美国西部电影中的游戏精神

陈芳芳

(晋中学院 外国语学院，山西 晋中 030619)

西部电影被认为是和好莱坞同岁的、具有悠久历史的美国类型片。长期以来，西部电影以美国西部扩张史为舞台，给观众呈现了一个个英雄梦想，为世界记录了美国特有的时代记忆。目前为止，关于美国西部电影的研究已然不在少数，但是这些研究多集中在其类型片意义、文化依托或如个人英雄主义等具体审美特征上，还较少有人注意到其中的游戏精神。

一、“游戏精神”与美国西部电影释说

游戏在《大美百科全书》中指人类为了娱乐而做的消遣活动，游戏具有不断向前、并且包含了特定人物和事件的特征。人们将一些细微或幻想投注于游戏中的事件上，以对外在世界进行超脱，故而游戏事件往往是生动刺激的，有别于平凡的日常事件。游戏是人类与周围现实建立起来的一种特殊联系。游戏是游戏精神的载体。在具体的游戏中，人们获取欢乐、有趣等精神享受，并表现出自由、和谐、进取等追求，这些心理正是游戏精神。对于这种精神，人们给予了较高的评价：“游戏精神是一种沟通理性和感性美的精神，游戏精神是生命本能得以充分展示和释放的精神；是一种投入、沉迷、消除种种对立和分裂的精神；是一种重复往返和不断更新的结构；是无始无终，否定、开放和创造的精神。它是一种自由的精神。”在艺术创作中，尤其是强调轻松的外在形态，和令人迷醉的内在美学意味的艺术中，游戏精神是颇为常见的。

美国西部电影与美国历史上的拓荒运动有着密不可分的关系，人们也已经注意到了西部电影中的现实主义色彩，早期西部电影中的人物形象都能够在西进历史上找到原型，卫斯理·鲁格尔斯的《壮志千秋》(1931)、弗朗西斯·里昂的《火车大劫案》(1956)。但这与游戏精神并不矛盾。正如安德烈·巴赞在《电影是什么》中指出的，真实性构成了西部电影在美学和心理学上的基础，但“西部片的历史真实性与这种类型影片热衷于表现奇特的环境，夸大渲染事实和塑造扭转乾坤式的人物的明显倾向并不矛盾”。

二、美国西部电影的游戏精神呈现

上述巴赞所总结的美国西部电影在真实性之外的特色，正好也是其游戏精神的具体体现。

(一)环境与事实的夸张性

想象力是游戏精神的体现，在游戏中，人得以进入一种较为自由的状态。而在西部电影中，环境的奇特，人物境遇，动作的夸张，都是对常规约束的一种突破，是对日常生活领域的一种延伸，体现了主创的想象力。例如在约翰·福特的《关山飞渡》(1939)中，主人公所在的环境遍布巨大的仙人掌和嶙峋的岩石，主人公能够身手矫捷地在马背之间跳跃等。环境的辽阔、雄奇和粗粝，以及埋藏有金矿等特色被强调，这是人物建功立业的场所。而人物无须门第出身，只需要在枪法、骑术等方面出类拔萃，就可以获得财富和成功，正是美国西部片的游戏规则之一。

(二)人物的扭转乾坤设定

弗洛伊德曾经指出，人们通过游戏来平衡本我和超我，在与现实分离的游戏中进行自我调节。而在西部电影中，观众通过将自己置换为主人公的方式进入到虚拟情境中，要使得观众受快乐原则支配的本我得到满足，主人公就必须是游戏中的胜者，因此往往具有所向披靡、能够扭转乾坤的特点。例如在萨姆·佩金帕的《日落黄沙》(1969)中，派克带着弟兄们击败玛帕奇为兄弟安琪报仇雪恨，克林特·伊斯特伍德的《不可饶恕》(1992)中，只有主人公威廉·芒侬能够帮斯科菲尔德打败伤人的牛仔，在伸张正义的同时又为自己的两个儿子赢得一千赏金等。也正是为了保障主人公的魅力，西部电影极为注重明星效应，如《原野双雄》(1976)中的马龙·白兰度，《阳光下的决斗》(1946)中的格里高利·派克等。

(三)情节的任务性与通关性

游戏精神的天马行空并不代表毫无章法，相反，游戏活动往往蕴含一个特定目的，游戏者的行为都围绕这一目的展开。在西部电影中，情节往往有着明确的任务性或通关性以顺应观众对游戏的认知图式，观众在主人公阶段性地通关，或最终完成任务时，都能感到情绪得到释放的欢畅。例如在威廉·韦尔曼的《黄牛惨案》(1943)中，为牧主金凯报仇就是牧工阿特·克罗夫特与杰尔·卡特的任务，为了完成这一任务，两人召集了一支二十人左右的队伍，对所谓凶手施与了私刑；而在凯文·科斯特纳的《与狼共舞》(1990)中，保护和自己建立了深厚情谊的苏族人，抵抗其他部族以及白人的侵犯，最终将事实真相公之于众，则是主人公与狼共舞的任务。而在这一任务中，又包含有许多小任务，如同游戏中的关卡，需要与狼共舞逐个通过，如学习苏族人的语言，和印第安勇士一起捕捉野牛等。

三、美国西部电影的游戏精神生成

如前所述，美国西部电影有着游戏审美内化的特征。而西部电影游戏精神并不是自行生成的，而是电影人的主观艺术创造，同时也是在相当长一段时间内观众喜闻乐见的，它是电影人和观众共同作用下的审美凝成物。因此，关于美国西部电影中的游戏精神产生的原因，可以从创作者和接受者两个方面来稍做探析。

(一)民族“童年”的再造

游戏精神是一种属于童年的精神。游戏是属于儿童的一种基本生存方式之一，儿童对于游戏有着天然的热爱，在游戏活动中，儿童得以展现与追求属于童稚年龄段的自由、创造等精神特质。而这种追求并不仅限于个体，民族亦然。而美国由于直接由英法的北美殖民地独立而来，在其独立建国之前，就已经沿袭了欧洲高度发达的文明，这种文明遗产的继承在为美国后来的飞速发展提供助力的同时，也为美国主体文化的独立性带来了遗憾。美国民族在某种程度上可以说是童年缺失的，站在欧洲文明的肩膀上使其在其民族的文明史上缺乏属于原始蒙昧生命样态的体验。而美国向西部的扩张过程，便是一个获取“白手起家”体验、投身于荒蛮状态的过程，因此美国西部片通过让主人公在西部广大天地进行驰骋，并且受到的如法律等来自文明的束缚等较少，这样一来，不仅电影人的某种英雄主义的自我需要，在现实生活中未能策马扬鞭的未竟愿望得到了满足，整个民族也不断获得了做“白日梦”的机会，通过近距离地接触未开化的西部，美国人弥补了民族在历史上残缺的、循序渐进成为一个独立文明的经历。

而必须指出的是，这种再造是类似于成人书写儿童文学式的再造，它是人们站在成人的角度对童年进行的理想性设计，而并非成人真心希望获取儿童幼稚、无力等的负面体验。这也是为何美国西部电影几乎从来不将叙事主体置于身为原住民的印第安人身上的缘故，掌握电影话语权的，依然是具有文明优越感的欧洲移民后裔。例如在迈克尔·曼根据库柏“皮袜子”小说第二部改编而成的《最后的莫西干人》(1992)中，电影的叙事视角与原著保持了一致，主人公依然是白人霍克依，而对霍克依的养父和兄弟金卡加和安卡斯，其敌人，同为印第安人的马瓜等拥有怎样的心路历程却不做任何交代。在电影中，白人获取了加入印第安部落，成为印第安人亲人的机会，但印第安人始终是白人的敌人或形象单薄的配角性的朋友，白人在道德、命运等方面对印第安人依然是居高临下的，白人形象的完整性和魅力也是远高于印第安人的；并且，这种童年再造也带来了一种叙事上的“代际补偿”，即电影为观众创建了一个虚拟的，较为美好的西部空间，曾经历史上西部的种种苦痛，包括并不合理的人际关系等，得到了修正或转移。这方面最具代表性的便是昆丁·塔伦蒂诺的《被解放的姜戈》(2012)中，赏金猎人白人金·舒尔茨和黑奴姜戈之间结下了深厚的友谊，姜戈因为舒尔茨而脱离了奴隶身份，并且在舒尔茨的帮助下在坎迪庄园庄园主卡尔文·坎迪的手中救出了自己的妻子布鲁姆。而暴虐贪婪的卡尔文一家则遭到了姜戈的报复，在姜戈设计的爆炸中，作恶多端的卡尔文一家灰飞烟灭。电影虽然并没有回避黑人长期遭受白人压迫、剥削的史实，但是在一场游戏式的潜伏、报复活动中，扭转了奴隶和庄园主之间的优劣势地位，也美化了白人和黑人之间的关系。

(二)游戏冲动的满足

游戏被认为是人最本真，最能体现本质力量的一种活动。如席勒就曾指出：“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人……说到底，只有当人完全是人时，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”而伽达默尔则在此基础上进行了补充，即人因为能够在游戏中实现自我表现，因此才“完全是人”。换言之，人普遍有着游戏的冲动。而对于观众来说，具有游戏精神的西部电影正是使其能够将自我表现的欲望寄托在主人公的身上，从而满足自己的游戏冲动。观众能够选择性地跟随主人公释放本质力量，而又不必承受主人公遭遇的痛苦和危险。例如在约翰·斯特奇斯根据黑泽明的《七武士》改编而成的《豪勇七蛟龙》(1960)中，七名经历、本领、性格各不相同的豪侠从美国来到墨西哥，帮助小村庄抵御一百多名强盗的袭扰，结果不仅在强盗面前势单力薄，还遭到了村民的出卖，最终豪放不羁、潇洒倜傥的七名豪侠折损四人，令人伤感不已。而观众则拥有着足够体验主人公悲欢，而又自知安全的审美距离。

另一方面，随着消费时代的到来，观众越来越有着对电影轻松性和娱乐性的要求，而后现代主义时代，解构经典，将严肃化为调侃，更成为一种文化风潮，这也就使得游戏精神更大行其道。试看在弗雷德·金尼曼的《正午》(1952)中，主人公，小镇执法官威尔在众叛亲离之际坚守小镇，在本可以离开小镇去开始自己的蜜月旅行时，将自己留在了孤立无援的险境中，电影充斥着悲壮、严肃的氛围。而在21世纪，汤姆·戴伊的《上海正午》(2000)中，则充满了令人捧腹的插科打诨，电影中清代公主出逃美国，空有拳脚本事却对美国一窍不通的大内侍卫前去拯救公主，与枪法极差的美国牛仔结为伙伴，并最终成为美国西部治安官的故事，本身就极具荒诞性。加上成龙、欧文·威尔逊等演员带来的喜剧感，让观众腾身而起，彻底离开了实体性现象世界，而进入到一场游戏和狂欢中，《正午》时的严肃感荡然无存。而后续的《上海正午2：上海骑士》(2003)和《上海正午3：上海破晓》(2020)更是不拘一格，将故事的发生地从美国西部延伸到了英国、埃及等地，创造了一种新的西部片模式。

在美国西部电影的种种审美特征和审美价值已经为人们深度探讨的今天，其中的游戏精神却还较少有人注意到。实际上，美国西部电影与游戏有着密切的联系，电影人在西部电影中贯注了浓郁的游戏精神，而观众的观影就是获邀参与一次游戏，在其中获取精神愉悦的过程。尽管目前存在一种观点，从大众兴趣焦点的转移以及西部神话的消逝上宣判了西部电影的“死刑”，但如果从游戏精神的角度来审视西部电影，就不难发现，只要西部电影能继续满足在当代社会中备感厌倦、疲惫的人的游戏冲动，以及对美国民族“童年”的追寻，西部电影的时代就没有结束。