宋代绘画中的审美精神

⊙吴慧琴［苏州大学艺术学院， 江苏 苏州 215122］

宋太宗为巩固政权的统治地位，采取抑武重文的政策，革新图治，使得宋代的政治、经济、文化延续了三百年的昌运盛世，为绘画艺术的全盛提供了丰厚的土壤。宋代画院规模齐备，名家层出不穷，理论著述丰硕，绘画精品纷呈，艺术思潮活跃，并在不同时期不同阶段呈现出不同的绘画艺术风貌，体现了宋代绘画中独具特色的审美精神。

一、富贵与野逸，审美思想的两生花

五代十国时期的分裂和战乱中，地处四川以及江浙的西蜀和南唐，较少受到战争的破坏，经济文化相对繁荣，加上皇帝的倡导，许多名家画家为躲避战乱聚集这里，从而产生了中国历史上最早的宫廷画院，绘画艺术十分繁荣，西蜀画院是以黄筌父子为主的花鸟画派。中国画讲究“外师造化，中得心源”，画家生活感受和思想意识的不同，必然形成艺术风格的丰富多样，而不同风格样式的艺术同时争鸣竞放，有利于促进艺术的进一步发展和繁荣。黄家父子与徐熙分担“下笔成珍，挥毫可范”的重名。北宋初期的花鸟画承袭了黄筌的风格，其子黄居是当时主要的代表人物，注重严格写生、临摹的训练方法，传承了其父精工富丽的写实画法，得到了北宋统治者的赏识。宋徽宗赵佶的花鸟初学吴元瑜，后来“专徐熙、黄筌父子之美”，注重物象的细致入微和写实表现的传神，所画花鸟都要符合自然生长规律和生活习性，在表现技法上追求精微的刻画，周密细致，形成了一种雍容华贵的以“黄家”为主导的画风。宋初画院将黄家画风作为评定优劣的标准，形成了其宫廷花鸟画工细缜密、柔美艳丽的风格特征。而与黄家并列齐名的徐熙非宫廷画家，乃江南处士，所画“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼”。对所画景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后着色。画法多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，被人称为“落墨花”。这种题材和画法都表现出他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，形成了“野逸”的画风。徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画。进入北宋后，由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准，徐崇嗣放弃了祖父的野逸风格，而改习黄家风格的富贵画，但他又标新立异，创造了一种不用墨笔，以彩色图之的“没骨”画法。徐熙与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要的历史地位。黄家成为院派花鸟画的典范；徐熙则开了水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河，由此形成了花鸟画中的两大流派。此后花鸟画的发展就是在这两大流派的基础上，不断地演进变化，逐渐呈现出了多姿多彩的格局。可以这样说，黄家一派富贵在宫廷，徐熙一脉野逸在民间，同为宋代绘画中开出的两生花，各有其美。

二、理学哲思，寓道于画

绘画作为一门独立的艺术当然有其自身的发展逻辑,但同时也离不开社会层面的外在原因。丹纳认为：“自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[1]纵观中国绘画历史，可以看到宋代山水画的审美理想正是受到了中国社会理学的影响。北宋五子、南宋朱子、象山之学在当时成为占主流地位的意识形态，而山水画恰在宋代一跃而为绘画的主流,且担负着“以形媚道”的功能，将理学哲思寓道于画中。中国传统儒学注重人的道德自我完善、自我修养以及高尚品性的培养，人性的修养与完善是先秦儒学的重心所在。萌发于中唐的理学,在宋代有了成长的土壤。宋代理学、心学盛行，以程朱和陆九渊为代表，以儒家的圣人为理想人格,以实现圣人的精神境界为人生的最高目的，追求与天同体的自我超越和脱俗，并将宇宙观融于其中。这种对人生境界形而上的思考反映到山水画的审美理想上就是对“理”的推崇。宋代山水旨在表现人与天地万物的融合,捕捉的是人与自然的相融相谐，用山水林木、轻烟淡岚表现自然宇宙的浩瀚、神秘，将审美主体的情怀融入自然宇宙，并将这种哲学理学思辨映照于笔下的山水画中。北宋范宽的《溪山行旅图》，迎面而来的气势雄伟的高山大石，让人仿佛身临其境，在逼真的刻画之外,更重要的是透过它所表达的对自然宇宙的认识。巍然屹立、历经风雨的大山使人感到宇宙时空的亘古久远与浩瀚无垠，而画下方行旅的驮队转瞬可走出画面消失，这似乎寓示着人的生命不过短短的一瞬，如白驹过隙，但这立于天地间静穆宏大、坚不可摧的雄浑大山和山涧流淌的溪水才是真正永恒的存在。这样的哲思同样体现在李成的《读碑窠石图》中，荒郊中的石碑诉说着遥远的过去，在时空上把历史与现实联系在一起，画中的人物既是观者也是作者，引人思古之幽，蕴涵了耐人寻味的哲理。这样的例子，在宋代的山水画中不胜枚举。

三、诗画合一，诗意化的浪漫精神

绘画在唐以前主要起辅佐政教的教化功能，宋初的绘画在这方面仍占极大比例。随着宋代近百年经济文化的恢复发展，绘画不再以追求教化为目的，而是更多地倾向于绘画艺术单纯的审美愉悦和装饰娱乐性质，出现了写胸中逸气的文人画。以郭熙作品为代表的院体山水画也改变了宋初“三家山水”的雄峻而走向亲和，画面讲究诗意的营造，要求画中有诗，用更加细腻敏感的笔触表现自然山水的诗意和作者的细微感受。“余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有状出人目前之景……左右逢源。”[2]郭熙的这段话从侧面点出了其对诗境的重视。他的《早春图》中，在意境的诗化追求上是明显的：大地正从沉寂中苏醒过来，解冻的河水在山涧流淌，早春的薄雾弥漫其间，人物充满了活力，甚至连那只跟随主人的小狗也表现得很兴奋，在它前跳后蹦的动作中也透露着春天的消息。在这里雄浑高峻令人感奋的山水画消失了，它转变为可游可居的平易近人的山水面貌，在充满灵动变化的时令感、空气感和光影感中抒发牧歌式的优美情趣。郭熙等画家给画院带来了新的变化，对画院画家在知识结构上提出新的要求。加上宋代统治者抑武重文的政策，使得文人士大夫阶层兴起，其文化层次和文学修养较高，这也促使画院选拔绘画人才标准的提高，进入画院的人必须经过考试,并且“经文”等科目成为重要部分。在宋徽宗主办的画院和画学中，画家不但要学艺，更重要的是学诗学文，要求绘画作品中将这个物质世界诗意的光辉散发，使它充满了诗情画意，诗意的浪漫与画合为一体。这与统治者本身极高的修养有关，注重画格人格的高层次。中国的诗与画本来在意境上就是相通的，诗画一体已经在文人士大夫中形成共识。“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”[3]诗与画的融合在当时画坛是很普遍的现象。处于政权中心的士大夫文人们，往往寄情山水用以超越人生的种种束缚、重重烦恼，进而获得一种自由愉悦的理想境界和诗意人生。为统治者服务的宫廷画苑，反映了皇室和士大夫阶层的审美理想，将画作中诗意的自觉引入作为画院选拔制度的组成部分。如《野水无人渡，孤舟尽自横》《蝴蝶梦中家万里》等等诸如此类的考题，选材不仅以图画精工为高，且以“善体诗人之意”作为评判高下的标准。

四、世俗化题材，雅俗共赏的繁盛

宋代的商品经济发达，人口众多，市民生活极为丰富，对文化艺术品出现需求，使绘画作品成为市场交易对象，出现了一批以卖画为生的画家，这给平民画家提供了生存空间。艺术品交易活动在绘画与市民生活之间建立了联系，大量的绘画作品用于商品交易，也在生活中的各方面起到装饰、招徕、欣赏等作用，使得艺术品市场极其生动活跃，促使了城市发展，绘画的发展极为繁荣。受其影响绘画也出现了世俗化特征。首先是绘画的参与者世俗化。由于物质生活的发达，人们有了可以参与日益繁荣的文化市场活动的机会，又由于个人兴趣或其他原因各行各业的人钟情于绘画并参与到市场交易活动中。在都城汴梁等地开辟有书画市场，在临安有卖门神、财神、扇画的店铺，扇面上绘有民间生活题材的图案，如时蔬瓜果和吉祥图案。绘画创作者已不再仅是宫廷画家，平民和其他群体也加入绘画创作，使得绘画参与者的身份世俗化。其次，绘画题材内容的世俗化，由原先皇家所爱的锦鸡、白鹰、仙鹤等珍禽异兽转变为市井平民生产生活中的所见所闻之物事，使绘画作品具有平民化、世俗化的特色。花鸟画作品主要表现自然界中平常习见的花、鸟、鱼、虫等，体现为清新淡雅之风。如崔白《双喜图》中的喜鹊和野兔，李迪、刘松年等画家作品中的鸡、鹅、羊等形象。

宋代绘画中的世俗化适应着当时社会的审美情趣，在平和的生活景象中传达了简洁、含蓄、典雅、淳朴的美感，将自然的生命力与人的生命力在画中呈现，自然美转化为艺术美。

上至宫廷皇家，下至平民百姓，对艺术的需求与热情使得绘画无不传达着宋人的审美意趣和审美理想，画家不仅有深刻精微的观察功夫和精湛的写生技巧，更有对生命、对宇宙、对人格、对画道的体悟和对理想之境的追求。一个时代、一个王朝的审美精神在中国悠久而漫长的历史长河中开着永恒的美丽花朵。

[1]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第9页。

[2]熊志庭、潘运告：《宋人画论》，湖南美术出版社2000年版，第27页。

[3]李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第88页。