《三峡好人》：一个“基层导演”的文人意趣与精英立场

王思维

摘要：《三峡好人》是贾樟柯的经典作品，学界对这部影片的研究集中于视听语言的纪实性以及导演的底层关怀意识。肩负社会责任也是导演的自我期许：“我一直反感那种莫名其妙的职业优越感，而业余精神中则包含着平等与公正，以及对命运的关注和对普通人的体恤之情。”（贾樟柯，贾想.I，贾樟柯电影手记1996-2008 32）以此为意旨，导演运用手持摄影等手段制造出“伪纪录片”的粗糙感。然而，影片纪实表象下暗含一种非平民化的文人式自我表达，导演宣称的创作立场与实际操作之间存在撕裂。本文试图通过分析影片画面构图、叙事结构、关键意象，探究《三峡好人》与具有高度阶级封闭性的士大夫文人画以及传统文学作品之间的互文关系，从而揭示影片纪实风格和“平民意识”之下暗藏的创作者精英心态。

关键词：《三峡好人》；文人意识；互文性

一、卷轴画中的人与景

《三峡好人》开篇由三个长镜头组成，以虚实变化转场，与影片惯用的固定镜头、主观镜头相比，这一开篇摇镜头颇有炫技意味，对此贾樟柯给出的解释是“想用缓慢的长时间的关注本身，把观众带入到一种不一样的叙事语态里”，因此使用了“卷轴画”这种逐渐展现的手段（贾樟柯，饶曙光 和 周涌 22）。随后表现游船上芸芸众生的横移镜头也有画卷铺开的效果。这两个镜头都将民众当成群像来展示而并不选取某一特殊关注点，其间蕴藏着些许程式化的物象（烟、酒、劳动者古铜色的肉体）和行为（兄弟促膝长谈），似乎已经为影片中几个意义高度凝固的情节段落（吸烟、喝酒、劳动者挥动锤子拆毁建筑）埋下伏笔。影片在表现韩三明和沈红的“寻找”时，往往将渺小的主人公置身于偌大的环境当中，即便人物渐隐于地平线，镜头也不会推进，暗示自然面前主观意志的有限性。在只拍摄自然风景的远景镜头中，导演则着力表现三峡山水的青翠灵动，与岸上浓烈的市井气息与忙乱的拆迁场面形成强烈对照，前者保持永恒而后者易于迁化，一种现代化背景下“物是人非”的惆怅感油然而生，更何况“高峡出平湖”的大型工程能让永恒之物不再永恒。卷軸画手段，连同“人在景中”的构图方式，将文人审美趣味显露无疑。带着高度艺术化的前理解介入实景，很难说导演是在忠实反映三峡民众的生存境况。民众依旧是被精英文化观看和书写的民众，是文人自我排遣的手段而非目的本身。

二、静物

《三峡好人》英文片名为“Still Life”，回译为中文则是“静物”。事实上，影片将为数不多的特写镜头奉献给了承载记忆的日常用品及废弃之物。影片中游船上朴实的船夫也带有“静物”的特质，沉默寡言、淡定从容。“寂静”本身也在影片中承担重要的表意功能，让人物的言行效果得以延宕，零能指背后实有所指，与“大音希声，大象无形”的道家美学暗中契合。“静物”蕴藉着乡土传统与“无声胜有声”的古典美学，在时代大变革中，“物”甚至比“人”更为坚定忠实。

有趣的是，导演似乎在用一种“物化”抵抗另一种“物化”，为了拯救被合理化、系统化毒害的现代人（例如，一奉节青年在娱乐产业面前失去判断力、一味模仿《英雄本色》中的小马哥，显示出一种伪个性），导演安排韩、沈两位“好人”肩负着“善”的古老使命，逆着川渝出省打工的浪潮，千里迢迢来到奉节与过去决断。韩、沈两个“好人”仿佛是传统画作中“在意不在形”的“静物”，他们的具体形象无关紧要，关键在于有限且单薄的形象背后高度抽象的概念。从表象上看，韩三明只有两种形态——寻找（在瓦砾堆、游船等地穿梭问询）和等待（跟着拆迁队劳动），而沈红则只有焦灼（不停地接水喝水）和爆发（用锤子敲开工厂柜子尘封的锁）。从深层上看，他们是导演的观念媒介以及完整布局中的重要棋子，引导观众穿过废墟空间，勾勒出公权力安排下即将倾覆的千年古城图景，沿着导演一贯的创作思路，表达“变动”的主题以及普遍意义上的人在“变动”当中成为“他者”、遭遇倾轧的忧虑。

三、“烟、酒、茶、糖”：书印与韵脚

影片中存在四个起意义提炼作用的小标题——烟、酒、茶、糖。四字将影片置于一个特定叙事框架内，类似于“诗书画一体”的文人画中表达创作动机的题诗或点明作者身份、彰显审美趣味的篆刻。

而如果着眼于影片的文学性，则可以看出“烟、酒、茶、糖”勾连出绝句体裁。在一次关于《三峡好人》的对谈中，浙大教授陈晓云就曾提到，影片之中四个小标题和古诗押韵有一定联系（贾樟柯，饶曙光 和 周涌 21）。尽管存在“过度阐释”的可能，但开放的电影文本必然容许多元的解读面向。若按“一、二、四押韵”看，“烟”、“酒”、“糖”三个小节讲述韩三明的故事，而“茶”这一节则另开一枝，讲述沈红的经历。若按“二、四押韵”看，“烟”和“茶”无力拯救在激变的社会中变味的人情，也难以保留真挚的情谊，而“酒”和“糖”弥合人际关系的功能虽曾失效，但效力最终获得恢复。

无论是在画境中还是诗境中，“烟、酒、茶、糖”都已经失去了民间惯常指涉的实用意义而变成了文人玩味的抽象符号。小标题出现之前演员极为戏剧化的动作停顿则是从日常现象抽离并将画面概念化的明证。

四、用典与期待视野

“烟、酒、茶、糖”四个字符导引甚至限定了观者对影片图像及故事情节的理解，导演以强烈的布局掌控意识将观众的目光调转到他想象的或者他带着文人式的前理解观看到的三峡民众，又因“纪实性”的遮蔽，观众便将影片中的西南/底层当成了真正的西南/底层。纪实之表与文人自我抒情之实还表现在《三峡好人》复杂的“用典”以及与前文本潜在的“互文性”上，这使得电影文本内涵得以无限延伸，也在无形中提高了理解门槛，似乎只有专业观影者才能识出导演的埋伏，达到“视域融合”的境界。贾樟柯在影片中使用的典故可分为古典和今典，又可分为正向（典故自身意义不变）和反向（用典故形容相反的事物，制造荒诞感）。例如，沈红从工厂取走的茶叶名叫“巫山云雾”，或是指向宋玉《高唐赋》巫山神女兴云降雨一事以及后来对于男欢女爱的引申义，与沈红频繁喝水压抑焦渴、吹风扇缓解燥热形成了一致的意义链条（正向用典）。《三国演义》“桃园三结义”强调刘关张精诚团结，而影片中饰演刘关张的川剧演员一身整齐的行当却围坐在酒桌前各自“打机”，暗示知觉悬置、真情散佚以及人际关系的疏离（反向用典）。影片最令人费解的用典应该是开场与结束时的川剧唱段《林冲夜奔》，尽管《水浒传》存在“官逼民反”“大众解构英雄”的反精英基调，但源自明代李开先《宝剑记》的《林冲夜奔》已将林冲士大夫化了，如若导演是在明确《水浒传》、《林冲夜奔》观点差异基础上做出这种安排，那么甚至可以说，贾樟柯的立场从一开始就是文人化而非平民化的。

五、结语

贾樟柯或许希望以纪实性的视听语言来表现平等姿态，然而在“互文性”视域下，通过分析影片对士大夫文人画形式特征的暗中指涉以及对传统文化符号的致敬与改写，笔者发现了影片视听语言与导演主观意图之间的诸多裂隙。导演的底层关怀和对乡土人情的拯救意识其实是精英主义的，形如弱者关怀，实为自我感怀，民众仍然是“被代表”的存在。俯视态度在贾樟柯早期“故乡三部曲”中由于真切的生命体验获得了遮蔽，而《三峡好人》的拍摄灵感来自一次短暂的三峡之行，由于缺乏足够的实感经验，影片追求的纪实效果最终更明显地呈现为想象建构，导演的主观干预也暴露得更加彻底。

参考文献：

[1]贾樟柯.贾想.I，贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京：台海出版社，2017.

[2]贾樟柯，饶曙光，周涌，陈晓云.“三峡好人.”[J].当代电影，2007，3 （15）：19-27.