乱珠，而串起来的那根线隐而不显。这既得益于西方文学中的庞杂意象，又受到中国古典诗中由实入虚、虚实相生的启发，卞之琳总是在现实层面上做出超然的飞跃，使客观的场景迅速地进入一个虚幻的时空之中。这一升腾的过程，幅度大、节奏快，导致一般读者难以跟上他跳动的观念。除此之外，其作品总有“空白点多、跳跃性大”的突出特征，超出常人的跟踪能力。

这种跳跃性意象的转折，文本中也可随处挖掘。在《春回即景一》中，卞之琳联想力的跳跃和想象的延展性已经有所证实。林未匀注意到陈列儿童玩具的玻璃柜前站着廖虚舟，上前邀他一同去见洪先生。廖先生表示，他刚死了老父亲，正从北平下来奔丧。卞之琳是这样描述廖先生办完丧事之后的打算的：“也不忘记下一代，所以他给家里的孩子买了这件玩具，牛角雕刻的小帆船，他刚买好了船位。下水到江西去的船票倒不难的，船当晚就开，他要回旅馆去了。”

这里出现了一个物象变形和转换，“牛角雕刻的小帆船”衔接到了即将开的“下水到江西去的船”。随着这段陈述，被图像媒体侵占的现代读者眼前很容易出现这样的图景：屏幕中间首先出现了一只玩具小帆船；随后，从牛角雕刻的小船，一直往细处展开，最后也许定格到那片小小的帆，抑或是一个空白的窗口；接着窗口里出现了一两个眺江的人影，镜头慢慢拉长，玩具小船已经变成了实实在在的轮船，赶路赶场的人来人往，带着灰暗心情的廖先生回望一眼卸下老父亲的这个地方，迈开步子登上这艘归家的船。卞之琳丰富的个人想象力，不仅使行文连贯而舒展，更令读者读来画面真切，其意象转换的叙述手法在读者接受的层面达到了很高的艺术水准，意象的蔓延背后，折射出作者别样的诗意趣味，读来实在生动得很。

上述从一个画面延伸到另一画面的手法，在小说中时有出现。与此有异曲同工之妙的，可以说是从某一时空到另一时空的镜头转换。看似电影技法的手法被用在接下来林未匀去会面洪叔远的饭桌上。在听洪先生讲北平那一场神秘惨变的经过时，白描式的摹说中，未匀想到北昆“铁冠图”的表演：王承恩带着老弱残兵在台上绝望奔走，越走越乱；此时乐队的锣鼓发疯地敲打。接着，锣鼓声慢慢转化为兵刃相间的声音，打打杀杀的声音四下呼应，场景慢慢又变成那段真实的历史，最后镜头突然跳回了洪先生的结语：“史籍里总结了这么一句，‘阖城号哭奔窜’。”一锤定音般把沉浸在戏里的观者惊醒，回归暴风雨后的平静。在这里，作者在“影”的形象联想力，又穿插了“声”和“光”的切换，将读者带入了三个似而不同的环境里，“小”而见“大”，将真切的现实与虚幻的表演、血腥的历史与平和的现实汇合在一个画面中，短短一个段落，彰显了声色形态皆具的宏大场景，显示出作者流畅的叙事笔力和对历史、现实的诗意处理。

小说中将“画面—画面”“时空—时空”等视觉化技法用得最为活灵活现的，莫过于《桃林：几何画》一章。几个年轻人在树林里聊天时，作者将眼光投射在了若冰草鞋上的两朵红泡花上。从“看花瓣走路”到“地上两朵花当真动了起来”，画面里首先是绿色的草地上的一片暗淡落花瓣，正缓缓以几不可见的距离挪动着——原来是有只蚂蚁正扛着它走。接着落花旁侧又出现了两朵红泡花，那是若冰穿着草鞋的两只脚。画外有个男声响起：“别也给扛走了。”于是画面里的两朵花动了起来，原先抱着双腿的女孩，半是坐累了半是假装恼怒地，将两只脚一并折到身子一侧放好了。视线里都是红与绿两种对比色的映照，绿是静的，而红，不管是暗淡的还是鲜红的，都在不断地动，一缓一急，这一串镜头在色彩和节奏上，都引人注目。

将小说的文本描述代入视觉化的分析，就可以发现卞之琳对文字“声、光、影”结合变换的绝妙技巧，这其实是一种很直露的叙事直射，无论这种形象的变形和转化是否能反映出作者鲜明的修辞意图，单从意义上说，也塑造出了一种诗性的文体，形成了其个人性的诗意话语和诗意想象。无论审美是否可以独立于政治而存在，诗人力图以诗意的方式对现象进行抽象描绘的意向，都凸显了其诗化的创作观念和文本细节。对几何美、形式美、抽象美的热衷，反映了卞之琳小说所内含着的一种“从日常生活中升华和抽象诗意的创作主导动机”，而这也促成了其创作话语的诗性表达。

三、结语

从“诗趣”在“山山水水”之间的四处栖居，可以看出卞文用怎样独特的艺术手法进行属于他自己的诗意叙事。20世纪三四十年代这个中华民族新生前的阵痛时期，作家们经历了深重的痛苦和灾难。文学创作毕竟还是要依仗深切的人生体验，不够用情，则无法使读者生发出共情。卞之琳用自己的诗意抒情，企图发出自己的声音，以融入或控告浮沉的风土社会。小说介绍的男女主人公最终生离死别的悲剧结尾，也并非作者有意宣示宏大历史主题的上升，而更着意于表现“自我”在抒情诗行进的哀音中不断趋近并最终实现的“本色”。

而人的本色就是悲欢离合。它贯穿了《山山水水》的整个创作理念，奠定了卞之琳诗意情趣和诗性叙事的独特基调。