《十诫》

摘 要：近些年，学术界对于克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的研究不断深入，而他作为上世纪八九十年代最具影响力的波兰导演逐渐被更多人熟知。伴随着波兰民族性格的曲折形成，基耶斯洛夫斯基也树立了个人艺术创作的鲜明旗帜。这些作品揭示着独特的电影人文景观，关于精神家园的重构和对人类灵魂的质疑。从纪录片过渡到故事片，基耶斯洛夫斯基用复杂的电影语言技巧揭示角色内心的复杂情感，他的目光超越政治和伦理，尤其是后期的《十诫》《维罗妮卡的双重生命》《三色》，本文将立足于基耶斯洛夫斯基的《十诫》，对其审美内涵和镜像风格稍作探讨。

关键词：基耶斯洛夫斯基；十诫；审美内涵；镜像风格

基耶斯洛夫斯基早期的纪录片生涯一类是反映波兰社会的政治生活状况，另一类则是描述波兰人民的喜怒哀乐和他们的生存环境、生存态度。一方面纪录片滋生了基耶斯洛夫斯基绝望冷漠的悲观主义，同时也暴露了它的限制性，由此基氏最终选择去构筑一个远离现实的现实世界；另一方面又形成了他故事片浓郁的纪实风格。80年代中期波兰的戒严期间，政治已无法构成对基耶斯洛夫斯基的吸引。政治规定了他们的位置、是与否，却无力回答基本的必要的人性问题。“我讨厌波兰的现状，一切事情都不顾我们、超越我们地进行着，我们对此无能为力。皮尔斯威兹和我都认为政治不可能改变这个世界，更不用说把它变得更美好了。”[1]基耶斯洛夫斯基日渐打破纪录片屏障，投身故事片。对现状的无力以及敏锐的直觉使他开始尽可能地弱化政治，聚焦更广阔的主题。

很难想象在混乱的政治环境中，基耶斯洛夫斯基对那些残酷的、可怕的时代标志做了减法。他释放柔和，表现了人文主义电影的作家式气质，探索了人类精神困境和终极价值。《十诫》是一次苦涩的机遇，一场自觉的发力，于是基耶斯洛夫斯基和编剧皮耶谢维茨一拍即合。《十诫》来自圣经，也叫十条诫命。内容是：不许拜别神；不许制造和敬拜偶像；不许妄称耶和华名；须守安息日为圣日；须孝父母；不许杀人；不许奸淫；不许偷盗；不许作假见证；不许贪婪他人财物。与“十诫”相对应，基耶斯洛夫斯基把当代社会作为“十诫”现代版的背景。事实上诫条只是跳板，基氏关心的是爱情、死亡、救赎、孤独、命运。在这些命题下，是对波兰人现代处境的拷问和质疑。

一、基耶斯洛夫斯基《十诫》的审美内涵

（一）生与死的话语权

第一诫《生命无常》直接将生与死确立为一种特定的话语，尽管“不许拜别神”这条戒律无法教科书般还原到影像上，却有力地回应了生与死。一台设计精良的电脑，一套缜密无误的算法，可以回答波威冰层厚度能否支撑他的体重，却最终因着对科学无条件的信任失去还未伸展的生命。冻死的狗、機灵的天竺鼠、流泪的画像、墨水洇湿的纸张，我们仿佛又看到波威扑闪着大眼睛问他的父亲：上帝是否存在？什么是死亡？父亲没有来得及告诉他的是“生与死无法算计和估量”。同样在第五诫《关于杀人》中，雅采克即将步入死牢，皮奥特被祝福儿子新生。雅采克三度行凶，扼杀了出租车司机的求生欲望和本能，七分钟之久的谋杀与结尾的处死形成戏剧对立。如果对他人的戕害理应受到惩戒，那么一群人在法律保护下结束一个人的生命又该怎样定义。基耶斯洛夫斯基把生与死重叠，关注这个广阔命题，用生死表达人类永恒的自由和囚禁。

（二）道德焦虑与伦理困境

第二诫《进退维谷》中妻子瓦伊达怀有身孕，是她与另外一位男性的结合。丈夫病重，在墙皮剥落、水珠滴落的病房徘徊于生死间。瓦伊达一次次向医生求问自己的丈夫还能否活下去，医生没有办法擅自宣判生命的终结。瓦伊达陷入道德和伦理的两难境地，新生和忠贞该作何选择。第四诫《父女迷情》（也被译为《孝敬父母》），一封母亲的遗书使父女两人的情感趋于微妙，真相没有被揭开，甚至主角也未必探求到了真相，但父亲让父女之爱占了上风。安卡为了父亲不离开她，承认自己言说的信是虚构的，规定之外的欲望囚禁在道德牢笼里，伦理亲情参与进来，暂且自洽。

（三）机遇与残酷

《杀人短片》里杀人者雅采克在肮脏的街道闲逛，他将碎石由高桥抛下，玻璃破碎、车辆急刹，他又目睹了被殴打的青年人，后冷漠地转身离开。他同样可以在照相馆温暖的橱窗里递出有明显折痕的妹妹的照片，向咖啡馆窗外嬉笑的小女孩报之温情的笑容。与此同时出租车司机也非绝对的“善”，他拒载了风里等候多时的情侣，偷看超市小妹（实际是雅采克女友）裙底风光，按响喇叭吓跑主人的宠物犬，但他也把爱人为他准备的面包给流浪狗投食，途遇放学的小孩子排好的长队停下车来让行。雅采克和出租车司机在一种机遇、命运和巧合里选择了彼此。“尽管影片充满了对偶发事件与无为时间的纪实式呈现，但事实上，影片有着众多的戏剧性巧合。一系列的偶合使这三个可能永不相识、相逢的路人呈现出宿命式地勾连，如同一次‘萨马拉约会。”[2]

（四）罪恶与自由

基耶斯洛夫斯基从当下日常生活里提炼人类亘古不变的古老命题，探讨如何抵御时代营造的罪恶与不幸。第九诫《婚姻之锁》里的罗曼因生理缺陷试图与妻子汉可提出分开，汉可并未同意。罗曼监听了电话、跟踪妻子、痛苦地目睹妻子与他人交欢的场景，他甚至躲藏在衣柜里。当妻子意愿坚定地想与丈夫重新开始的契机来临时，丈夫再次因为怀疑让这一切付之东流。第三诫《黑夜漫游》：圣诞节前，雅努什温暖的家庭聚会被前女友艾娃打断，她告诉他自己的丈夫失踪了，请求一同前去寻找。雅努什陪着艾娃继续着设计好的游戏，最后，在时钟走进早上七点，艾娃彻底放弃了自杀的念头。雅努什清晨回到家看着沙发上熟睡的妻子，她很清楚丈夫跟谁在一起，从始至终平静至极。“罪恶这个概念和我们通常称之上帝的这个抽象的最后权威有关”，“但经常是我们即便知道什么是该做的、正确的、诚实的事情，我们却不能够选择它们。我深信我们不自由。”[3]被原谅的汉可和雅努什在行为的罪恶程度上有所区别，可道德高地的罗曼与雅努什妻子会是真正自由的吗？

二、基耶斯洛夫斯基《十诫》的镜像风格

（一）神秘的注视者

基耶斯洛夫斯基的作品大都由波兰电视台提供资助，《十诫》便是其中。电视电影与电影院电影另一大区别就是电视电影观众更倾向于能在固定时间内见到熟悉的人，当然了，“神秘的注视者”这一构想基于基耶斯洛夫斯基对神秘主义的接受和迷恋。“他就是某种暗示或警告，因此我明白威特可感觉到少了的东西是什么，于是我就加进了这个人物，有人称他为‘天使，而在场的出租车司机则会称他为‘魔鬼，在剧本中他则常被称为‘年轻人。”[4]在《十诫》中，这位熟悉的人不参与绝对叙事，但充斥着神秘的力量，又似乎站在上帝视角俯瞰着即将或已陷入绝境的人们。相似度极高的视觉化模式，降临在任何焦灼的情境中。他只是注视着，不阻止或改变，他注视着来到河边滑冰的波威，注视着出租车司机，注视着罗曼疾驰赴死的自行车，注视着天真的邮局男孩。“电影里有许多这样的时刻：预兆、明镜似的情景，重复的姿势，情节的转折，它们不断地转换着人们的期望和同情，要求对命运在生活中玩弄的把戏给予承认，但基耶斯洛夫斯基避免对人物困境的平庸说教。”[5]

（二）看镜头视点

经典电影中对于人物对话往往使用过肩镜头进行正反打拍摄，这套完整流程对观众来讲是舒服的。在《十诫》，演员会正视镜头长达数秒，我们有时不知道他是谁，他更不会开口叙事，反倒刺激观众自省：“我怎么了？是不是做错了什么？”第一诫《生命无常》里那个神秘男子蹲坐在寒冬的河边，他烤着火，眼神犀利地投射向观众。这种注视激发起另一方的反应，在凝视的空间里衍生出新的含义。相对于此种“看镜头”视点，第九诫《婚姻之锁》更具生趣。罗曼躲藏在衣柜里企图证实妻子不忠之举，没有料想到妻子拒绝情人示爱、言欢，直截了当地和情人摊牌，选择分开。作为观众/读者，和丈夫羅曼站在“偷窥”的一端，与作者/汉可的关系达成参与式创作，仿佛藏匿在衣柜里的是我们自己。突然汉可发现了衣柜中的丈夫罗曼，直视镜头，我们自身化为一个个罗曼，接受汉可眼神的质疑与问询，心理位置俨然过错方。

（三）视觉母题

基耶斯洛夫斯基色彩电影最为极致的当属《三色》，如果关注《十诫》，我们发现这类视觉母题初露端倪。《杀人短片》使用特制的滤镜来处理具有表现主义色彩的肮脏浑浊的都市景象，以加强人类的存在并模糊空间形态。《爱情短片》里玛格达是红色的，她的床罩、未完成的油画、电话机、情欲也都是红色的，相反灰色单一的居民楼沉闷绝望，玛格达具有反叛的姿态，当然也是种遮蔽——对孤独的主观消解。有关邮局男孩爱的输出，在玛格达眼里都转译为“性”，“这就是爱，就是这样。”角色易位后，玛格达在望远镜里看到了自己，打翻的牛奶瓶，仪式的欢愉，她才明白男孩偷窥不是“观淫”，是渴望共处的空间，也是虚幻的、唯一的方式。

结语

《十诫》每部电影都由不同的摄影师拍摄，他们的个人风格、镜头偏好、运镜原则不甚相同，却在电影风格中达成了极高的相似性，这股贯穿其中的剧本精神也是创作者对内核的高度领悟。同时基耶斯洛夫斯基的电影是开放的，可以在多个层面上进行解读。这十部短的故事片编织了沉重又复杂的意义网络，屏幕内外发生着奇妙的交流。“他的《十诫》既不是对摩西《十诫》的阐释与重申，也不是对这一神圣律条的挑战与亵渎，它只是为基耶斯洛夫斯基提供了一种可能与借口，一些基本的生存范畴，一种可供探询、反诘的话语模式与意义模式。”[6]

参考文献：

[1][3][4] [英]达纽西亚·斯多克编，施丽华 王立非译.基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基[M].文汇出版社，2003.4

[2][6] 戴锦华.十诫——现代人的两难处境[J].当代电影，1995（03）

[5] 吴申珅.冷寂镜语下的人生追问——基耶斯洛夫斯基后期电影的美学风格[D].华中师范大学，2005

作者简介：刘镒，重庆大学美视电影学院，文学系学生。