白描的镜头感及其视觉再现问题

赵 斌，胡 岳

从电影创作的角度来说，绝大多数电影都要进行从剧本 （叙述）到影像 （再现）的转化。电影与文学间的比较研究，有利于说明两种媒介在表意方式上的共性，也有利于说明两者在叙述思维上的差异。但这种研究也容易使我们忽略一个重要的事实——电影中允许存在 “不可见的叙述”，而文字中也可以存在 “可见的再现”，即 “可述／可见”这对概念并非与 “书写／图像”“叙述／再现”等范畴严格对应。正因如此，20世纪50年代以后的结构主义理论试图在图像中解析出语言结构，证明在那些一目了然的图像中，意义表达仍然遵循普遍的语法规则；而当代图像学的研究则开辟了新的研究视野，尝试从文学中提取图像——例如：瓦尔堡学派直接进行文学与图像的交互研究，倡导 “间隙的图像学”；法国哲学家朗西埃则进行了 “文本中的绘画”研究①参见［法］雅克·朗西埃：《文本中的绘画》，载雅克·朗西埃《图像的命运》，南京：南京大学出版社，2014年第一版，第93-120页。，梳理出了语言／图像／历史三者共享的意义组织模式；在近年来的古典文学研究领域，小说插图研究、图文关系研究也逐渐成为显学，这对于理解历史和文化意义的构建发挥了重要所用。

因此，对于中国电影研究而言，同样可以暂时离开对影像的直接关注，转而从文学媒介中获取可能的理论资源。中国电影史的确存在一个确定无疑的起点，但从文化考古的角度来说，更重要的或许是为电影的发生寻找更加久远的历史条件。因此，从白话小说中寻找现代性的视觉思维显得尤为重要。摄影和电影等机械复制艺术的出现，使得这种现代性视觉思维突然清晰起来。因此，对镜头感的考察将是进一步理解这种思维的重要途径。

摄影或电影的镜头，在白描盛行的时代尚未发明出来，但镜头所描述的感觉，在艺术史上却早已存在。镜头感这一概念，源自法语Photogenie，意为照片感、摄影性，旧称上镜头性。德吕克借这个术语描述了法国印象派电影的特征，用于区分电影与其他视觉艺术在视觉感知方面的特性。实际上，他所描述的东西，在15世纪的欧洲美术史中便已经存在。15世纪30年代，欧洲绘画发生了集体性的质的飞跃，其绘画在逼真性上突然达到了惊人的程度，以至于奠定了其后300年欧洲绘画整体性的写实风格。当时，技艺高超的画家严守着一个职业秘密，他们通过光学透镜，使景物投影在平面上，照此临摹或直接用颜料予以覆盖。传统艺术史将这种真实的临摹定义为 “再现的传统”，用于区别那些还原度不高的摹写传统，即 “表现的传统”。随着摄影和电影的盛行，镜头感被艺术史不断重新评估：在德吕克之后，巴赞尝试从画框、景深控制等要素入手，描述电影感知背后的媒介本质；精神分析和意识形态电影理论则强调镜头的透视性和由此产生的没影点，①透视法术语，画面中纵深方向平行的直线在无穷远处将汇聚消失于一点，这个点即为没影点。只要画面中的物体都遵循落在没影点的放射线上这一原则，画面就会呈现出精确的空间关系和立体感。进而界定了电影图像的根本特征，即通过镜头剪辑，表现逼真的幻觉感。正是这种幻觉效果的产生，成功地将观众带入银幕的虚构世界。随着3D摄影和计算机拟像技术的普及，我们逐渐认识到，银幕上的图像，其感知效果难以仅仅用 “真实感”来描述，宽大的画幅、复杂的景深、变动的焦点、巨大的视差，这些绝非是肉眼的视觉经验，而是产生了一种惊奇、陌生和震撼感，只是艺术史的惯例和大众媒介中的视觉知识悄无声息地规训着我们的观念，强迫我们仍将此理解为 “真实”。

由此，我们可以大致概括出镜头感的基本内涵：

其一，真实感。相比其他媒介，摄影未对客观对象进行过多的扭曲和变形；因而，镜头感首先意味着其所产生的直观性，意味着更加真实的体验。

其二，叙事性。剪辑的运作 （如镜头的调度）保证了事件流畅而完整地自我呈现，并在此过程中促成了叙事幻觉效果的产生；因此，除了上述真实感，镜头感还服务于以真实再现为基础的叙事的功能发挥。

如果说小说中的白描技法能与视觉感知发生联系的话，那么，镜头感便是能够说明这一联系的重要证据。本文沿着这一思路，尝试发掘白描技法历史变迁背后的视觉再现体制，②艺术体制，法国哲学家朗西埃的艺术史概念，指艺术诸要素相互协调和制约所形成的系统；视觉再现体制涵盖了艺术的观看方式、语言组织模式等广泛的要素。考察白描所具有的叙事功能和叙事之外的价值。下文第一部分描述了白描技法从绘画到文学的流变，阐述其始终未变的直观、真实和传神的效果；第二部分着重讨论了白话小说中白描的叙事学功能；第三部分处理白描的例外案例，阐释了其所呈现的 “赤裸图像”问题，揭示了对 “绝对之物”进行再现的价值和意义。

一、白描作为一个术语的历史

从时间线索来看，白描这一技法最早见于北宋时期的佛像画，以李公麟为主要代表的一批画家开拓出了不着色彩、不必点染的线描画法，以线条画风骨，采气传神，其《维摩诘图》在画史上备受称颂。明代汪珂玉《名画提拔十九》中对李公麟的白描画法赞誉极高，并自觉地采用了白描一词来总结李的画作技巧。文中评道：“伯时作画多不设色，此白描 《湘君湘夫人》绾髻作雪松云绕，更细如针芒，佩带飘飘，凌云云气，载之而行，真足照应千古”，③（明）汪珂玉：《珊瑚网》（卷二）（文渊阁 《四库全书》本），成都：成都古籍书店，1985年版。简明扼要地指出了李公麟白描画法的奥妙。

李公麟的白描佛像对于后代画家的影响十分明显，两宋时期出现了一批以白描笔法创作画像的画家，白描画像形成风气。值得关注的是，北宋之前的佛像画多以水墨点染而成，如郑午昌所述：“盖前世名家，如顾、陆、曹、吴，皆不能免色，故例称丹青”。①郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第233页。前朝 “丹青”的一大特点在于不能免色，而“伯时作画多不设色”，即摒弃色彩，用绘画最原始的形式——线条，来勾勒人物花鸟的轮廓。白描这一技法起源于画作，而美术在很大程度上就是诉诸人的视觉感知的艺术，所以白描这一技巧在其发端处便与视觉再现机制有着千丝万缕的联系。白描最初在画作技法上，是一种放弃了 “色彩”这一带有极强抒情因素的形式，而专注于极简的 “线条”勾勒的创作手法。在视知觉的研究中，色彩与情感紧密相连，不同的色彩点染对应着不同的情绪表达。这一现象在电影中也极为突出，电影史中常将安东尼奥尼的 《红色沙漠》定义为第一部文化意义上的彩色电影。电影布景中喷射的各色颜料和导演制造的各色光影，均服务于其隐喻意义的生成。波兰导演基耶斯洛夫斯基更是直接以色彩来命名自己的电影作品 （《蓝白红三部曲》）。这些都是创作者在个体主观情绪的作用下进行色彩的浓重表达和诗意使用的。而白描作为一种绘画技法，却排除了色彩这一具有重要表现功能的形式要素，克制地描画再现之物，“不做点染、画骨传神”，明确无误地规劝创作者将人 “自然化”，放弃对客观世界的主观化、情感化的描摹。

时至元代，批评家开始把白描这一技法放置进画史的范畴考量其价值。袁桷在 《题李龙眠十六罗汉像》中首次分析了使用 “吴道子卧蚕笔”的优势，认为卧蚕笔使得白描在艺术效果上远胜 “界画”。所谓 “界画”，指用戒尺引线来作画，以保证图像的精准和真实。②参见李修生主编：《全元文》（第23册），南京：江苏古籍出版社，2004年版，第311页。值得一提的是，美术作为一种以图像再现为基础的艺术门类，东西方都曾经在历史上主动放弃过其对真实感的追求。摄影之父达盖尔的最初身份即为一名画家，其在全景画的基础上开发出了具有早期摄影形态的工艺 “迪奥拉马”。15世纪西方画家发明并采用一种 “暗箱”技巧，在玻璃板上投影，以此为参照作画。至19世纪末期，借助摄影机械装置，这种复刻求真的暗箱技术被更大规模地用作画家写生的辅助工具，“在现实中画景”被 “在装置中画影”所取代。很快，绘画便在这种强调机械精准性的视觉模式中败退而出，只能另寻出路，抽象主义、达达主义成为这一败退的直接产物。

在这段历史中，我们特别要注意，正是光学透镜技术的发展，改写了西方再现艺术的历史——对真实效果的追求，在光学技术媒介的协助下如虎添翼，构成了以主体为视点、以印象真实为特征、追求幻觉感的近现代视觉体制。透视法、没影点、体量感、光照与对比、景深等西方绘画术语，均为这种视觉体制下的产物。但不同的是，技术媒介在中国并未大量介入绘画，而是长期沉浸在表现和再现的混合体制中，沉浸在诗歌 （文字语言）和绘画的混合模式中；视觉观看，以及与之匹配的主体 （观看者中心）和凝视关系未能建立，反而开掘出了眼／心、观／思、知觉／感悟等的交互模式。这些交互模式，以形而上学的姿态居于 “道”的位置，而手（技法）与墨 （媒介）则滑落至 “技”的层面。随着明代现代性暗流的涌动，视觉再现的冲动愈发强烈。这种再现的冲动，在文学中最终涌进了元杂剧和白话小说，在绘画领域则汇入了风俗画的洪流中。由视觉再现推动而形成的这个拐点，也正对应了中国 “诗画传统”大幅衰落的历史时刻。

从戒尺引线到卧蚕白描，从摄影的暗箱复刻到绘画的抽象表现，其间的转换也与艺术竞争密不可分，艺术生产的经济学模式开始显著地发挥作用，即一种艺术在受到威胁时，需要重新寻找并定位自己的本体论，才能更加 “经济”地存活下来：摄影不再求“美”，而是将求 “真”作为更根本的媒介属性，同时期的绘画不再求实、求像，而是在抽象、变形甚至反再现①反再现的典型例子为委拉斯凯兹的 《宫娥》或玛格丽特的画作 《烟斗》，福柯曾撰写 《这不是一支烟斗》等系列文章分析其中的反再现机制。的路途上渐行渐远。

回到白描一词，在明代中后期，它在三个层面上完成了关键性的演进。

其一，白描已经从一种单纯的创作技法，演进到了一种独立的画作门类。汪珂玉在《珊瑚网论画》中将 “画则”分为白描、水墨、浅绛色、轻笼薄罩、五色清淡、吴装②吴装亦称 “吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。、大著色等七类③俞剑华编：《中国古代画论类编》（上），北京：人民美术出版社，2004年版，第142页。，宋诩在 《宋氏家规部》（宋氏家规部，明刻本）中在对画分类时，将白描列为一种与水墨等并列的画作门类。④北京图书馆古籍珍本丛刊 （第61册），北京：书目文献出版社，1988年版，第1页。

其二，随着白描在明代的流行，关于白描的自觉理论认知开始出现，理论家着手梳理白描的特征、渊源和流变。明代批评家周复元以李公麟的 《五马图》为准绳，界定白描的奥义在于 “画神画骨”，要求在有限的、简略的笔墨中勾勒出马的精神和力度。汪道昆在 《尤子求画跋》 （太函集，卷八十六，明万历刻本）中写道：“白描自张、吴、顾、陆而下，若周昉、李伯时、苏汉臣、钱选并未国工。”。

其三，随着上述画论的成熟，明代的文艺理论家和批评家们，开始将 “白描”一词引入文学批评领域。茅坤在读苏辙的 《民政策一》时说道：“读此等文章，如看李龙眠白描，愈入细愈入玄，不忍释手”。⑤张伯行：《唐宋八大家文钞》（第3卷），北京：商务印书馆，1936年版，第202页。此处批评家正是借用 “龙眠白描”一词来称颂文章的细致入微、见微知著的。此时的白描一语多用于散文、散曲的批评领域，小说中的运用相对较少。

时至明末清初，白描一词开始广泛应用于小说批评之中。崇祯本 《金瓶梅》与金圣叹本 《水浒传》是白描一词在明清小说点评中使用的先导，并由张竹坡发展为自觉的理论。明清时代是我国封建社会市民文化的高峰期，资本主义萌芽在城市中兴起，世俗文化开始从传统的官样文章中脱离出来，娱乐成为曲艺和小说的重要任务。在文学内部，由知识分子推崇的诗歌文体向蕴含着世俗狂欢趣味的世情小说的过渡也完成了。在这种文体变革的大背景下，白描作为一种以写实见长的创作手法，开始大量出现于 《金瓶梅》《红楼梦》 《水浒传》等世情小说的批评之中。

此时，白描与小说开始了对传统 “诗缘情”的诗歌传统的一次背叛。世情小说中的白描不再是创作者抒发情感的话语产物，不再是承载诗人情怀的文学笔法。小说不再夸张地追求 “飞流直下三千尺”的主观表达，而是开始试图对世俗生活场景进行还原。如果说诗人和知识分子的宏图伟志必须假借想象之力的话，那么，世俗愉悦则更多地根植于眼见为实的场景。明清小说中的一草一木都需要退出知识分子们的诗意想象，重新回到世俗世界中来。此时，白描作为一种极力求简、不着点染的创作技巧，恰好利用书写与再现，通过文字这一媒介唤醒了人们的视觉想象，在读者中构造一个活生生的、可见与可感的世界。

不同于以往诗歌的以抒情为主体，小说中笔墨的重心不再是作者主观的个人表达，创作者开始退隐到文本之后，将故事本身置于观众眼前，让读者直接与小说故事中的人、物、事产生关联。所以，古典小说开始追求一种对故事世界的营造和构建，大量白描笔法被运用到人物的语言、动作的描写中。白描对人物的关注，其本质是文字化的视觉再现。通过文字让读者 “见到”人物的语言、动作、姿态。这种技法，如同摄影机对镜头内人物动作语言的捕捉，没有过多的渲染，只是通过最简单的视 （动作）与听 （语言）元素来呈现故事中的人物——这就是后来的电影所标明的再现性艺术——镜头的艺术。因此，镜头感在知觉感知层面上的根本特性，早在电影诞生之前，便已存在于文字书写所提供的再现体制之中了。

正因如此，今天对白描历史的追溯，目的并不在于在传统的文学技法和电影之间建立某种牵强附会的联系，以此证明某种高级美学传统的延续性；相反，电影镜头和文学技法的对比，应该指向支配两者的、更加基础性的视觉思维，这就需要开掘甚至重新阐释一种更为源远流长的视觉再现体制。对此视觉再现体制，下文将从两个方面予以阐释：一方面，它服务于 “古典叙事”①古典叙事，指的是旨在制造幻觉的、通过完整的、不可见的故事操作呈现意义的叙事样式，它对应了部分古希腊戏剧、欧洲古典戏剧、现实主义小说以及以故事讲述为主旨的当代通俗文学。的视觉机制，这种机制早于电影所确立的镜头语言，亦早于由戏曲发展出的舞台叙事规范；另一方面，白描中的某些特例并不服务于叙事逻辑，并不处于主体语言生成的框架内，而是直接以 “赤裸图像”的方式，呈现绝对之物——这两个方面均可视作对中国 “视觉现代性之起”源重新考古的有力证据。

二、白描的叙事学要义

在古典白话小说中，白描与视觉的联系，主要在于其镜头感，而其镜头感促成了其叙事性，白描与镜头摄影均是完成叙事不可或缺的一环。在影片的拍摄过程中，摄影机不但肩负着记录的职责，也同时拥有着选择与引导的功能，最终形成一种流畅的叙事，完成意义填充。而白描也同样是一种涉及叙述技巧的写作方式。

以 《儒林外史》（会评会校本）第二十三回为例，牛浦以谎言骗过道士，而置身书外的读者却未上当，故而牛浦越是吹嘘，小说的讽刺效果就越强，读者的阅读趣味自然就越大。这种效果，完全可以纳入到现代叙事学中予以解释。热奈特和托多罗夫的结构主叙事学对视域和聚焦进行了精确划分，他们认为，故事中的信息并不是等量、均匀、自然地分布在文本中各处的，其功能在于完成一场信息操控的游戏。就叙事聚焦而言，零聚焦为最常见的全知全能视角，故事的叙述者是一个无所不知的上帝，读者借此知晓关于故事的一切真相；内聚焦则让读者获得的信息量等于故事中人物的，也同人物一样在虚构世界中探索着故事的秘密；外聚焦则是让叙事者扮演故事中的一个角色，他比另外的角色知道得更少，读者和他一样好奇剧中人的身世与命运。

《儒林外史》中的白描段落，清晰呈现出了叙事学所提出的信息控制问题：牛浦和读者都清楚事情的真相，而唯独道士蒙在鼓里，这就有了信息分配的多寡问题；同时，叙事者并不多言，读者与牛浦的信息基本同步，或者略迟于牛浦，这就构成了叙事的零聚焦特征。

古人用 “铸鼎象物、燃犀温峤”概括白描技法的妙处。《儒林外史》（会评会校本）第三回对胡屠户的讽刺性描写，被 《卧闲草堂本总评》称赞为 “钟鼎象物，魑魅魍魉，毛发毕现。”②李汉秋：《儒林外史》（会评会校本），上海：上海古籍出版社，1984年版，第67页。“燃犀温峤”的典故出自 《异苑》（刘敬叔整理，《异苑》，卷七），温峤点燃犀牛角照亮水面，方才看清平静水面之下隐藏的魑魅魍魉。白描技法以极简的笔法隐藏了极大的信息，卒读之后，才发现一字背后玄奥万千，正如燃犀温峤一般——所见极简，而所想极大；表面展示、罗列的信息极少，而内在情绪极为丰富。一方面是内容自身蕴含的戏剧性，另一方面是媒介的冷静、克制、简约，两者在白描中形成了强有力的对比。

因此，白描的叙事要义，即在于 “内容的力量”与 “媒介的姿态”之间的张力关系。

《红楼梦》（脂砚斋评本）第一百一十三回，宝玉准备去见紫鹃，小说先是详细描写了宝玉的心理动机：“紫鹃到了这里，我从没和他说句知心的话儿，冷冷清清撂着他，我心里甚不过意……紫鹃原与他有说有讲的，到我来了，紫鹃便走开了。想来自然是为林妹妹死了我便成了家的缘故……你这样一个聪明女孩儿，难道连我这点子苦处都看不出来么……倘或我还有得罪之处，便赔个不是也使得”。

这段内心描写的功能在于促使读者知晓宝玉的心理动机。在做了充分的铺垫之后，其后的情节叙述则主要使用零聚焦，冷冰冰地呈现人物的动作：“宝玉悄悄地走到窗下，只见里面尚有灯光，便用舌头舐破窗纸往里一瞧，见紫鹃独自挑灯……呆呆地坐着”。进而便是两人对话，宝玉要求进门，紫鹃冷漠拒绝，“二爷有什么话，天晚了，请回罢，明日再说罢。宝玉听了，寒了半截。”后来，麝月突然出现，吓了两人一跳，接着主人公们进屋继续交谈。

这一段重在写出三个空间、五个人物的情状。三个空间指的是屋内、屋外和宝玉背后的空间，五个人物则各自处于自身的环境中，其复杂的人物情感反射关系引人入胜：宝玉祈求被理解，而紫鹃无法直言，等宝玉进屋才见到了宝钗和袭人，袭人劝阻宝玉明日再说，而宝玉发现宝钗一直在装睡。

此处对多个空间和多个人物进行的白描，促成了现代叙事学所言的陈述段落的形成，效果与采用电影视点控制手法所产生的极为接近。其极简的语言仅仅服务于对人和动作本身的观察；客观信息呈现得越是简单，人物的欲望动机、情感状态越是显得隐忍、压抑，越具有爆发戏剧性的潜力。此外，在这一段中，作者利用视点、视线来组织空间，有两点需要我们格外注意：一是所有的视线均来自场景中的人物，视线均有明确的人物承担者，即作者将读者安放在某个人物背后，让读者顺着人物的目光看到此人物所看到的东西；二是顺着人物的目光看去之后，白描叙事再次转回到这个人物身上，呈现他的反应。在这种情况下，只需寥寥数言，叙事者便可轻松完成视线的完整闭合，这便是现代叙事基于视觉与空间感而发展起来的信息操纵术的运用，其中已经蕴含了电影图像学的早期萌芽，有着极为重要的现代性特征。

类比而言，现代电影作品 （特别是重视封闭空间的家庭情节剧）中最基本的正反打镜头，也同样运用类似的手法呈现人物信息。如果人物情感和人物关系本身足够复杂的话，那么，镜头或剪辑越是简单、冷静，故事内在的戏剧张力就越显强大。以李安的电影作品 《饮食男女》为例，在最后一顿晚餐的段落，故事准备揭露隐藏许久的惊天秘密，摄影机通过不同的视点镜头呈现不同主人公眼中的他人，进而镜头反打回该主人公，表现其看到家人举止之后或微妙或夸张的情绪反应。因此，几组简单的视点镜头，即可表现家庭成员之间情感关系的高度复杂性。

在这类叙事中，叙事者充满 “惰性”，它仅仅发挥了最简单的呈现功能——一种现象学式的直观再现，而故事世界中更深层的信息，则主要依靠读者自行发掘、自行揣摩。情绪和情感的张力，主要来自于读者分享虚构人物秘密的过程，甚至可以说，读者 （或观众）在人物关系、情感状态、权力较量中产生了戏剧焦虑，这反向构成了阅读驱动力。这与20世纪由古典电影①古典电影，指的是经典好莱坞电影时期确立的叙事样式，其特征是通过不可见的叙事技法，使故事流畅，具有可看性，且呈现出 “故事即为自然”的意识形态效果。和通俗文学所采用的主流叙事策略大相径庭：在古典电影中，从各类宏观的叙事策略的实施到微观化的镜头运作，无不产生一种 “透明的话语”，即，在叙事者的操纵下，虚构故事与观众之间产生了某种默契的共谋关系，而叙事行为却被伪装成一种不可见的存在，从而产生 “故事即为自然”的错觉效果。相比之下，白描虽然 “透明”，但并未刻意操纵读者，至少不会把 “操纵”作为制造阅读快感的基础，而是形成了一种隐退的、抽离性的观看模式，如果说从西方教堂艺术到古典电影均服务于一种创造幻觉、使主体沉浸的 “看进”（see in）模式的话，那么白描则服务于东方化的 “看出”（see out）模式，后者可以追溯至卷轴书画艺术，且在小津安二郎、侯孝贤等东方电影作品中随处可见。

三、一种实践的例外：白描与 “绝对之物”

如上文所言，白描的传统从其主要功能来看，仍然服务于叙事。所谓叙事，旨在促成一个被讲述的世界；叙事行为本质上仍是叙事者操纵下的生成过程；故事所述的一切均为主体语言的产物。因此，古典白话小说的写作，从根本上说，主要还是 “自然的人化”过程，即按照叙事者的需要，讲述一个属人的、有情的世界。

但是，我们必须看到，在中国白话小说中还存在着大量例外的情况，特别是在明清知识分子的创作中，白描技法时常呈现出了不同于民间叙事文学的某种反叙事特质，它们并不服务于叙述行为，而另具功能和意义。

《水浒传》第九回，林冲从庄客手中夺得酒喝了之后，醉倒在离酒庄不远的雪地里，而此时众庄客正要寻找林冲复仇。小说写道：“众庄客奔草屋下看时，不见了林冲，却寻着踪迹赶将来。”关于脚印的寥寥数笔，不动声色，却制造出了极强的戏剧性，金圣叹称赞其为龙眠白描、绘雪高手。此处我们仍可由叙事学的逻辑推演，即，脚印是危机标志的展示，它的出现推动着剧情继续向前，为读者营造一场心理危机，以悬念继续引导读者关注主人公林冲的命运。但是，单从叙事学角度切入分析，虽可解释，却不够精准。为什么一串连贯的追击情节之中，要兀然地插入一组脚印的描写？实际上，对物 （脚印）的展示，以及由此带来的突兀的逻辑割裂感，与现代主义 （特别是表现主义）电影中的插入性镜头非常相似。希区柯克的 《群鸟》，就以极为怪异和断裂的影像风格，引起了理论家的注意：群鸟袭人的段落，其镜头并不是按照时间的延伸前后相接的，而以一种不连贯的、割断式的插入镜头来构成事件。这些突然插入的镜头，无法被完全纳入叙事与逻辑的框架。叙事者对于故事的操纵感被剥夺，这使得叙事学对于乍现之物的解释陷入困境。①参见 ［加］布鲁诺·莱萨德：《末日降临：希区柯克＜群鸟＞中事件与身体的悖论》，《电影艺术》2013年第1期。实际上，这些从常规叙事段落中崩离出来的碎片镜头，恰恰意味着叙事片段的“不运作”或 “运作的失效”，昭示着一种反古典艺术的征兆，预示既定艺术体制的终结。②参见 ［法］雅克·朗西埃：《句子、图像、历史》，载雅克·朗西埃 《图像的命运》，南京：南京大学出版社，2014年版，第43-68页。

《红楼梦》（脂砚斋评本）中出现的白描更是让人眼花缭乱。仅 “黛玉的药方”便洋洋洒洒陈列于十余处。除去类似 “有头紫河车” （婴儿胎盘）服务于故事的铺陈、满足读者的阅读欲望之外，大部分药方所陈列的均是平常药材，但每次不同，以量取胜。

曹雪芹对物的执着，一般从两个角度理解：一是他持现实主义的功能论，坚持认为这些繁复之物必能促进环境描写、人物塑造或主题生发；另一种则是其研究者所持的粗糙的作者论，即试图从曹雪芹显赫的家世、富足的生活阅历入手，解释其存在的合理性。但实际上，无论何种理由，按照叙事的需要，作者都无须在物的陈列方面如此大费周章，其啰唆至极的笔法显然早已违背了简约这一初衷。

更为合理的解释是，伴随着现代性的开启，近代文学中开辟了 “物”这一全新的主题，开辟了 “物的陈列”模式。物的陈列对应采用的是 “堆叠-再现”模式，这与传统思维中所采用的 “概括-抽象”模式截然不同。与被恩格斯误判的左拉①左拉，法国自然主义的重要作家。其写作受到恩格斯的批评。恩格斯认为其作品精确表现了现实的表象，却因为缺乏对现实的概括和提升，因而难以像真正的现实主义文学一样，呈现本质真实和历史真实。一样，曹雪芹对“物”近乎极端的兴趣，绝不服务于 “现实主义”的叙事逻辑，而是摒弃了语言陈述的“概括-抽象”模式，让叙事者隐退，以冷漠、直接、无情的方式将其呈现于读者眼前，借 “赤裸图像”再现了 “绝对之物”；②参见 ［法］雅克·朗西埃：《句子、图像、历史》，载雅克·朗西埃 《图像的命运》，南京：南京大学出版社，2014年第一版，第29页。而赤裸图像背后，则是逃脱了意义束缚之后的绝对虚空。

我们知道，现代性在反对传统形而上学的语言与思想过程中，重新发明了两样东西——人和物。一方面是语言主义哲学③语言主义哲学，20世纪以结构主义语言学为起点的哲学谱系。涵盖了结构主义语言学、人类学、精神分析理论、意识形态理论等。它致力于阐释语言运作的结构性规律和机制，认为文学、艺术，甚至无意识 （如 “梦”）等一切文本，都是语言的产物。语言主义哲学促成了叙事学、电影的精神分析理论、意识形态理论、性别文化理论等。界定了主体的本质——主体并非先验的存在，它不过是语言无意识的产物；另一方面，与反对人类中心、反对语言表意有关，胡塞尔和海德格尔以来的现代现象学，致力于将物从语言中剥离出来，以此打破传统哲学对物的肆意征用。由此，世界不再是主客关系中的话语产物，而是被 “悬置”起来的 “存在”，借此抹掉观念、语言、社会的尘埃，使物本身以绝对纯粹的方式呈现出来。

就电影研究而言，无论是现象学还是精神分析理论，上述观念均致力于将再现从叙事和语言的枷锁中解放出来，继续承担20世纪语言主义哲学未能完成的历史使命。这些理论如今汇入了反语言秩序的思想潮流之中，在某种程度上召唤出了非人类中心主义④当代反思性哲学认为，传统形而上学暗示了固执的人类中心主义传统，认为传统哲学建立于 “主体／客体”“语言／存在”等基本观念之上，这些观念的采用意味着将主体置于中心位置，把人类自身与世界完全割裂，使得人的感知、思考和哲学表达均充满了局限性。的当代哲学观念。在这一观念的历史中，关于“物”的理论线索越发清晰地凸显出来——拉康和齐泽克对未被规训的真实界的描述、巴塔耶对于人与物之关系的历史哲学考察、福柯对于 “词与物”之历史关系的考证，以及巴迪欧对于事件的哲学分析，隐约勾勒出了有关物的思想线索。特别是近年来，由当代哲学家梅亚苏倡导，锡蒙东、拉图尔、巴迪欧和齐泽克等共同参与的 “思辨实在论”运动，更是直接以物 （而非主体或语言）为对象，重新发起了针对 “主体哲学”的 “物哲学的转向”。⑤参见杨北辰：《电影与物：是否存在一种以客体为导向的电影理论》，《北京电影学院学报》，2015年第2期。

当然，在19至20世纪的文学艺术史中，有关 “绝对之物”描绘的例证更是数不胜数。

法国作家左拉执着于对事物进行事无巨细的描写，在恩格斯看来，这种不加选择的笔法，虽然精细，但缺少抽象概括，无法提升到现实主义 “本质真实”的高度，难以摆脱自然主义之嫌；但在今天看来，左拉的“自然之眼”描绘了有关绝对之物的赤裸图像，保证了物不被语言所扭曲。福楼拜荷兰风情画式的镜语小说同样如此，它放弃了传统文学叙事的概括式描写，着力发掘文学中的凝视功能，其笔法宛如视点镜头，把包含了表情、景色、物件、习俗在内的众多绝对之物以不加分辨、绝对客观的姿态呈现出来，渲染了未被写作惯例干扰的、陌生化的异域风情。

20世纪法国艺术家杜尚将小便池搬进了展览馆，化身为 《泉》；美国艺术家安迪·沃霍尔则在架上画中直接描绘金汤宝罐头的形象，或者干脆把洗衣粉盒子直接摆放于博物馆中。他们剥离物的商品属性，还原了物作为日常生活实用品的原初身份，引发了艺术哲学对于 “物品”如何被社会语言体制改写为 “商品”的反思。更为典型的例子则是以阿兰·罗伯-格里耶作品为代表的法国 “电影小说”，作品均以类似分镜头剧本的方式写成，通过对可见之物的直接再现，抹去了话语陈述所具有的修辞特征，产生了传统书写所不具备的美学效果；符号学家罗兰·巴特则通过 “零度写作理论”对此给予直接支持。

在电影中，日本导演小津安二郎、中国导演侯孝贤和伊朗导演阿巴斯对 “静物”的电影记录，同样流露出了对电影叙事传统的背离，通过未被剪辑的冗长镜头，缓慢地呈现无用的物品和无意义的景观，体现着对绝对之物的忠诚。当然，更重要的或许是巴赞，他对意大利新现实主义纪实影像赞同有加。长期以来，电影史将其理论误归为现实主义的序列，而实际上，巴赞试图表明的是一种展示①参见 ［德］瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术品》（第5节），载陈永国主编 《视觉文化研究读本》，北京：北京大学出版社，2009年第一版，第9页。而非叙述的传统，试图表明的是物在电影中未被镜头叙述所改写的本来面貌。在与好莱坞分庭抗的姿态中，巴赞把电影从 “语言”和 “意义生产的媒介”这一绝望而卑微的身份中拯救出来，使 “现实”借长镜头所制造的 “赤裸图像”重回银幕世界，还原了影像作为物 （而非语言）的实在性。

综上所述，古典白话小说的白描技法，主要服务于现代性的观看，是一种视觉呈现而非书写、再现而非表现的叙事模式，这与世情小说中力求对世俗世界的再现紧密相连；而另一方面，少数白描实践并非服务于叙事，而是体现为对叙事行为的背离和超越，这部分白描进行了对 “纯粹之物”的呈现。上述两个方面均为我们追溯视觉现代性起源提供了新的方向：前者最终汇入与世俗娱乐为特征的民间现代性，而后者则汇入了以思辨深度和反语言秩序为特征的知识分子现代性。时至今日，上述两种现代性与民族国家的现代性一起，共同构成了观察和理解当下艺术与现实时无法回避的三个基础性命题。