观众与时代检验中的成功之作

王 馗

优秀的戏曲作品之所以优秀，一则在于作品从文本到舞台所具有的艺术感染力，一则在于作品在演出中的艺术渗透力。前者是艺术本体自身的构成要素使然，如一度创作中的主题、情节、结构、形象、语言、剧诗等，以及二度创作中的意象赋予、表演调度、音乐再现、舞台美术等，这实际是戏曲作品在编剧、导演、表演、音乐、舞美、服装、化妆、道具等领域呈现出来的集体创造；后者是作品与受众群体互动使然，如视听欣赏、剧场效果、审美趣味、情感体验等，这是戏曲创作者藉由作品而与时代观众实现的交流互动与彼此影响。举凡在二者中能够居其一者，作品自然已经属于上乘优秀之作，更枉论作品兼而有之乃臻完美经典。滇剧 《水莽草》在2013年首演以来，不但演红了滇剧界、云南戏剧界，而且经过全国巡演，得到广大观众的喜爱，其原因自然与这部优秀力作所应该具备的两个方面的成绩是密切相关的。

编剧杨军在编创滇剧 《水莽草》时，有明确的创作主张，即用 “寓言”来赋予作品对于题材的超越。何谓寓言？即在寓体所要表达的情节故事中，通过言简意赅的体裁形式，来承载更加深广的寓意。寓体当然是剧中聚焦的婆媳之间传统伦理矛盾，而寓意则指向现代生活中充满理解与包容的人际关系。“体”与 “意”既存在由浅及深的提升，也存在着由表而里的深华。在这种转化过程中，“水莽草”就是实现过渡的重要意象。可能很多人看过演出会不由自主地询问 “水莽草”是否有毒？在 《聊斋志异》中收录的同名笔记小说中，水莽草是 “毒草也”，因其有毒才引出了一段有生死攸关的鬼域故事。而在小说中居留鬼界的主人公宁愿舍去超生的机会，也要保持与阳世的亲人和美相聚。一个悲情的故事充满着浓浓的人之温情，由此，故事要表达的思想情感也完全地超脱了小说题名中 “水莽草”的限制。显然小说中描写的人心的恬淡与精神的安详，让这个聊斋鬼事成了生命境界的一种隐喻表达。杨军的戏曲创作当然注意到了水莽草的毒性，但却让 “毒性”变成了观众试图探寻的问题，实际上也将传统生活中充满苦味的婆媳故事有意地赋予观众更多的品味，在追问水莽草是否有毒时，也让观众进一步地感受到现代生活中人际关系的多样体验。正因如此，一个与聊斋故事毫无关系的戏剧题材，就具备了与蒲松龄笔下的 《水莽草》一样可以深度玩味的寓言特点。

滇剧 《水莽草》的戏剧结构始终聚焦于婆媳关系，让该剧呈现出浓郁的家庭生活状貌。剧情从 “老茂家讨新媳妇”开始，丽仙口中的一声娘亲，让寡母心花怒放，也让丈夫在 “左边媳妇，右边亲娘，一个笑盈盈，一个喜洋洋”的和谐状态中，实现了生命礼仪的过渡。但是丽仙敬茶失手，夫妻互相安慰，反而让茂母心中颇有 “莫名的失落”，于是婆媳矛盾不断生发，善媳妇在不断忍耐中进入抗争、恶婆婆在不断挑剔中变得刁蛮的传统故事就此铺衍开来。不堪忍受的丽仙本欲轻生，婆婆却在不信任中强行误饮了水莽草，在求救无门的情况下，丽仙遵照老草医的示意，在接下来的七七四十九天中忍受了更多的无端挑剔，不但让婆婆 “这下倒没有什么好说的啦”，而且在善意的侍奉中，让婆婆反观自身，说出 “这些日子我看出来了，你真的是好媳妇，倒是我这个做婆婆的太不讲理了……请你……原谅。”于是，婆媳的和解让丽仙决计上山采灵芝，下地见阎罗，试图用各种可能的方式、甚至是生命的交换来挽救婆婆，即如在死期来临时她对婆婆所说的 “这些日子我备受煎熬，生不如死，一心只想挽回婆婆性命。如今我已在判官老爷那里，用我的性命为你改写了生死簿”。也正是用性命进行的生命挽救，最终神奇般地弥合了家庭曾经的裂痕，也让三口之家进入到了相融互谅的美好状态。这样一个传奇性十足的剧作，围绕的是简单的人际关系，透视的是中国人在传统戏剧作品中司空见惯的家庭婆媳伦理，展现的是琐碎生活中人的变化和成长，抒发的也是对于美好人性和和谐生活的呼唤。

但是剧作家在几成熟套的戏剧中，以及在婆媳关系由恶转善的情节编织中，始终保持着高度的文化理性和创作理想。剧作将上天入地的故事情节转移到剧中人的内心世界，让生活琐事在剧中人的心灵悸动中，传达现代社会所崇尚的人性主体价值。特别值得一提的是该剧主人公的唱词，几乎没有写景、叙事、说理的内容，几乎全部集中描绘具体环境中人的思想变化。丽仙从揭开盖头所唱的 “丽仙移步心澎湃，喜气融融入眼来”，到受到虐待后所唱 “刁蛮婆婆心暴虐，百般为难话刻薄”，到拿回水莽草希冀轻生所唱 “鬼使神差采回草，药汤沸腾慢煎熬”，到上山采灵芝所唱 “四十天已过催人命，急疯了丽仙一路狂奔”，到地府中舍命喝下水莽草汤所唱“水莽草摇摇曳曳，五味汤清清幽幽。一切因你而起，终了由你来收”，所有的唱词都立足在展现主人公的感受和心理上，用以表达她面对具体的生活问题时个性化的情感流露与行为抉择。包括她思念丈夫，在幻境中与丈夫所唱 “眺远方迎风把夫望，想茂壮对月依树旁”；在推搡之间打碎药碗婆媳所唱的 “推搡之间太鲁莽，想要解释口难张”等段落，都紧扣人的情绪、动作，让个人的感受推动事件的进展。由此，剧作的情节就很自然地指向了人的心灵，故事剧也很自然地变成了心理剧，这种转变也很自然地让 “周而复始，老调重弹”的婆媳故事走出了传统的伦理范畴，而进入到了剧作所要表达的心的世界。

由于把握着 “人”的丰富性，剧作在通俗的故事描述中，以极大的个性张扬，把人在生命极端困境中的道德平衡与思想追求，给予淋漓尽致的抒发。在丽仙坦然地舍弃生命准备换回婆婆之后，用 “一口气说出来通达心底，好似那一盆清泉褪淤泥”一段剧诗，表达她对于心灵世界中曾经生起的各种情绪的忏悔与救赎，“茂壮走我怨心仇心难启齿，喝错药我假心私心怕人知。日煎熬我烦心担心痛心起，到如今唯有一片悔心痛别离。四十九天迈步千斤重，生亦死来死亦生。抛开那怨心、仇心、假心、私心、烦心、担心、痛心和悔心，换回来一片真情、真性，真性、真情，真情真性的真我心”，这种对心灵状态的自我解剖，紧扣人在怨怼状态下多样的情绪，直逼人在生死交接境地中单纯的心灵选择，成为一个有缺点的人走向精神境界的自足与圆满的重要契机。也正因如此，经历了家庭纠纷困扰而归于善良本性的婆婆，面对声泪俱下的丽仙，也表达出自我纠错的理性与温情，她所唱出的“回首望过去心中愧，今日里我要痛心说一回。悔不该处处为难让你累，悔不该支走茂壮耍虎威。恨自己忘了当年做媳妇苦，恨自己熬成婆婆把俗随。为什么好人不能共和美？为什么不要安宁要是非？为什么做错之后才懊悔？为什么难得的美满要成灰？”，与丽仙表达的剧诗相映成趣，共同呈现出人心转凡成圣的心灵历程。丽仙与婆婆的生死之间的转换，最终要表达的是对于个体道德的自我净化，对于个体生命的自我救赎。尤其是剧中在 “命大于天”的生命宗旨下，用 “斩断无明，了脱轮回”的思想烛照，以及两人坦诚纠错的自性升华，让简单的婆媳矛盾转变成了人际沟通时破解执着和直面自我的个体选择。她们两人所最终呈现的这种自我救赎，早已不是基于悲欢离合的传统婆媳关系，而成为 “人”面对自己与他人时应该有的自我成长，这不单是社会中支配伦理道德的情感前提，也是社会中引领文明思想的思想基础。显然，这种对人的解剖与升华是极其现代的，是 《水莽草》这部古装故事戏中所要张扬的 “现代寓言”。戏曲在润物无声地与时代观众进行交融的时候，让 “人”的抉择显示出了戏曲从传统向现代的转化。

杨军在剧作文本中传达的 “寓言”，深入地体现在剧本的各种构成要素中，当然也体现在 “滇剧”能够表情达意的舞台空间中。由于 “寓言”之于 “水莽草”题材现代观念的赋予， “寓言”同样给滇剧以 “新”的赋予。

该剧先后经历了著名导演谢平安和熊源伟的导演构思，以行云流水的艺术节奏，展现了当前戏曲情节叙述和艺术表达方式的上佳水准。由于剧作主要聚焦在丽仙、婆婆的情感纠葛上，以此凸显由人的心灵变化所主导的寓言表达，因此，该剧的二度创作始终把握着空灵简约的舞台面貌。该剧的舞台空间除了意象化的水莽草和用以展现生活空间的舞台设置外，在空旷的舞台中极力渲染人心之外的世俗空间和人心之中的精神空间。对于前者，该剧深入挖掘剧本的情节空间，突出形象个体与生存环境的互渗和反差，将文本中展现外部环境的合唱，变现出舞台上的婆婆队、媳妇队，通过两个歌舞队伍的群体性调度和唱作，来表达现实性的场面境界。第一幕开场由两队呈现的 “戳戳顶顶扯扯拉”“搓搓甩甩棍棍打”，形象地表现生活琐碎，尤其两队与老草医的问询攀谈，直接将传统世俗空间中的常态予以放大。这种常态化的对立作为伦理社会中主导生活的力量，也直接投射在剧作主人公的行为变化中，因此，当婆婆陷入 “莫名的失落”时，婆婆队随影赋形地变现出来，对丽仙的行为进行点评、批判，这既有现实性的生活依据，当然也是主人公在世俗社会中所接受到的习惯性思考，因此，此时的婆婆队兼具了现实与心理层面的形象表现，直接主宰了茂母的行为逻辑。而在婆婆、丽仙、丈夫在面临争执陷入关系僵局后，婆婆队与媳妇队同时上场，各自表达对立的立场、进行对立的评判，将婆媳二人的矛盾进一步透视开去，形成在现实与心理层面的巨大张力，凸显人际关系的极度紧张。婆婆队与媳妇队的设置灵活地延伸了主人公内心世界的复杂丰富，也张扬了人际关系的矛盾对峙，既让场次转化流畅自然，同时也能自由地出入于情节结构，让单纯的婆媳关系拓展成广阔的生活图景。

对于后者，精神空间主要凸显的是女主人公的内心悸动与情绪变化，而舞台上多以场面铺排和群体性调度来呈现精神世界的真实状貌。在舞台上能够看到表达激情的水袖功法，能够看到脱胎于传统戏的 “打蛋花”表演，能够看到情节展开过程中幻化出来的地狱鬼众，这不仅仅类同于婆婆队和媳妇队的设置，而且也进一步在戏曲化的技巧技艺层面上，以群体排场和个体表演来表达人的精神走向和行动抉择。调用滇剧艺术遗产来表现的这些场面，保证了这部新创作品的戏曲化品质，也保证了剧中形象的精神空间能够转变成舞台艺术空间，全面承载戏曲在诗、乐、歌、舞中所能张扬的艺术手段和舞台表现力，让剧作最终成为符合戏曲美学要求的滇剧作品，凸显其剧种的本体要素和创新手法。从某种程度上说，其文本的 “寓言”给予了滇剧表演艺术家冯咏梅和她的团队进一步活用传统的动力，也给予了他们为传统功法进行时代化理解的理由。由此，一部以几个人物形象贯穿起来的小剧目就成了饱含民族气质、中国风格的大剧作、新剧作，滇剧 《水莽草》自然具备了“新滇剧”的时代气质。

“新滇剧”的创作理念即是在恪守滇剧艺术传统和遗产的基础上，敏锐地把握时代主题，在剧本创作和二度呈现上提供了极具范式意义的创作方法，显示出玉溪市滇剧院独树一帜的艺术创作理想。就当前全国戏曲创作实践而言，以 “现实题材”为基础的现代戏创作被高度重视，例如国家艺术基金从2014年开始申报，即将重大革命和历史题材、现实题材作品创作和展览、演出，列为年度资助重点，其中现实题材项目总计资助资金约5.8亿元。在文化部艺术司的统计数据中，现实题材作品在近5年共有1195部，其中京昆类22部、地方戏类642部。在全国剧种、剧团着力打造现实题材作品的时候，真正具有引领意义的 “现代性”是最需要被赋予的内容，而有现实性、真实性的作品里缺乏 “现代性”却成为创作常态，这必然带来大量新创作品在走向政策性趋附的时候，最容易失去艺术有序积累和长效发展的基础。玉溪市滇剧院在创作 《水莽草》时，高扬以 “寓言”为特点的现代理念，让极具现代性的思想在古装戏曲中予以张扬，并且在之后的系列创作中予以延续，显示了创作团队对于剧种、剧院高度的文化自信和积极的文化自建。这在全国戏曲界是颇为难得的。让有着传统形式的滇剧和一个充满现代理性的社会观念充分地交融，让创新的能力在最适合的表现题材和表现手段中得以充分地彰显，这是真正符合艺术规律的切实实践。滇剧 《水莽草》在全国巡回演出中备受赞誉，显然应和着这个时代和观众的审美需求，它的优秀也在这个时代的口碑中得以呈现。《水莽草》无疑成为滇剧在新世纪的阶段性成就，当然也是中国戏曲在新世纪以来的重要成果，能够引发对于剧目立意、剧院定位、剧种发展更为广泛的学术思辨。在 “寓言”与 “新滇剧”的艺术理念指引下，更多的艺术精品应该随着这种明确的艺术追求而得以实现。这是最令人期待的！