“风格”和“作者风格”两个概念在文化学观点中的相互关系

韩 冰

（浙江越秀外国语学院，浙江 绍兴 312000）

描述和分析“作者风格”现象的复杂性是由多种原因决定的。一方面，在对美学和不同艺术理论的研究中确立了一定的传统；另一方面，作者身份这一现象在历史研究中还比较年轻，通常意义上，我们认为这是资本主义关系和资产阶级权利形成的结果。

除此之外，还存在着不同的专业术语来描述我们正在研究的现象以及它们的应用传统。在不同学科的框架内，艺术研究方面存在着几个术语：风格，方向，艺术体系，艺术方法，方式，技巧等。它们之间往往差异很小，或者作者们每次都会以一种新的方式来重新思考它们。“风格”这一概念大受欢迎不单单是因为这一术语的透明度，还有研究人员对其的热爱。然而，这里也揭示了其概念和传统范围内使用的不对称性。如果说“风格”这一概念在科学和哲学思想中具有悠久的历史功能，那么“作者风格”就是一个比较年轻的概念，在类似的科学文献中则存在着很小的差异。在中国的科学文献中，“作者风格”这一概念与“方式”一词是同义词，也是一种作家特有的风格方式的总和。

实证主义传统加强了风格理解中的社会成分，这在某种程度上绝对化了。因此，对于塔尔德来说，艺术针对艺术而言是不存在的，它的所有表现和成就的手段都是社会的：一切艺术形式的存在，都是为了完成某些固定的社会功能。

认识论者们试图占据中间立场，在认知过程中揭示个人和集体观念结合机制发生矛盾的必然性：时代为个体对世界的认知带来了不可磨灭的印迹，将心理反馈和行为的某些固定形式给予了个人。使得精神保障的一些特征在社会团体和阶层的“集体创作”中得以表现。任何的作家、画家、思想家都会经受某种“文化强制”，在不同程度上，被编入在某种概念体系中，但更为主要的则是人们所处的环境。即使作为这个或那个文本的原始作者，一个人也不可能在为他预先指定的“某种过程”中来表达语言体系和文化传统。与其说是某种隐喻，不如说是一种严格的概念，“文化强制”这种表达形式生动地表现了原创艺术作品的创作者同社会文化环境的紧密联系。

然而，实证主义方法论在模仿艺术的主导地位尚未受到质疑的条件下得以发展。上述引用，法国学者们则不必面对与现代全球化世界同在一个社会文化空间瞬间共存框架下的那些令人沮丧的各种形式、方法和风格。因为他们生活在一个还尚未完成文化意义由自然向艺术转化的时期。

相反，新马克思主义传统则揭示了“文化—创作者”之间相互关系的复杂性。西奥多·阿多诺作为马克思主义和弗洛伊德主义的追随者之一，他指出了文化条件中作为一种渐变体系来理解风格本质及其功能的复杂特性：尽管如此，我们也不能否认精神历史流派的陈腐结论，艺术技巧的发展，通常被称为“风格”，这符合社会发展的需求。即使是最崇高的艺术作品，也与经验的现实性有着固定的关系，从其咒语似的力量中摆脱出来，并且不是一次而是永久，而在其具体形式之中的每次重新开始，都是在特定的历史时代中，无意识地同这种现实性状态的争论。问题在于，艺术作品作为封闭世界的单分体“代表”，它们自身的发展进程以及内在的历史性，是征服它们和自然之间的一种辩证发展过程。不仅仅拥有与外部世界同样的本质，而且与外界的现实性极为相似。美学生产力与有益劳动过程中所使用的力量是一样的，具有相同的目的性。

俄罗斯著名学者洛特曼在揭示符号运作原理的背景下试图将文化与作者之间的关系问题化。“诗人所表述的这个或那个‘字母’符号不一定都具有个性化：他可能是从大量时代特征、文化方向、社会范围内吸收得来的。符号同文化记忆有着紧密的联系，一系列的象征方式贯穿于人类的整个历史或是它的更为广泛的分布阶层。画家的特性不仅仅会在其新的偶然的符号创作中表现出来（在符号中读出不对称性），而且在现实化中有时也会表现出非常古老的象征特性。”因此，从引文中可以清楚地看出，作者试图通过对自然和符号学材料性能的分析来解释创作者与其文化相互作用的特点。

就这一点来说，不能忽略我们在马克思主义方法论研究现象中的丰富经验。而从这些观点来看，风格则是用来描述具体时代中艺术活动家们艺术实践的一个社会历史概念。例如：苏联文艺理论学家波斯佩洛夫这样定义风格：“……历史性的，其内容和艺术形态的多向性是以美学的一致性为条件的，是作品被揭示的内容。‘风格’作为一种社会历史现实的固定方向，是在‘艺术掌握’的结果中产生的，被反映在富有诗意的形式之中。总之，具体的历史统一方式以及艺术作品的内容均可在风格里得以实现。具体历史现实的独特性使风格的特征得以确立，在这些条件下产生了这样的风格。从这个意义上来讲，风格这一概念是用来区分历史上形成的一些同时代或不同时代作品的。总之，风格的概念有助于理解艺术作品之间的本质区别，以及各方元素统一性和艺术完整性的差异。”

风格和作者的创作，作为一种边缘性文化现象被在后现代主义的矛盾中揭露了出来。一方面，它们的原理是被人熟知的，就像在不同文化现象中某种意识形态方面的过度膨胀；另一方面，恰恰就风格而言养成了作者深刻的个人主义的理解。

罗兰·巴尔特在其著作中试图指出：风格的出现就如同单独的、个人的一个未划分的区域。“风格则是人类思想在这个未划分的区域中的垂直和孤立的测量。它送给人的是生物的起源及其过去，而不是历史：它可以是作家天生所拥有的物质，可以是财富，抑或是灾难。风格是孤寂的。”而且他继续说道：“风格被加入到了司法的文学仪式上，它增加了作者个人神话的深度，其繁华超越了它的责任范围。风格是内心玄妙的部分，是如诗画般的声音；它好似自身所必要从事的某种活动，又仿佛是在一阵骤风中的萌芽，是一种偶然的、持续不断的最后阶段的蜕变，实际上是产生在物体和外部世界之间交界处的某种初级语言的一部分。风格是生长发展的某种现象，是个人有机性能之外的某种展现。因此说风格就是隐藏在内心深处的一种暗示。”

从上面的引文可以断定风格具有边缘性（后现代主义哲学家们所钟爱的对象）。它被罗兰·巴尔特置于个人的、单独的、自然的边界之上。在这种情况下，用自然取代社会的逻辑就可以理解了。依据后现代主义的观点，人的本质是深深地依附于他的社会和思想力量之外的，就此而论，创作同样易受制约。

“风格”的概念在中国科学文献中得到了充分的认识。值得注意的是，在艺术进化过程中，中国学者们就风格的作用和地位的定义同样也没有达成共识。在艺术、美学、哲学领域内历史学家和理论学家们对“风格”进行了很长时间的积极且深入的研究。中国学者腾固、洪再新、吴耀华、朱光潜等以一种足够稳定的艺术作品的形式特征和组织要素体系来理解风格，即使其定义的内容是不同性质的。

腾固的艺术史研究主要借用沃尔林的风格学方法。艺术史应被看成是艺术风格的演变。他在《唐宋绘画史》（1933）中研究了风格的运行机制。他认为，风格的逐次演变是艺术发展的机制。风格的变化是这种发展的驱动力。然而，针对它的推论则过于抽象，社会文化所保存下来的观点仍超出他的关注。中国学者们称风格是艺术创作的灵魂，风格是艺术家内心世界的表现。由此可见，风格的归结从自身内容到日常艺术作品的最为重要的观点，都表现出了作者的气质和人性，但其文化观点则有待注意。

洪再新在《海外中国画研究文选》中分析了不同风格形成的规律性。同时他还把艺术的发展同风格学中具体艺术作品的创新联系起来。画家个人的特点，作品的情节、体裁，社会历史条件等等，使其都结合在风格之中。在美术中，风格会马上呈现，可以召唤出某种感觉、情感或是人的感受，甚至可以显现出某种显著的、可感知的现象。

20世纪初的学者和哲学家们把注意力都集中在了风格的个人方面。他们感兴趣的是个人风格呈现的规律性及艺术作品在集体中所呈现的风格特征。20世纪下半叶的研究人员们则更注重这一问题的社会和文化方面。

吴耀华认为，作品的艺术魅力表现在艺术形式中，包含在中国绘画实现认知和揭示其同社会、文化联系的可能性之中。正如我们所看到的，理解风格在艺术发展中的作用正在发生着根本性的变化，风格已经不再被视为影响艺术演化的一个积极因素。这一作用也被赋予了与新风格的出现相关联的艺术形式，而这种风格的出现则标志着新文化的起源。艺术形象先于精神内容的形成，以及内心的欣赏、理解、解释意愿的出现。对于艺术形式而言，风格是次要的，但先于它的情感感知和新的文化认知的形成。因此，在吴耀华的理论中，在艺术作品存在的集体和个人的等级之间，风格被赋予了重要的媒介意义。

总之，风格是创作过程的结果，是艺术家对现实、对艺术传统、对公众的定位。每一位艺术家都有自己的“作者”风格，但每种风格的本质都是使艺术形式具有个性化。任何的艺术形式都有一定的标准质量。在某种程度上，创造者避免了对部分艺术作品使用反思性作用力的必要性。而这种作用力的实施可能是现成的，是以客观原理和规律性作为支撑的，例如情节、结构、色调等。由此可见，“作者风格”这一概念有一定的矛盾性，因为作者身份在很大程度上被认为是在预先制定的原理框架中实现的一个新的形态过程，适合于社会文化发展的不同等级。