日本“二战”记忆的影像建构——以日本“二战”题材电影为中心

姜小凌

(湖北文理学院 文学与传媒学院，湖北 襄阳 441053)

“二战”结束后，世界各国均采取各种方式纪念战争，并建构了各自的战争记忆。对日本而言，其“二战”题材电影往往聚焦于太平洋战争，却巧妙回避中日战争；聚焦于对本国军民的灾难呈现，却有意遮蔽和掩饰灾难的根源。“从颂扬‘三勇士’的影片开始，渲染艰苦奋战的悲壮几成传统，以苦战来突出防卫战的性格，以苦战来掩盖侵略战争的本质。”“主要是描绘日本面对强大的美国，以悲壮的挑战精神在太平洋上进行的搏杀，至于用恃强凌弱的方式进行的日中战争，却始终说不出一句漂亮话来，没有丝毫的反思。所以除了极个别的例外，日中战争一直未被战争片纳入视野。”可见，日本电影关于“二战”的记忆有着特定的框架。本文以日本“二战”题材电影作为研究对象，立足于集体记忆的相关理论，探讨日本“二战”记忆的建构方式与建构策略。

一、媒介与集体记忆

法国社会学者哈布瓦赫说，“集体记忆”的本质是立足现在对过去的一种重构，“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的”。记忆的载体或形式，既可以是物质的，如纪念场馆、雕像等，也可以是符号的，如文字或者图像，当然也可以是身体实践的，如口耳相传、仪式朝拜等。媒介不仅记录过去的经历和经验，也形塑着当代的集体记忆。

对于包括电影在内的媒介在集体记忆的传播中到底具有延续的功能还是断裂的功能？在集体记忆形成的过程中，哪些内容被媒介记住，哪些内容被遗忘？为什么有些记忆被保留和强化，而另一些记忆被遮蔽和删除？对此，中外学者们通过研究实践，得出了不同的结论。总的来说，学者们认为，“大众媒介中集体记忆传播最核心的功能是连接现在与过去，通过将当下的影像、符号和地景与过去相连接，大众媒介使得社会的现在、过去乃至未来通过集体记忆的连续叙事得以整合”,但也存在断裂和“忘却”历史记忆的功能；集体记忆的生产会受到社会权力因素的制约，不同权力主体出于维护本团体利益与形象的需要而建构各自的集体记忆；媒介建构集体记忆的方式很多，其中，以“再现”“忘记”与“凸显”比较常见。

总之，大众媒介作为“记忆的过滤器”，在各种权力因素的制约下，采取一定的方式和策略书写历史记忆，从而建构了整个社会的记忆框架。

二、日本电影“二战”记忆的建构策略

与其他大众媒介相比，电影是一种影响更为广泛的大众艺术形式和视听媒介，尤其是战争电影，在建构和形塑集体记忆方面具有其他媒体无法比拟的优势。对于日本“二战”题材电影而言，由于受到日本民族文化和民族心理、中日外交关系以及历史遗留问题等因素的影响，在记忆的建构过程中，呈现出选择性再现与凸显、选择性遮蔽与遗忘和记忆的扭曲与失真等特征。

(一)凸显：选择性记忆

“凸显”是大众媒介建构集体记忆的有效方式，“它使得迎合权力需要的某些事物被重点呈现，从而占据了民众的集体记忆空间”。 “凸显”是权力制约下媒介强化某一方面集体记忆的实践，也是媒介记忆选择性刻写机制的体现。对日本“二战”电影而言，其建构记忆的方式之一就是选择性记忆，以凸显某些方面的内容。

1.强化太平洋战场，凸显英雄记忆。“二战”期间，涉及日军的战场主要有三个，即太平洋战场、中国战场和东南亚战场。一直以来，日本对侵略中国的历史事实持暧昧甚至否定的态度。日本“二战”题材电影也将美日战争和苏日战争作为其主要的内容。据不完全统计，与太平洋战争有关的电影四十多部，几乎占日本“二战”电影的三分之一，而中日战争只有十多部。

太平洋战争电影以宣扬军国主义为主，通过塑造“圣战”英雄，煽动战争狂热，赞美以死殉国的英雄主义精神。战争期间以《上海陆战队》《燃烧的天空》及《夏威夷·马来亚近海战》《射击那面旗帜!》等为代表的军国主义电影极力宣扬勇敢的海军陆战队和日本空军,尤其是《夏威夷·马来亚近海战》，“很多纯洁而不幸的日本青年正是看了这部宣传军国主义的影片后，狂热地走进海军预备军官训练队，驾着飞机去撞击美国规艇”。 20世纪50年代至70年代，以《太平洋之鹫》《啊,江田岛》《啊,特别攻击队》《山本五十六》等为代表的黩武片一直沿袭了日本军国片传统。到了90年代，《大日本帝国》和《自尊——命运的瞬间》等军国主义影片更为露骨地美化战犯东条英机,宣扬天皇圣战，公然为日本军国主义招魂。新世纪以来，《男人们的大和号》《没有出口的海》《吾为君亡》等影片仍然以奋勇杀敌、英雄赴死为主题，宣扬军国主义战争。“战争在此所呈现出来的不是一场噩梦，而是一场伟大的信仰战争。‘守卫国家’成为最坚定的信念，表现出了对军国主义的赞美之情。”

2. 强化灾难记忆，凸显受害者角色。无论是反映正面战场还是后方战场的电影，灾难呈现和受害者角色始终是日本电影“二战”记忆的主体。仅“原爆”题材的电影(不含纪录片)就有十多部，全面真切地再现了原子弹爆炸带来的惨象及伤痛，使影片渗透出撕心裂肺的悲剧色彩。对于表现前线作战的电影，也多以反映战争的残酷和日军的痛苦为主，着重凸显其灾难性结局和悲壮色彩。如《姬百合之塔》《血战冲绳岛》《海军特别少年队》等，全部以集体死亡作结，充溢着浓郁的悲剧意识。至于爱情片和家庭片也都从苦难的视角去展现战争悲剧，如《野火》讲述了一个胸部患疾的士兵被赶出野战医院而流浪荒野、相互残食的悲惨境遇；《飘舞的军旗下》讲述了一位日军遗孀在战后几十年为爱人讨要说法的家庭悲剧；《逝风残梦》讲述了太平洋战争前后一对青年男女的爱情悲剧；而《萤火虫之墓》讲述了美日战争期间失去亲人、四处逃难的兄妹俩的悲惨命运。通过灾难叙事，不仅淡化甚至掩盖了日本作为侵略者的角色，而且在某种程度上强化其作为受害者的角色，形塑了日本特有的“二战”集体记忆。

(二)遮蔽：选择性遗忘

除了凸显性记忆外，“忘记”和遮蔽也是媒介建构记忆的重要方式。出于维护集团形象和利益的需要，大众媒介也常常通过选择性改写来遮蔽某些事件。战争结束后，为了抹除侵略他国的记忆、重构世界公民的身份，日本电影对“二战”中的某些历史记忆采取了沉默、模糊、遮蔽甚至遗忘的方式。突出表现在以下几个方面：

1.被“遗忘”的中国战场，被模糊的战争对手。“日本电影所表现的与美国的战争,无论描绘得多么悲惨,给人留下的印象总是日本敢于将世界最强大的美军作为对手、并获得了与自身实力相符的胜负,最后也总是以特攻队攻击的悲壮美拉上帷幕。但对于同亚洲各国、尤其是同中国的战争,却连一个说得上精彩的场面也找不出来。”表现中日战争的十几部电影不仅有意回避了诸如台儿庄战役、平型关大战以及南京大屠杀等重大战争场景，更奇怪的是，对战争对手也采取了模糊处理的方式。如《五个侦察兵》中虽然有中日双方交火的情节，但电影只呈现了日本侦察兵怎样接火并被打散的情景，中国军队只是通过埋伏在草丛中的日本兵的视线一闪而过，“战争对手已然成为一种符号体系,一种天然就能发动进攻、毁坏、毁灭日本人生活的平面符号象征——连表现军国主义思想的影片都鲜少出现敌方的具体形象描写”,这种符号化、概念化战争对手的影像表达与中国抗战电影乃至其他国家“二战”题材电影的历史记忆都相去甚远。“对看不见的敌人就不会产生一种实实在在的敌意，也不会产生犯罪意识，由此也不会正视自己使对方蒙受的灾难，这种回避的方式，恰恰是在掩饰入侵他国的罪恶感。”

2．回避战争根源与责任，“遗忘”侵略者角色。如前文所言，日本“二战”电影中有大量的灾难叙事和死亡叙事，但是影片仅限于对灾难和死亡的呈现，却从不交代灾难的原因，更缺乏对战争根源的追问和对战争责任的反思。在仅有的十几部关涉中国战场的电影中，只有《做人的条件》中明确地表现了日本发动侵略战争的根本目的是从亚洲掠夺资源。电影通过日本人将中国的战俘和劳工带到满洲的矿山，并投入超强度的奴隶劳动，来揭示侵略战争的目的，可惜此后几乎再没有出现过类似影片。

在 “受害者”意识主导下,日本“二战”电影暧昧地回避了战争根源，巧妙地转移了战争责任。由战争的加害方和灾难的始作俑者变成了“战争受害者”,“角色地位的转换意味着日本对自己发动侵略战争认知态度的转变：既然已经受到了严重的战争迫害,那么作为受害者就不存在什么战争责任问题了”，至此，日本电影完成了对“二战”灾难记忆的建构。

(三)失真：被扭曲的记忆

关于战争的集体记忆与权力阶层对战争的历史认识密切相关。政治权力对历史记忆的重构，都是出于自身利益的考量，遵照相应的认知逻辑做出所谓的“合理性解释”。

1.“圣战”与“终战”：关于战争性质与结果的记忆。“在政治因素、市场因素、流行元素等影响下，集体记忆在媒介空间中常常被扭曲变形，甚至被杜撰和恶搞。”在日本军国主义电影中，将侵略战争美化为“解放被白人压迫的全东亚人民的民族战争”， 影片中充斥着“实现大东亚共荣圈”“为天皇而战”，为“圣战”而“玉碎”等口号和台词。对于个人或者集体死亡的描写具有强烈的仪式感，笼罩着神圣的光环。如《血战冲绳岛》中日本士兵集体自杀前的情景描写，出现最高司令背部“尽忠报国、忠则尽命”刻字的特写和村民们集体 “含笑自杀”的场景；《男人们的大和号》中面对美军强大的火力，所有日本兵相继赴死的惨烈镜头等，无不传达出对“天皇”意志下“圣战”的维护。《自尊——命运的瞬间》更是借东条英机之口宣称“大东亚战争是一场自卫战争”和“民族解放之战”，其目的只有一个：为日本侵略战争洗白。《大日本帝国》则进一步宣称“对于这场战争，我们不是有意而为之，我们是为了保护自己的国家而不得不发动的，如果要审判，那也必须审判在这场战争的战胜国，因为我不认为我有什么责任……”这些电影中，将战争根源定位于神圣的使命驱使，以此歪曲历史真实，掩盖杀戮罪行，进而逃避战争责任。

1945年8月15日中午12点，日本所有电台同时播出裕仁天皇宣读的《终战诏书》，除了标题使用了中性词“终战”以外，通篇没有“投降”“战败”等字眼。在他们看来，日本不是被打败，而是被迫“停战”。与此相对应，日本“二战”题材电影中反复出现“玉音放送”镜头，其用意也在于强调天皇为“护持国体”“子孙相传”而决定“停战”，对于“战败”的事实，日本电影始终讳莫如深。

2. “王道乐土”与“丑陋的弱者”：关于中国土地与军民的记忆。 “通过蒙太奇手法，电影拥有了将‘没发生过的事情’转换为‘有可能发生的事情’的手段”。对于日本“二战”电影而言，通过蒙太奇技术和影像修辞方式建构符合国家意志的战争记忆是常用手段，不论这种记忆是否违背历史真实和生活常识。

在日本早期的战争电影中，为了实现开拓疆土的野心，顺利实施“百万户移民计划”，将伪满洲国描绘成具有丰富的矿产资源和厚重的文化底蕴的“王道乐土”，有美丽温柔的少女和热情好客的居民。为了唤起日本青年对满洲的向往，激发移民热情，影片中频繁出现满洲居民对日本开拓团夹道欢迎的情景，甚至还出现当时在日本国内都比较稀缺的拖拉机耕作的镜头，严重地偏离和扭曲了历史真实。

日本早期“二战”题材电影中没有清晰的中国男性军人形象，女性也多以俘虏、逃兵、难民和妓女等角色出现，且一律将她们塑造成被日本人救助的对象。如《上海陆战队》的中国军人不仅丑陋无耻，其个人品格和战斗素养也与日军相去甚远。该片还描写了接受日本兵疗伤和食物的一群中国女难民形象，着重塑造了一个接受嗟来之食的抗日少女。影片对中国妇女的扭曲性描写，连日本人也感到难堪：“‘抗日女性’过于显眼，极不自然，低头哈腰的‘亲日女性’，很怪，连日本人看了都会感到不快，中国人看了绝不会有好感。这种对中国人的概念化描写，在日本电影中一直存在着。”《做人的条件》中塑造的中国妓女与逃犯形象，是被日本男性解救的弱势群体；日本知名演员山口淑子(中文艺名为李香兰)在诸多影片中被成功塑造成一个“亲日”的中国妇女，通过她与日本男性建立恋爱婚姻关系向观众灌输“中日友好相处”的思想。总之，日本“二战”电影严重地扭曲中国人形象。

三、日本电影“二战”记忆的权力实践

福柯认为，包括记忆在内的知识生产都是权力操纵的结果，“权力在本质上操纵了记忆”“记忆是斗争的重要因素之一……谁控制了人们的记忆，谁就控制了人们的行为脉络”，媒介记忆常常受到来自于政治、经济、文化以及媒介行为主体等权力因素的制约。这里的“权力”泛指无处不在的支配力、控制力和影响力。日本“二战”题材电影对于战争记忆的建构出现选择性记忆与失忆、扭曲历史等特征，从本质上说是各种权力因素控制的结果，主要包括民族文化心理、政治制度和创作者个性追求等因素。

就民族文化及民族心理而言，日本的“耻感”文化和武士道精神对电影“二战”记忆的影响较大。美国文化人类学者本尼迪克特认为，不同于德国文化中的“原罪”意识，日本文化中的“羞耻”意识让日本人多了一份对罪恶的“遮蔽”心态，只要自己所犯下的罪过不被他人发现，就没有必要为之羞耻，更不必为之道歉。日本“二战”题材电影刻意回避中国战场上的血腥屠杀，否认战争的侵略性质，回避“战败”的结局，正是基于“耻感”文化的心理。

武士道作为日本的传统文化内核，强调“毫不留念的死，毫不顾忌的死，毫不犹豫的死”，死亡代表着至上的荣誉。日本军国主义电影充分利用这一传统民族思想，并将其搬上银幕。《男人们的大和号》中的一段台词诠释了武士道的精髓：“武士道就是让你随时都抱有赴死的决心。”其片尾曲“无论怎样，我都将发狂地爱着我的国家，直至我为你死去，如果我还有来世，我希望我还能再次呼唤您的名字……”也是对武士道精神的形象注解。这也进一步解释了日本军国主义电影中普遍存在的个体自杀、集体自杀场景和自杀式攻击行为。通过对这种题材的夸张性再现，凸显其英雄记忆。

影响日本“二战”记忆的另一重要因素是政治干预。由于日本战败前后特殊的政治环境，日本战争电影的生产与记忆也呈现出诸多变化。1939年4月日本《电影法》实施，使日本电影的制作、放映和作品本身都被限定在宣传军国主义的范畴内，以协助“完成圣战”为目的成为审查的主要内容，由此诞生了一批国策片。战后七年日本处于GHQ“管制”下，遵照“制作电影的方针性指示”，日本电影被强行要求进行符合美国意志的战争反思，禁止一切表现国家主义、封建主义和军国主义思想的影片上映，因此产生了相当数量凸显灾难和反思战争与人性的电影。1952年4月“管制”解除后，美国接着对日本实施了各种援助，在某种程度上影响了日本对战争性质与战争罪责的认知。20世纪60年代后，日本右翼势力先后掀起了三次为“二战”翻案的高潮，妄图否认和篡改历史，为战争罪犯树碑立传，一批军国主义电影又重新回到银幕。正如沃尔夫冈·施文特克所指出的，“自民党的政治领袖、文化领域的官僚和国家媒体的一部分在当前组成了一个意见垄断集团，他们出于政治的目的把历史加以工具化利用”。

就历史问题而言，首先是“二战”期间“原子弹爆炸”使日本国民遭受重创,强烈的“受害者”意识冲淡甚至淹没了对侵略战争和“加害者”角色的反思，导致日本“二战”电影呈现出强烈的“受害者”记忆。其次,战后的东京审判和对日本的政治改革极不彻底,尤其是保留了“二战”的最高统帅、头号战犯——日本天皇及“天皇制”，意味着免除了天皇的战争责任，使日本军国主义思想得以复活，导致日本军国主义记忆也不断重现银幕。

四、结 语

由于个体和群体的不同，日本人对于战争的经验、认识和记忆也不尽相同，但战争受害者意识成为日本人的集体记忆和民族记忆已是不争事实。在“受害者”与“加害者”的双重身份中，大多数日本人采取了选择性记忆、选择性遗忘和扭曲性记忆，其战争记忆与战争事实之间存在严重的冲突与断裂现象，这其中既有文化因素，也有政治因素，更是历史遗留问题所致。日本著名导演神山征二郎曾说道：“对于任何一个国家的电影来说，都会想尽办法将自己竭力塑造成战争的受害者，很难将自己塑造成战争的加害者。”面对记忆的全球“旅行”，日本电影战争记忆应该本着对历史的敬畏与尊重进行批判性反省，思考如何从民族文化、政治桎梏和意识形态中自我救赎，这不仅是一个国家政治成熟的标志，也是掌握战争机器权柄者的最高道德义务。