中国传统文化与电影美术造型

霍廷霄，黄 非

电影是艺术表达的一种方式，电影创作的源泉来自我们的生活、来自孕育我们成长的地方。美术造型作为电影创作的重要组成部分，无论是场景设计、道具设计还是人物造型，形成最终视觉效果的每一个造型元素的诞生都是来自电影美术创作者对现实生活的体会、对历史文化的考证，并在此基础上创作设计的。中国五千年历史悠久的传统文化，为中国电影美术的创作提供了取之不尽的创作源泉。传统的中国文化是中国电影美术创作的基石，无论是创作历史片、奇幻片、悬疑片，还是文艺片、动画片，中国电影美术人都能从传统文化、各类艺术形态中吸取营养，创作出一个个栩栩如生的人物，绘制出一幅幅如梦如幻的场景，制作出一件件精美逼真的道具。

一、中国传统文化是电影美术创作的根源和依据

广义上讲，文化是人类创造出来的物质和精神财富。儒家、道家、佛教等的思想经过几千年的沉淀，渗透在中华大地的每一个角落。自甲骨文到金文，文字经历篆、隶、草、楷、行等的发展，每一个阶段都记录下中国文化传统的点点滴滴。不断丰富和完善的语言，以诗歌、词曲、戏剧、散文、传记、小说等多种文体记录着我们的生活和文化。其具体体现在历史上人们生活的大环境中，即为传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。

古装历史剧的剧本创作，不仅依赖各朝史书，更是从民间诗歌、戏曲、传记、小说等文体中找寻灵感。一句诗、一部曲、一个传说等等，都是电影创作的源泉。灵感仅仅是触动了剧作者创作欲望的东西，电影剧本的丰满和完善，则需要从产生灵感之载体、所处的时代背景、相关的传统习俗、娱乐生活 （曲艺、戏剧、棋类）、文化生活 （诗、词、绘画）、宗教信仰之中，找所需要的创作元素，从而将灵感之骨架变得丰满起来，让剧本有活力。具体来说就是使剧中人物有血有肉、故事结构情节合情合理、跌宕起伏。

比如以荆轲刺秦为背景的两部电影 《荆轲刺秦王》和 《英雄》，故事的出处都来自史书记载 “荆轲刺秦”的故事，只不过同一史实给电影创作者的触动不同、灵感不同。两部电影从不同的视角来讲述这段故事并表达自己的观点。正是因为中国传统文化的广博，对过往史实思考的不同，从而引导着创作者们从丰富的历史资源中挖掘素材，通过电影美术人的设计和巧手制作，以假乱真地“还原”那个时代的人物，再现那个时代的故事。因注入了创作者不同的思想，从而创作出不同风格、不同内容体现的两部电影。《荆轲刺秦王》是史实片，人物、场景造型为写实风格；《英雄》则是具有诗意性写意风格的。如果将文学作品和电影作品的风格相对应来看，史实类电影与纪传体文学作品相类似，因此，无论是读者还是电影观众，从看懂作品、认知作品来说，它们之间没有太大的区别，比较好理解；而诗意性的写意风格电影 （如 《英雄》），对观众来说就比较难理解，因为 《英雄》这类电影是以镜头画面、以视觉造型来表达导演观点的，这是一部没有原创文学作品作为改编素材的创作，仅属于电影的作品，或者说电影是这个故事最好的表达方式。电影美术指导为 《英雄》的视觉化表达提供了完美的造型元素，虽简但每一场景、每件服装、每个道具都应用得恰到好处，很好地参与叙事、推动故事情节的发展，参与人物性格的塑造。最终，以色彩讲故事、以美术造型为先导的 《英雄》成为里程碑式的电影，获得国际国内多个奖项，同时得到大家的认可，被载入中国电影史册。可以说，如果没有电影美术创作者的存在，电影的视觉语言没有这么丰富，更不用说以不同的造型风格表现同一题材的故事了。归根到底，是丰富的中国传统文化为中国电影奠定了夯实的基础，电影因此而有了取之不尽的创作源泉。

又比如文学名著 《红楼梦》和 《西游记》。其中 《西游记》是被改编最多，且题材、形式最为丰富的名著。以 “孙悟空”为创作主体的电影、电视剧一直以来就没有断过。从20世纪60年代的美术片 《大闹天宫》（也是中国首部在国际上获奖的影片）到2015年的 《西游记之大圣归来》 （当年放映票房不俗、获誉获奖不少，被称为扭转中国本土动画电影的力作）；从20世纪80年代的电视剧 《西游记》到2012年张纪中版 《西游记》，以及周星驰的 《大话西游》系列，到近几年的 《西游记降魔篇》 《西游记之大闹天宫》 《西游记之三打白骨精》和去年的《悟空传》，灵感均来自 《西游记》，只是在深度挖掘其中细节时，触动了新的想法，有了新的创意，除了是依据 《西游记》原著正面描写唐僧师徒四人的正史剧外，有的是杜撰的孙悟空的史前史，趣写的孙悟空的轶事，有的甚至是借古论今。同样， 《三国演义》《水浒传》等古典名著，蕴含丰富的中国文化，不仅被整改为几十集的电视剧，其中“三国”中个别人物如曹操、刘备、诸葛亮，《水浒传》中的宋江、武松、孙二娘等，其故事也被屡屡被抽离出来拍成影视剧。在这些影视剧中，文学作品中的诸多典故，其典故中所包含的优良传统、生活美学、礼仪等财富通过视觉化语言一一展示出来。除了这类我们熟悉的名著，《诗经》《山海经》等诸多文学作品也被一一挖掘出来。如：动画片《大鱼海棠》，故事来自 《山海经》中的一小段文字描写，剧中的几个人物也来自其中，最终，编剧在此基础上，“异想天开”地创作出 《大鱼海棠》的故事，历时六年为观众呈现了一部美轮美奂的动画电影。其电影美术创作者不仅为观众奉上了绝美的视觉盛宴，还悄然地将庄子的逍遥游思想、天人合一的理念等中国传统文化之内涵呈现出来。近些年，在奇幻题材的电影中，中国古代文学作品中大量的人物形象，包括妖魔鬼怪，都被挖掘出来设定为很多奇幻类电影中的神灵人物。

总之，中国传统文化是电影创作的根源，其丰富的史实文献、诗歌文赋、传记、文史、经典名著等，不仅为中国电影提供了故事的基础，更是为电影美术人提供了取之不尽的创作资源。当然，如果没有电影美术人的创作，历史将无法在银幕上重现，中国文化传统难以隔入在影视作品中，好的电影美术造型是展现中国传统文化最好的视觉传达工具。

二、中国传统思想文化对电影美术创作的影响

以佛教、儒家、道家思想三者为主的中国传统思想对中国古代文化的发展传承有着深远的影响。主要体现在思想、哲学方面，如玄学、生死轮回、因缘、三生三世、仁义忠孝等。宗教礼仪被统治者利用，并以最高意识形态强势渗透到文化的各个领域，如诗歌、小说、书法、绘画、音乐、建筑、石窟等。

中国电影史上里程碑级的电影 《英雄》（张艺谋导演）中的色彩构成是参考始于周朝的 “五色论”，以及 《释名·释彩帛》中记载的五色 （谓青、赤、黄、白、黑，据五方也）的定义，与五行学说中的金、木、水、火、土是相对应的。五色、五方自奴隶社会到封建社会，宗教礼仪记载中都有明确的规定，严格按照自上而下的，皇亲贵族、平民百姓的尊卑之别来区分，也严格按照不同场合、礼数的要求而有所区别。《英雄》导演在确定以色彩讲这部电影的创作思想后，美术团队就开始考查学习古代的色文化，尤其是学习战国和秦朝时期的相关史料及进行民间文物考查。经过多方考证，得到 “秦朝主黑”的确证，并确定黑色为 《英雄》中秦王、秦王宫和秦军的主色调。 “天玄地黄”出自《易经》，天为太空，玄即黑。黑色被认为是天的颜色，是最高统治者王的象征。于是，作为秦最高权力象征的秦王宫建筑、秦军服饰色彩主调定为黑色。而此片中涉及的其他几个色调，红、蓝、白、绿、灰的确定，一方面是从导演主观创作意图出发的，另一方面则是深度挖掘中国色彩学传承下来的色相特征，并把它们应用在不同的画面设计、场景搭建和人物造型上的。比如红色应用在《英雄》片中书法馆的视觉造型上，表征暴力、血腥，赋予人物仇恨扭曲的性格，以演绎发生在书法馆里的故事；蓝色赋予男女主人公永恒、浪漫、宁静、悠远的性格特征，以演绎男女主人公浪漫的爱情故事。白色、绿色也都赋予人物在不同环境中的不同性格特征，以讲述故事。

再比如电影 《道士下山》 （陈凯歌导演）。这个故事本身就是非常有哲学意义的，从影片的表象来看，涉及道家、佛教的很多思想，更多的是在讨论人与人之间的关系、兄弟之情、夫妻之爱、师徒之义、父子之亲，同时也在探讨人的生死观。以文字表达人的精神世界相对容易，而以视觉影像表达它们时，除了演员到位的表演，空间造型、环境氛围、人物造型的恰如其分也是非常重要的。《道士下山》美术指导韩忠先生总结他在该片的美术创作体会时说 “可以用四大场景、五个道具、七个人物概括这部电影”。因为，这四个场景是故事发生的主要场所，每一个场景的背后，都是按照中国传统文化中的既定的哲学含义来设定的。彭乾吾 （元华饰）的居所采用妖艳的色彩，以扭曲夸张的造型凸显其枉为一代宗师的人物形象；崔道宁 （范伟饰）的医馆参考胡庆余堂，结合剧中人物设定，设置了侍奉先人的佛堂、医馆、后堂、寝室等，与道宁这个人物 （曾为道士，后来还俗，中规中矩，恪守传统）性格特征相一致；如松长老 （王学圻饰）的佛堂还配有莲花池，是一个高僧大隐的住处。以 “魏晋遗风”为设计参考，表现 “雅”的特征。而设置的莲花池几百亩地，灵感则来源于宋朝著名诗人杨万里的诗句 “接天莲叶无穷碧”所营造的氛围；而武林高手彭孝文 （田壮壮饰）的居所，假想背景是昆仑山，对昆仑山的描述，来自许多武侠小说的撰述。五个道具是指何安下 （王宝强饰）的葫芦，査老板 （张震饰）的霸王枪，周西宇 （郭富城饰）的扫帚，崔道宁 （范伟饰）的床，药店老板娘（林志玲饰）的旋转楼梯。以何安下的葫芦为例，尽管葫芦仅在电影的前十分之一中出现，但是其意义深远。形似奶瓶的这个葫芦的出现象征着一个人的成长。何安下离开道馆下山即影片后面的整个段落的讲述，讲的是一个人成长的故事，在成长过程中遇到的点点滴滴，以及所要经历的一件件事情。查老板的霸王枪上的一只眼，隐含着禅意，寓指佛之开眼；周西宇的笤帚即是武器，也是与禅意中 “清除垃圾，保持清醒”的哲学思想想一致的；崔道宁的圆形床不仅是他淫欲的表征，与其原来的道士身份形成鲜明的对比，表现一种决裂，一种信仰的丧失。老板娘的旋转楼梯显然是表现一种诱惑。中国传统文化中对曲线的热爱，认为曲线最美，与老板娘徐徐从楼梯上下来时，她优美的身材曲线相得益彰。此外，还有一个道具就是崔道融家用木枝搭起的天桥，用以进一步显示老板娘的秀美，所营造的空中之桥，也暗喻老板娘与道融之奸情的不可靠、虚无缥缈。还有《无极》《麦田》这类电影，其中也深藏着中国古代传统文化思想。

我们熟悉的 《红楼梦》，尽管已有戏曲、电影、电视剧等多种艺术样式来表达这部文学巨作的内容，但可以说并没有哪一部能完美再现原作丰富的文学内涵，文中对封建礼仪、家族家规、等级制度的详细描述，对春夏秋冬时节的细致描写，甚至对不同时令、不同节气民间民俗的记载，也很难一一诠释。20世纪80年代版的电视剧 《红楼梦》在场景的设计上，在当时来说已经做得相当不错，甚至在北京南二环建造了一个大观园，包括潇湘馆、怡红院、妙玉庵等，庭院及屋内家具器物陈设，基本上是按照曹雪芹书中描写的那样还原的，重现了剧中人生活的环境。“服化道”和场景涉及的方方面面都尽量向书籍中的描述靠拢，但仍然难以还原原著中所描写的逐项内容，这就是影视作品的局限。因原著隐含了故事发生的朝代 （尽管曹雪芹生活在清朝），因此在电影美术人的创作设计中，以明、宋两代的生活环境、文化特征为参考，场景设计、家具陈设都是参考明、宋两代的中国传统文化资料的，以确保故事有那个时代的气息。而人物服饰设计则是宋、明两朝人物服装服饰的融合。于是，我们在不同版本 《红楼梦》中能看到不同风格类型的人物造型形象，但都有自己独特的风格。而这独特的风格特点，则得益于中国几千年的文化基础，现代美术创作人员可以在宋、明这两个年代中取用不同的 “文化素材”，不同的取舍势必营造出不同的风格，却又能基本统一在一个准确的时代 （宋、明）背景下。传统文化给了现代电影美术人以启迪，又为我们提供了足够多的素材去创作，同时又统领着我们的思想，让我们在创作中有依据有参考，又能创造。尽管 《红楼梦》已被多次改编为影视剧，但还是有很多东西可以挖掘，创作空间也很大。具体到美术创作团队来说，就是要利用我们的思想，将书中记载描绘的一景一物一器，用现代的手法打造出符合那个时代的、能体现当时文化的 “红楼梦”来。

从四大名著改编的影视剧中很显然我们能看到其中中国传统思想文化对影视剧创作的影响。电影美术人如想创作出一部视觉造型上很美的作品，是离不开对传统思想文化的深研细琢的。

三、中国传统文化精髓对电影美术造型设计的影响

在中国，电影美术创作的过程就是将中国传统文化视觉化的过程，就是电影美术人将传统文化之精髓不留痕迹地融入视觉造型设计中去，实现导演的创作构想并创造一定的美学价值的过程。

简单地说，电影美术创作是由三个任务、三个过程和六种手段组成。三个任务是指视觉造型的三个分类，即环境造型、人物造型和镜头画面造型；三个阶段是按照创作周期划分为的前期设计阶段、现场实施阶段、后期制作完善完成阶段；六种手段是指三类视觉造型所涉及的具体设计手段，包括概念设计、场景设计、道具设计、服装设计、化妆造型和特技设计。

电影视觉造型就是将电影文学剧本视觉化的过程，即将人物以最准确的设定，融于最恰当的设计场景中，按照符合剧情发展的要求，从设计到制作，从制作到实施，从实施到最终的视觉效果完美呈现的过程。

概念设计又是电影视觉造型中的首要环节，是一部电影总体视觉造型的先行构思，包括空间结构、色彩构成、画面镜头构图等的整体把控，是后续视觉造型设计制作实施过程中的指导。

比如 《英雄》这部电影，因故事是虚构的，概念设计则确定了大写意、大色彩的设计方向。查找资料时就会去参考中国大写意山水、人物绘画的作品；用色彩讲故事的形式拟定后，在查找资料时就会从历史文献中查证不同色彩在历代，尤其是秦朝所蕴含的象征意义。因为几千年来在色彩文化上，中国已经形成自己的色彩语言，形成中国民族的色彩语系。这些色彩语言都附着在人们日常的礼仪、习俗、器物、服装服饰上。在确定以大写意大色彩讲故事的同时，主创团队还确定将棋、琴、书、画四种中国传统文化元素融入设计中。于是，其概念设计有了棋、琴、书、画这样的传统文化元素造型载体，查找资料、研讨方案、定案的过程就是不断地寻找、求证，并落实到棋、琴、书、画这四个大类上去实现概念设计创意的过程。一旦概念设计方案确定，也就确定了影片的整体视觉造型风格。确定下来的整体造型风格将指导电影美术人在后续的工作中去实现上述这些创意。在 《英雄》这部电影的开始，棋作为核心道具被夸大成现在的棋馆，老者抚琴，悠远的古琴声与两位武林高手的对决，将中国传统文化的棋和博弈、琴和古曲、武术及其精神，通过唯美的画面构图、动感的电影语言传递出来，甚至得以升华。

又如 《妖猫传》 （陈凯歌导演）中描绘的唐朝盛世。无论是搭建的实景 （襄阳唐城影视基地）还是数字绘制的虚拟场景 （极乐盛宴），每一个镜头每一个人物每一个场景都倾注了电影美术人的奇思妙想。而这些设想的根源则是来自于中国深厚的传统文化。在这部电影里我们看到了敦煌壁画、唐代彩色悬塑、佛像，也看到了唐代的殿堂、庭院建筑，以及一个个唐代人物的鲜活形象。视觉造型形式的丰富、虚实的结合都得益于史料记载、名胜古迹、唐代名画的记载和描绘；用色上采用纯度／饱和度高的、浓艳华丽的颜色，营造出大唐长安的宏伟气派和华丽气质。其中的人物造型设计都来源于唐代名画如《步辇图》《捣练图》《簪花仕女图》等。本片的华章 “极乐盛宴”部分的一个个人物，无论是群像还是主角的特写，人物造型风格既统一又不失变化。杨贵妃、唐玄宗造型的高贵、华丽，诗人李白布衣白衫的不羁，两位鹤童的灵气，与众多的达官贵人一起，构成了全片人物的活灵活现、丰富的格调。除了华美的写实人物造型和场景造型外，CG制作完成的 “鱼龙”的腾空飞舞，以极强的视觉冲击力将此 “华章”推向高潮，烘托出大唐盛世之雄伟气势。几乎在陈凯歌导演的每一部电影里，我们都能看到融合在电影视觉造型中的中国传统文化。以张艺谋、陈凯歌为首的导演及电影人们，似乎都不自觉地肩负着弘扬中国文化传统的使命，通过电影美术人的创造，以丰富的视觉造型传递着中国深厚的文化。

四、中国画论对中国电影美术创作的影响

中国画论是研究中国古代绘画的理论，是中国古代美学思想的具体反映，与中国美术史、绘画史、中国美学等都有密切的联系，是对中国美术、绘画史实、作品、风格流派以及画家等方面的研究和记录。中国古代有很多这方面的研究书籍流传下来。

在中国古代画论著作中，以南朝齐国谢赫的 《画品》为较早的文史资料，他提出的“六法论”应该是中国最早的关于绘画方面的理论体系，也是至今指导着中国画创作的理论基础和主要衡量标准。“六法论”包括：1.“气韵生动”——作品应该富有生命力，有气韵；2.“骨法用笔”——骨力、笔法，用笔呈现世间万物的美感，展现其风神韵味；3.“应物象形”——创作者观察认识事物的方法。应捕捉描绘对象的真实面貌，形似神似，而非主观臆想；4.“随类赋彩”——遵循原物的本形本色，客观地有依据地描绘对象；5. “经营位置”——构图构思的美感；6.“传移模写”——坚持模仿、临摹的训练。谢赫的这部著作很全面地对绘画作品本身的结构、色彩、技法，以及对作者本身所要表达的情感和绘画之间的关系也做了广泛细致的研究和记录。对于今天从事艺术创作的人来说，它也是一部很好的参考书。

中国电影是立足于中国传统文化之上的艺术形态，中国古代画论作为意识形态的一种艺术工具，也是我们研究中国传统文化的一种很好的参考书籍。

如果从绘画的角度来看，中国电影的整体造型风格应该是多元化的，或者说还没有太形成风格化的造型特征。这与中国电影发展的历程有关，中国电影自诞生以来，就走过了非常坎坷的路程。持续不断的战争，让中国千疮百孔；反映普通大众生活的电影，在20世纪三四十年代受左翼文化运动的影响，其造型风格大多数都是写实主义的。随着新中国的成立，新写实主义风格的电影继续处于主导地位。浪漫主义色彩偶尔会在以往的电影中被显露出来。近五年来，随着中国经济的发展，意识形态也有了新的变化，电影市场更为活跃。依据史实创作的古装电影 《荆轲刺秦王》《十面埋伏》《赵氏孤儿》《绣春刀》等，依旧都拥有写实的造型风格，其场景设计、人物造型以及画面镜头的构成，都是采用依托于史料创作、尽可能地还原历史的一物一景一人的造型手法；相比较于写实风格的电影来说，《英雄》《新龙门客栈》《青蛇》则拥有写意的造型风格； 《夜宴》《满城尽带黄金甲》拥有虚实结合，兼有写实和写意的风格特征。

近几年来，奇幻片的产量远超过其他类型片，其造型风格不能简单地以写实、写意来区分，奇幻电影因引入大量的数字特效，已经形成自己独立的电影语言。随着科学技术的发展，人才的成长和涌现，这类电影的创作品质在2017年得到普遍认可，如 《悟空传》《西游伏妖篇》和 《妖猫传》，故事都来自古代的传说，取材于中国传统文化。撇开电影的故事性来说，这几部电影的视觉呈现效果都非常好，美术团队的造型能力也非常强。

同样，本土动画片中依赖古代神话传说为创作题材的电影，以 《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》为优，仅仅取材于古代神话中的一小段故事或者一个点，整部电影都是依靠美术人的想象能力，将一个个人物、场景创造出来的。一方面，他们的成功得益于团队对中国传统文化的深度挖掘；另一方面，是这些动画作品将中国传统文化从文字转换成视觉造型，并完美呈现在大屏幕上的。当然，科学技术为电影特技特效行业提供了很好的工具，给动画人以更广阔的想象空间，CG视觉语言为电影视觉造型提供了越来越丰富的简单易用的工具，为中国电影创造了更多可能。

无论是写实风格、写意风格的电影，无论是依托于史诗题材的电影，还是神话题材、或者是科幻题材的电影，在电影创作上，好的电影美术人已经形成了自己的一套视觉艺术的 “六法论”，即1.创作者应认真观察认识事物，捕捉主体对象的真实面貌，并将灵魂隔入于其中 （应物象形）；2.制造有生命力的人物原型，创造有气韵的大场景 （气韵生动）；3.故事须有原型，人物造型须有依据。电影创作是在此基础上的二度创作 （随类赋彩）；4.构图、造型、色彩搭配等都要有美感，传递美的视觉感受 （经营位置）；5.尽其所能采用电影创造的各种最好的手法。再造世间万物的美感，展示其风韵 （骨法用笔）；6.研究学习前辈们的电影作品，从中得到很好的经验和提高 （传移模写）。其与中国画论 “六法论”核心是非常一致的。以《英雄》为例，大写意、大色彩叙事是 《英雄》的整体风格特征，在视觉造型上以中国山水画、人物画为视觉造型参考，引导电影美术创作团队在选景、造景、人物塑造等各个环节，以大写意大色彩叙事为创作目标，把握好各种创作手法，去营造 《英雄》的视觉风格。最终 《英雄》在视觉化概念设计上采用了大气简练的、气韵生动的、自如随意的造型风格。落实到具体创作时，其美术团队参考了大量中国古代的山水画、人物画，概念设计主要参考了绘画大师张大千先生的作品和唐宋时期的人文画。

（一）概念设计、场景设计与写意中国山水画

中国画较西方绘画来说，都是写意的，尤其山水画。自南宋起，文人画的写意风格更为明显。山水画的特征就是简练、随意、自如，饱含气韵。一景一物一人虽然各自随意自如，但在同一画面里，又互相关联，人融在景中，是景不可缺少的一部分，形成整体，充满气韵。在这些古代绘画作品中，有的简单几笔就能勾勒出连绵不断的山峦，有的浓浓泼墨就能表现出山河的宏伟气势，抑或晕染出河川的秀丽。

电影 《英雄》在概念设计和大场景设计上，重点参考了张大千先生的大笔触、大泼墨风格的绘画作品，以营造 《英雄》片中英雄对决、充满力量、有视觉冲击力画面镜头的大气势、大豪情；南宋时期的山水画、人文画、禅画，风格都比较温婉、有阴柔气质，这类风格绘画作品则是片中一些较为细腻的情感段落、幽美的田园风光等镜头的视觉参考。具体在场景设计上，就是如何把棋琴书画这些中国传统文化元素处理得写意些、概念性一些。其尽可能地采用减法，以最少最简的元素来营造氛围。其整体视觉造型上是写意的，实施过程中选用最典型的最有象征意义的一些道具，与大场景融为一体。比如从 《英雄》中的棋馆、书法馆、藏书阁、胡杨林、沙漠荒野的选择设计上都可以看到中国画论对电影美术人东方美学的影响。在电影美术创作中，许多优秀的美术指导已经将中国画论的精髓深深地融入他们的思想，并很好地应用在许多电影美术创作中。

就电影 《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》的概念设计和场景设计而言，这两部片子相对写实些。比如 《十面埋伏》里的练舞厅、《满城尽带黄金甲》中的皇宫药房等场景设计，都做得比较实、比较精细。中国画论的创作原则，映射到电影美术创作中，形成了中国视觉艺术的 “六法论”，这是每一个电影美术人在创作中不自觉遵循的原则。不管是练舞厅，还是皇家药房，首先我们要创作出与电影作品中所反映朝代相一致的造型来。

（二）人物造型与写意中国人物画

据史料记载，中国人物画早于山水画和花鸟画。湖北出土的战国时期楚国的帛画《人物龙凤》与 《人物驭龙》应该是最早的人物画记载。敦煌莫高窟、寺庙的壁画、其他年代出土物中看到的人物画，有细腻的工笔画，也有写意的人文画，白描、线描画也不少。无论是东晋顾恺之的 《洛神赋图》，还是吴道子的 《八十七神仙卷》、五代南唐顾闳中 《韩熙载夜宴图》，还是北宋李公麟的《维摩诘像》，综合其特点来看，其人物刻画得都非常逼真传神，将人物寓于环境、气氛中，气韵生动，形神兼具。

东晋著名画家和绘画理论家顾恺之的《论画》是第一批关于中国人物画的画论，其奠立了中国人物画的重要传统。随着南宋人文画、禅画的兴起，白描成为一种绘画样式的同时，以梁楷的 《李白行吟图》为代表的泼墨、简笔写意人物画也开始发展起来。白描与写意山水画相同的特点就是 “用简练的笔法描绘对象，纵笔挥洒，墨彩飞扬，体现所描绘景物的神韵，抒发作者的情感。”

在 《英雄》的人物造型设计上，也采用了写意风格，与该片整体的大写意风格保持一致。具体在实施上，请了日本著名设计师和田惠美，配合 《英雄》红、蓝、白、绿、黑、灰色调叙事的风格来设计。设计师根据人物所处时代、地点、地位的不同来设计与之匹配的服装、服饰。为了表现出人物自如、随意、飞扬的气韵，在服装材质上，人物造型师和田惠美与导演、美术师做了很深入的讨论和研究，制定了很多方案，通过无数次的测试，最终制作出符合大写意风格的服装、服饰，使整个人物造型与写意风格意境融合在一起。

相比较电影 《十面埋伏》的人物造型来看，后者更为写实华丽些。参考中国古代人物画，尤其是工笔人物画的人物特点，造型设计师更为注重细节的刻画设计，比如以少而精的绣饰、配饰等来为人物造型。

电影中人物的服装、服饰不单单只是发挥衣服和装饰的功能，它是电影中人物造型的重要的必要的组成部分，是服务于人物性格塑造的呈现。人物造型设计师需要将人物性格特征注入其服装、服饰中，以此来强化、外化人物性格。人物造型设计是需要兼顾电影主创的创作意图和故事背景所处年代的文化因素等来为剧中人物造型的。这就是中国画论中所说的 “应物象形”“随类赋彩”。

另一个例子就是 《妖猫传》中的人物造型。其故事的时代背景为唐朝，视觉造型设计参考的则是唐代的绘画作品、同一时期寺院的雕塑以及相关史料记载。影片中最能彰显大唐盛世和宫廷的华丽气质的一场戏就是“极乐盛宴”。从视觉呈现效果上，可以清晰地看到敦煌壁画、唐代绘画、悬塑仙境的影子。其画面构图很有层次，整体视觉感犹如敦煌壁画，中景则与悬塑仙境相似，有浮雕的感觉；近景是穿插于景中的一个个人物的特写。其造型虚实结合、色彩浓艳。结合后面镜头中酒池中腾空而起的 “鱼龙”，让观众在平面和立体之间不断切换，带来极强的视觉冲击。其人物造型很显然是参照了唐代绘画 《步辇图》 《捣练图》等绘画作品，场景设计的灵感则来自山西境内保存比较好的悬塑、彩塑等的造型风格。

很显然，《妖猫传》的场景造型和人物造型风格都不是写意的，但无论是写实风格造型、还是写意风格造型，中国六画论的理论已经深深地影响着电影美术人的创作，中国传统文化从根本上影响着电影美术人的设计思想。

中国电影创作的根本来源于我们深厚的传统文化，扎根于中国深厚的传统文化基础。因此，我们应深度挖掘中国文化的内涵，提炼传统文化的精髓，结合当代电影视觉艺术创作的高科技手段，将中国传统文化元素不露痕迹地融入当代电影艺术作品中去，让中国电影的视觉语言更丰富，让中国电影视觉艺术更有自己独特的风格。