浅述王国维之“境界”说

杜芬

摘 要：“境界”一说，在我国史学发展史上是很有渊源，早在儒家即有相关论述。及到清人王国维，有意识地拿“境界”当作诗的一根枢轴，在前人的基础上，研究并结合了西方现代美学观点，将“意境”学说深入分析，构成了一个相对完整的试论体系。

关键词：王国维 境界 审美

关于“境界”的论述，在我国诗学发展史上早有论述，论述比较深刻具体的要数道家。庄子在《庄子·天道》中讲到“意之所随者，不可以言传”，他善于“立象以尽意”，所以他的作品中多有寓言故事。“境界”一词，自宋以来，特别是清代的学者，使用者颇多。但是前人有关诗歌境界的论述，往往浅尝辄止，或者是旁敲侧击。而将“境界”学说上升到理论系统层面上的当属王国维，他的作品让人不难发现其主体正是“境界”，在作品中将境界的特征及其发展规律以及其鉴赏标准都进行了详细且严谨的分析，自然而然形成了一个完整的诗论体系。

一、“境界”学说中的四种对待关系

所谓 “境界”，是诗人对生活、自然之美的一种独具慧眼的发现与改造。王国维则将这种关系上升为四组相互对待的美学范畴。主体与客体之间将会以一种微妙的关系存在于境界的形成过程中。王國维则将这种关系上升为四组（虚实、“出入”、顿渐和隐显）相互对待的美学范畴。在他看来，这四种关系能不能进行恰到好处的艺术处理对于诗境的圆满实现起着至关重要的作用。

（一）虚实关系

虚实关系又可称为“自然”与“理想”关系。王国维在《人间词话》中写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”他的这一观点，跟前人主张诗的赋比与兴相结合的观点一脉相承，并且作了重大发展。赋偏于实事求是，比偏于因寄所托，兴则作为灵魂弥漫于赋、比之中。正如王国维所说的那样，境界的基本营构方式，只有“写境”和“造境”两种。写境重写实，合乎自然而偏于赋体，即实事求是，但又必定有所虚构，则又邻于理想，于是赋与兴相结合。“造境”重理想，偏于比体，即因寄所托，又“必从自然之法则”，于是比中有赋，比与兴结合。

（二）出入关系

这种关系简言之就是境界的创造者如何能在自然中 “伸缩自如”，通过在自然中的“出” 和 “入” 观察到人生。其中一个问题就是摆脱“俗我”回归“真我”。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”如何才能入，王国维给的途径是用“胸中洞然无物”的“我”去苦心寻求与突破那个“物”的美的内在规律即可。而“出乎其外”则是指诗人的“自我”主宰外物。诗人就创作对象本身的美加以升华，使之与人的某种风致自然协调，使人观后有种似而非似的感觉。王国维所追寻的理想的诗词的最高境界，就是无论入还是出，均无任何迹象可寻。

（三）顿渐关系

所谓“渐”与“顿”，是指境界作为一个有“生命”的运动体，从自然美、生活美到最终的艺术美是一个从量变到质变的过程。王国维在自己的“三境”说中讲了境界构造中的“顿渐”问题。前两个境界写的就是“渐”的艰辛过程，逐渐深入，这是量变。第三个境界，写“顿”，在山穷水尽、千呼万唤中，“那人”最终出现，即质变。“渐”包括对理想的无比执着，以及异常艰辛的生活实践与艺术实践。实现“顿”的飞跃，是量的积累的必然结果，是通往由实践走向理想的正当历程。从自然美生活美到艺术美，作为从旧到新的一种运动过程，不经过质的飞跃，是不可能实现的。“顿”则苦尽甘来，意味着艺术思维处于高度紧张凝聚状态的最后闪光，标志着境界及其“美的理想”的圆满达成。

（四）隐显关系

王国维的“隐”与“显”的论点，出于艺术的“直观”的本性，境界作为“第二自然”必须具备的“自然性”。“隐”则有违自然，蒙于理想，既失景物之“真”，又失感情之“真”，所以境界是出不来的，而作为艺术本质的“自由”也是不得体现。“显”则境界全出，将主体、自然以及理想结合为一体，充分地展示客体的内在本性，因此能更为直观以及深刻的体现各种情景，物的神韵以及人的真我都能因此使读者探查到。所以，隐与显关系到境界本身的存灭，关系到一种文学样式的存灭，所以王国维给予了极大的重视。把握好隐显关系，是诗歌构造境界的一个重要方面。

二、“有我之境”与“无我之境”

在《人间词话》当中“有我境界”和“无我境界”两个类别是王国维对于诗词境界的分类。这种分类方式是诗词创作过程中特征不同的体现，也是审美活动中属性不同的划分，同样是主客体内在联系在诗词意境中表现方式不同的界限。

首先看 “有我境界”。王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”将诗人所见所闻与个人处境联系在一起在抒情类诗词中是非常常见的。比如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，不但“物”着“我”之色彩——“泪眼”传染给“花”，而且“我”亦着“物”之色彩——“落红飞过秋千去”。一方面主人公激动、悲伤的心情通过“不语之语”与“泪眼问花”的前后应和体现的淋漓尽致；另外又利用镜像之美将主人公深深吸引，使之暂时将个人的欲望或者意志忘却，强制主人公转入静观。也正是这一动一静的表现呈现出来一个可观照的审美客体，这时纯粹主体凝定下来，意境自然形成。因此，“有我境界”可以大致界定为：诗人通过在对创作的对象和审美的观察过程中形成的、自身情绪与观照物是交错且对立的，作为一个客体被诗人领悟并且表现出来的一种艺术意境。

再看“无我境界”。《人间词话》这么写道：“无我之境，以物观物，故不知何者为物。”可见，诗人在审美静观中，本身完全客体化了，也就是“以物观物”。主客体意境合二为一诗人无法从观照之中将二者区分开来。譬如“采菊东篱下，悠然见南山”，诗人在创作此诗词的过程中仿佛成为了一面镜子，映见了“南山”；此诗词由主观观察上升到纯粹客观的映照也是通过“见”体现出来的。因此，“无我境界”可以大致概括为：诗人完全是从一个客观的角度和高度，映射出创作对象的一种纯美的形式；在创作过程中似乎是两个个体从始至终在前后呼应、相互衬托。这样凝结而成的就是一种优美范畴的艺术境界。

三、“境界”说之“三境”

《人间词话》云：“古今之成大事业大学问者，必经过三种境界。‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处，此第三境也。”这也正是人们对于某种理想的渴望—奋斗—实现的一个过程。

第一，“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”这是审美与艺术创作的首次碰撞。前一句是对于自然与人生的某种信息的传递。诗人正是因为这种信息撼动了其心灵，因此而无法平静。此时，对于诗人而言，自然人生是充满着许多的未知与幻想同时又是新鲜的，既难以捉摸又带有些许惆怅。后一句中的情調是将激情掺杂在沉郁之中，仿佛即使身处在“天涯海角”之外，也要寻找到这种理想或者美。这是人开始面对某种自然或人生，暗含理想，深入探寻，但是因为不知从何着手而带有些许惆怅的体现。这也正是“顿悟”的开端。

第二，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是“渐修”阶段也是一个反复且异常艰辛的阶段。在此处的处理上可以看出诗人经过反复的探索与思考已经可以深入其内，对于客体从形貌到一般气质已经有了较大程度的理性认识。但是这个阶段的客体却依旧沉闷。这是由对个别事物的一般认识转变为对理念认识的一个过渡期。实际上，就艺术本身而言，审美主体必须将全部精力融入到创作对象也就是客体中，通过反复的时间与摸索，将客体内的本性逐步认知，以获得质的飞跃。

第三，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这就是“顿悟”的最后实现阶段。艺术创作中的妙悟，从生活中纷然杂呈的物象，转为一种独创的美的艺术意境，这也是从旧到新的一种运动过程。往往“形式”差之毫厘，而“那人”则会谬以千里。所以王国维又说：“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。”与“形式”相比，一点非常重要的就是对所追求的某一美的意象的无比执着，否则，势必会半途畏缩，顿悟云云终成泡影。从思索到顿悟的实现，还需要一个简单的触发或暗示，也即“蓦然回首”。从量的积累到质的突变，是一个无比艰辛的过程，而通过“蓦然回首”，却似忽然无意中达到了顿悟的艺术境界。这个暗示，帮助诗人由实践过程通往了最后的自由，完成质的转变。

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