仁者乐山，智者乐水——浅析古琴曲《流水》

潘子宜 （西北民族大学音乐学院 730030）

古琴是我国一种历史悠久的乐器，在《尚书•益稷》中便有弹奏琴瑟的记录，几千年来，中国文人一直把古琴视为修身养性的工具，它象征着崇尚的人格修养。古琴在数千年的发展演进过程中，有大量杰出的乐曲，其中古琴大家俞伯牙所创的琴曲《高山流水》，蕴含着丰富的智慧和艺术情感，也成为现代人们学习古琴的一首必学曲目。

一、古琴曲《流水》乐谱源头探寻

古琴曲《流水》是我国传统音乐艺术精品中的杰出代表，“高山流水遇知音，知音不在谁堪听”的美好友谊故事流传至今，在先秦《吕氏春秋》、《列子》等文献中便有记载，伯牙善鼓琴，钟子期善听，子期死后，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓也，故有《高山流水》 之曲。唐人白行简、刘禹锡在他们的的咏琴诗中就有了《流水曲》《流水引》的提法，由此可见这首琴曲具有很深厚的历史意义。

《流水》现存曲谱最早见于明代朱权的《神奇秘谱》，归入《太古神品》，之后所有的《流水》琴谱都是在这一基础之上所进行的加工及扩展。依据《神奇秘谱》中《流水》与《高山》的曲情及题解所记载：“《流水》与《高山》二曲本为琴曲一首。初，志在乎高山，言仁者乐山之意，后，志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数，至宋分《高山》为四段，《流水》为八段”，可知这首琴曲发展的历程。

其后刊载《流水》的琴谱有三十余种，以川派琴家张孔山《天闻阁琴谱》（1876）所载《流水》最为著名，现在所流行的《流水》大多出自张孔山一脉，所传版本大致有三种：第一种是顾玉成编辑的《百瓶斋琴谱》中的《流水》，很可能就是张孔山的师傅冯彤云传下的，被称为早期版；第二种便是流传最广的《天闻阁琴谱》中的《流水》，由张孔山与唐彝铭编辑，被称为中期版；第三种的是《琴砚斋琴谱》中的《流水》，是部未刊行的手抄本。

二、张孔山“七十二滚拂”的分析

现存明、清谱集中刊载《高山》一曲的多达四十三钟谱本，比《流水》还要多十种，自从张孔山对《流水》一曲加工后，情况又起了变化，我所要分析的谱本便是流传最广的《天闻阁琴谱》中的《流水》。

《神奇秘谱》中所记录得《流水》只分为了八段，到清代时，川派的古琴大家张孔山对其进行了加工和创造，增加为了九段，加工后的《流水》加强了四、五两段按音曲调，增加了六、七两段对水势的描写，最后变化再现了四、五两段的曲调。生动形象的描述了水的各种形态与气势，以其对水势奔腾汹涌，气势惊人的鲜明形象而广为流传。

对于加工后的《流水》，川派琴家张孔山的弟子欧阳书唐在《天闻阁琴谱》（1876年）中有这样的记述：“起首二、三段叠弹，俨然潺潺滴沥，响彻空山。四、五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息以静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄。几疑身在群山奔赴、万壑争流之际矣。七、八、九段，轻舟已过，势就淌洋，时而余波激石，时而旋浮微沤，洋洋乎!诚古调之希声者乎!”由上描述可见，张孔山加工的流水添加了模拟性的描写，通过虚实结合，情景交融的艺术手法，把流水塑造成了具有生命力的形象。

三、琴曲《流水》的分析和处理

以《天闻阁琴谱》中的《流水》琴谱为例证并结合管平湖先生的演奏风格及技巧，从该曲的演奏技法与音乐本体表现，来对琴曲进行分析和处理。

谱子第一段为散起，开头缓慢的散板散音弹出力度，但是又需要把滑音的速度放慢，这样就可以随着滑音舒缓悠长的韵味，使散音的力量变的若隐若现，从而营造一种云雾环绕的音乐形象，第一段滚拂后的滑音需要急促的弹奏，从而引出第二、三段。

第二、三段为琴曲的“入调”部分，第三段为第二段的变奏，这时主题多次呈现，第三段相比于第二段做了移位的处理，第三段是第二段移高八度的重复，两段的结尾处也穿插了对比性的曲调，第二段和第三段演奏的音区由低到高，我认为演奏第三段时相比于第二段应该加快速度，处理的力度也要加强，这样由慢至快，力度由柔转强能够凸显出情绪的发展与变化，在弹奏这两段时泛音时，对泛音处理应该干脆，流利的泛音可以营造出山涧清澈的溪水的音乐形象，犹如滴滴清泉，涓涓细流。

第四、五段出现了另一个主题，旋律低回婉转，起伏有致，乐段主要运用了按音曲调，我认为这两段一定要演奏的非常流畅，并且按音的处理要做到实，而不过于厚重，滑音的处理也要干脆利落。在第五段的尾声处，旋律出现了三次连续下行的模进，这一块尤为重要，我觉得需要尽量做一个渐强的处理，散音要一次比一次弹得有力度，这样可以营造出一种小溪汇成江河，顺流而下，一泻千里之势。

第六段是整首曲子的高潮部分，旋律变化较大，跌宕起伏，段落中大幅度的上下滑音可以表现出激流湍急，浪花飞溅的“即视感”，弹奏时要注意每个音都要按实，并且可以加入减慢的处理，使滑音变得具有生命力。这一段运用大量的“滚、拂、绰、注”等手法，这是张孔山对这首琴曲加工创造的关键所在，当然“大打圆”，“小打圆”“大绰”“放开”，“猛注”，“摆揉”等指法也尤为重要。滚拂的手法多次在段落中出现，在对滚拂的弹奏中，我觉得拍板换气尤为重要，弹奏时可以把三、四、五徽为一气，六、七、八、九徽为一气，十至十三徽为一气，连续的滚拂手法就像水流的声音，根据水势的变化，滚拂在速度和力度上的处理也不一样，但是要注意无论速度如何变化，都要使每个音的演奏效果连贯，节奏也要弹相对平均一些。疾速的滚拂可以营造出一种惊涛拍岸的气势。

第七段是即高潮之后，音区连续出现了由高音向低音再由高音向低音的泛音，将情绪逐渐平息下来，从而引入终曲的部分。

第八、九段音乐旋律突出，营造了一种宽广的大地与一片汪洋大海的景象。尾声运用了泛音指法，突出了一种宁静的风格。

四、《流水》思想意境

《流水》这首琴曲是非常值得我们去深究的。1977 年8月20日，美国的“航行者”号太空船就将这首乐曲的唱片作为人类的信息载入太空，想通过这首琴曲去为人类寻觅宇宙的“知音”，由此可以看出《流水》一曲早已被世界各人民视为中国古曲的代表作。

关于对琴曲《流水》思想意境的理解，我想从音乐美学的的范畴对其进行浅析：

琴曲开始营造了一种云雾环绕的静谧形象，把山涧清澈的溪水塑造的犹如滴滴清泉，涓涓细流，到后来的小溪汇成江河，顺流而下，一泻千里、惊涛拍岸的浩浩荡荡的磅礴气势，使水流经历了由静而动、由缓而疾的发展过程。全曲充分运用了“远”这一审美原则，“远”要求意境深远并且富于想像，尤其是琴曲的第六段更是把“远”淋漓的展现了出来，跌宕起伏的旋律和急速的滚拂搭配的相得益彰，把水流浪花飞溅、惊涛拍岸的气势彰显的耐人寻味。

五、加工《流水》的看法

《流水》原谱为减字谱记载，这种记谱法使用减字拼成某种符号记录左手按弦指法和右手弹奏指法，它是一种只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏的记谱法，虽然其特点是“字简而意尽，文约而意赅”，但是却“减字减之又减”，四十多个声音只写了一个字，使演奏者不能分辨句读，更何况是体会琴曲的情感。

张孔山加工后的《流水》极为细致，尤其是第六短对水势的描写也更为生动。朱默涵的《川派古琴艺术研究》，曾提到过对张孔山加工后的流水的看法，认为“《流水》一曲既具有继承性又具有创造性，它所塑造的是具有生命力、人格化的音乐形象••••••它所所要达到的是言有尽而意无穷的艺术境界。”戴嘉枋的也曾在他的文章中指出 “传统音乐是不断演化，而绝非绝对固定化的东西，即使是留存的明清以来众多的《流水》传谱，也断然不是一成不变的。”可以看出他们都肯定了张孔山对《流水》改编加工的成功之处。

综上所述，可见张孔山对《流水》的加工和创造是在自己对作品深刻理解的基础上，继承原谱“精华”的同时加入了自己的创造，正是因为他创造性的加工，把自然界的流水塑造的形象生动，又使流水的音乐形象具有生命力，让流水变得“人格化”，这种推陈出新的创作非常的成功。