个人、国家和世界——论新世纪中国电影中的“国家认同”

◎ 郝朝帅

当下，在理论上一旦谈及“国家”与“国家认同”，难免会陷入概念的缠绕中。在普遍意义上提到的“国家”，多是指近代以来形成的“民族国家”（nation state），它同时表达了政治独立和民族统一之意。而讨论“国家认同”时，则是将“国家”指涉一切治权独立的“政治共同体”，“每一个统治权大致完整，对内足以号令成员、对外足以抵御侵犯的政治实体，即为国家。”①。同时对于国家认同，通常也有两种不同的论述系统：“民族主义理路”与“自由主义理路”。“民族主义理路”的支持者认为国家是维护民族文化、实现民族使命的制度性组织，而认同是个别成员认清自己所属脉络，从而产生归属感的心路历程，认同的基础是血缘种姓、历史神话、语言宗教、生活习俗等等民族文化；“自由主义理路”的支持者则认为国家是一群人为了保障私人利益、防止彼此侵犯而组成的政治共同体，他们的认同比较不强调归属与情感，而多了意志选择的成分，认同的是产生共识的基础，包括宪政制度、程序规则、基本人权保障以及公平正义原则等等——对于本文要讨论的“国家认同”，上述理论概括均可视为展开论证的前提。但怎样来理解今天的“国家认同”，怎样看取“个人”与“国家”的关系，较过去远为复杂暧昧。“今日中国大地上，支配性的政治、经济和文化实践，已经远远超出现有理论能够照亮的范围，也明显偏离了西方主流现实指示的方向，因此，无论今后实际的国家形态，还是人民对这国家的体认，也无论从一般的立场来看，它们是令人欣慰，还是引人担忧，都势必与二十世纪见惯的不同，是新的面目，也是新的路径，更是新的紧张。”②

也正是这种一言难尽的复杂性，给艺术实践提供了广阔的空间。新世纪的中国电影，作为当代大众文化的重要组成部分，十多年来延续着票房上的巨大成功，足以说明它在“认同”危机的时代有效呼应着、建构着人们相对统一的认同心理——对于“国家认同”命题，在新世纪的中国电影中也同样有着直观而充分的表述与建构。

因为“国家认同”属于个人的心灵活动，它首先具有“向内”的一面，即如何看待国家归属与私人生活秩序之间关系的问题，同时必然也存在“向外”的一面，即如何看待自身所属之“国”与外面的“世界”之间的关系。故本文将从“个人与国家”这一命题入手，通过解读《集结号》《十月围城》等电影，探讨二者间的纠结与融合；进而通过《孔子》《建国大业》等影片探讨今天对一个统一的中国（新中国） 合法性的强力表达；最后从《金陵十三钗》《非诚勿扰》等影片讨论“全球化”的时代人们对中国与世界之间关系的想象。

一、个人与国家间的纠结和融合

在红色中国的战争电影中，一直洋溢着一种雄浑刚健的“战争美学”。在早年《地雷战》《地道战》中，人们看到的是“谈笑间，樯橹飞灰湮灭”的举重若轻，完全无需想到其中必然存在的牺牲和悲情；在《英雄儿女》中，人们感受到的是英雄主义的崇高献身，肉身的陨灭化作了精神的永生；到了《高山下的花环》时代，人们能够看到英雄们的凡俗和艰辛，从梁三喜、靳开来身上感受到一种沉郁然而震撼的力量……种种影像都在传递着战争中“个人”与“国家”之间的统一：就像董存瑞托起点燃引线的炸药包后，留下的最后那句话“同志们，为了新中国，冲啊！”——这句呼喊集中表达所有这些战争影片中个人对（即将诞生的新） 国家的高度认同，为此不惜付出自己的生命。

而经过“个人”上升、“集体”下降的1980 年代后，在新世纪全球化和市场化的时代，“国家”话语（自然而然地） 失去了在既往艰难时日中对人们的询唤/规训功能。于是，2007年冯小刚导演的战争片《集结号》非常可贵，在言说空间已然受限的时代语境下，它传达了对战争中“个人”与“国家”间关系的再认识。这种讲述既不是红色中国传统模式，也不是刻意反其道而行之所谓“人性至上”模式，而是对这一命题进行了超越或者说调和。

男主角谷子地和他九连的47 个弟兄，不会去怀疑自己苦守阵地、在强敌面前必然的死亡值不值，不会去怀疑上级的指挥合理不合理。他们不怕死，因为他们相信自己的死亡有意义。所以，当唯一幸存的连长谷子地在得知死去的47 个弟兄被认定为“失踪”而不是“牺牲”后，他狂怒而悲痛，在自己后半生不屈不挠地为他们寻求“正名”，因为一个“烈士”的名分就是他们慷慨赴死的价值所系。——这里，能明显看出超越传统战争片的是“个人”的声音得到了强调，而这“个人”的声音又不是处于和“国家”对立的姿态。影片宣传海报上的那句话“每一个牺牲都是永垂不朽的”，其前提就是并不怀疑个人是否应该为残酷的战争献出生命。“为国捐躯”是没有讨论余地的，只是每个人献出的生命都应该得到应有的尊严、国家的认可，尽管他们“无名”，但他们的生命将会受到国家和后人的尊敬。“生命牺牲的结果是‘大历史’的前进，而个人也最终依靠融入大历史而获得了不朽的价值。个人生命的短暂被‘历史’的永恒所书写，这种‘无名’的状态也就得到了自身最终的报答和价值的肯定。”③“因此，影片没有用质疑“战争”本身来表达“国家”对“个人”的遮蔽。

影片选取了这条“中间”路线可谓是煞费苦心。“爱国主义”当然是普通人群的共同认同，但实际情况更可能是，“大家所爱之‘国’，十之八九都不一样”。④或许是锦绣河山、繁盛风物，或许是源远流长的中华文化，或许是让自己熨帖舒适的人间烟火，或许就是由制度、疆域、人口及其符号系统构成的现实的“国家”。而作为一部战争电影，却必须将这个在人们意识中不乏含混模糊的“国”具象化、强化，以此打动人心，均衡为之失去的生命的无上价值。像当年电影《上甘岭》中，就是将“国家”具象化为每个人心中美丽的家乡：“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸，我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆”，开阔而温情的家园想象感人至深，能瞬间调动起人们的情感认同。而《集结号》不无艰难地绕过这个战争片必须具备的“核”，另辟蹊径地迂回到“个人”，是因为作为一部“主旋律”色彩的影片，其负载的“国家”涵义在今天都被先验地视为仅仅是一种政治和意识形态建构，对于今天的人们在多大程度上还能对此保留着过去那种热切的认同，影片显然没有把握，陷入了纠结。

《集结号》小心翼翼的“规避”当然是非常审慎的现实考量。然而很快，一年之后，另一部“准大片”级别的电影《十月围城》（陈德森导演，2009年） 却在“国家与个人”命题上来了次正面强攻。这部影片似乎毫不顾忌今天人们早已敏感地将“个人”与作为政治架构的“国家”划分开来的自觉，而是将“家国大义”表达得淋漓尽致，并且表达出的东西要比《集结号》更加复杂，更加显豁。它难得的是通过众多浓墨重彩的小人物，将自己的“国家”叙事与草根微末的“个人”连接起来。尤为诧异的是，这部“舍‘小我’为‘大我’”的类“主旋律”在当下语境竟然取得了当年岁末的绝佳口碑。

同样是关于个人的牺牲，而且是很多人为了一个人的牺牲，而且是一群非军事人员在非战争状态下、甚至在不知自己为谁而牺牲的情况下的牺牲，依然让人感受到震撼。影片非常细致地剥茧抽丝，通过不同人物的命运和心理，一点点地在情感和理论上进行铺垫堆积，给观众们切身理解了“覆巢之下，岂有完卵”“整个中国都被卷进来了，我能避免吗？”等所谓“大道理”，在不知不觉忘记了“个人”话语在心里先验的优势地位，接受了“每一个牺牲都是永垂不朽的”这一信念。

影片中有一个段落专门将“个人”与“国家”之间的关系进行了强化和升华，让观众们更直观地体会到他们牺牲的意义：就在保护孙中山行动的前一天，当不识字的阿四要让刚定亲的女友阿纯为他念少爷喜欢的书时，阿纯翻开孙中山的著作，缓缓念道：

我年轻时学医， 后弃医从政， 立誓颠覆满清造福国人。（此时孙中山的声音开始叠加进来，并逐渐过渡为孙本人的独白） ……行医只能救助很少的人， 而革命却能够救助中国亿万大众。……今日革命风潮已经兴盛， 人民思想逐步开通， 我当鼓起勇气， 乘此良机， 推翻满清政府，建立真正人民之国。 ……

伴着这段长长的画外音，镜头从二人身边推开，画面中依次出现河边戏水的车夫们、街头攒动的市民们、赤膊干活、露天吃饭的苦力们，然后是为自己剃头做行动准备的王复明、以自伤来设计逃出关押的陈少白、在空荡的戏台上思念父亲的方红、蜷缩街角挥动家传兵器铁扇的刘公子、为明天行动打理人力车的家眷们。声音和画面的叠加，让人更真切看到了“革命”的目的和依靠的主体。孙中山力图解救的人群是这些卑微的凡夫俗子、劳苦大众，而这批普通民众中很多人也正在为保护他做着牺牲的准备。孙文所从事的国家大业，和每个人都有关系。而且，这个桥段的设计有着很强的仪式感，这几个普通人动机并不相同的保护行动被赋予了庄严神圣的意味。

值得注意的是，除了这种“草根的奋战，庶民的胜利”⑤之外，这部影片还有一个重要的制胜策略就是，它将现代中国的“国家”话语上溯至它的源头——孙中山先生。因孙当年力图推翻的是满清的统治，从而得到了华语地区更多的共同认可。同时也因为有诸多“非革命”的小人物穿插其间做足了稀释，没有人将这些标语口号进行强化，故也不觉着生硬与反感。

在此之外，故事的发生背景，英帝国统治下的香港，也使这部电影中的“国家”多了一层涵义。建立一个强大的新中国，自然也是要摆脱他国的统治殖民，能堂堂正正地做一回中国人——这样，影片中“国家”的诉求也同时是一个反抗外侮、民族独立的新中国。这是一个最能激发起所有人爱国情感的命题，救亡图存意义上的“中国认同”是最不具备争议的社会群体心理。

二、国家合法性的正面强化

电影《孔子》（胡玫导演，2010 年） 的出世，可谓是一个“文化事件”。作为中国古往今来的“文化第一人”，自1940 年费穆导演的《孔夫子》⑥后，半个多世纪来孔子的形象还从来没有在电影上呈现过。两千多年来他对华语文化圈的人们影响深入血脉，但过于明亮的光环也同时使他的面目难以廓清。孔子总是在社会思想激烈变革的时代适时“出场”，被后人以不同口径解读，成为与人论辩时强有力的辅证或靶子。

孔子是教育家、思想家，但他一生又和“政治”缠绕不清，这样一个人物该如何表现才最算是“得其真髓”？影片《孔子》中的故事，截取的是从孔子任中都宰（当时孔子51 岁） 之后二十余年生命历程，前半部侧重于他的政治主张和政治作为，后半部分则为著名的“周游列国”。同时作为一部要面向市场的故事片，影片也不可避免地渲染了一些视觉冲击较强的场面：千军万马的壮观战场、“子见南子”的暧昧情调、冰河迸裂的惊心动魄……四个编剧的前后三十余稿，多次高规格的相关专家研讨会⑦，最终得以使影片以这种形态出现，可以说每一个镜头、每一句台词都已经是千锤百炼后的选择——而在这种情节架构中，整部影片突出了孔子心中的政治理想：恢复西周时的国家“大一统”，以礼乐教化百姓彼此仁爱和平。为此前半部分浓墨重彩地描摹“隳三都”的艰难，使得后半部分也蒙上了浓重的“流亡政治家”色彩。通篇重心在于他作为“政治家”的雄才大略，有勇有谋，而不是“教育家”或“思想家”的部分。

完全可以认为，这部电影是一个“国家电影工程”，在更多意义上是一种“集体意志”的反映。这种集体意志的出发点则是“既要防止对儒家精神进行戏说或人为演绎，同时还要考虑在今天阐述儒家思想的作用和意义，要有现代性。”⑧这里这位管理者突出了“在今天”回望历史人物的意义，毫不讳言要“古为今用”。而今天的意义则是，强化孔子的政治理想，突出这位千古圣人对一个大一统国家的认同和孜孜以求。

这种创作动机无可非议，今天人们早已熟悉了“一切历史都是当代史”，今天大学中文系的基础教材上已然这么说着：“从根本上说，写作历史剧、历史小说的作家的意图，并非要重现‘历史’，而是借‘历史’以评说现实。”⑨并非要去对史实进行“改造”或杜撰，而是从作品的取材、整体的情绪和意向上来表达“今人”的思想倾向。

此种倾向，同样可以从70 年前费穆导演的那部《孔夫子》 中得到例证。一贯被人称为“电影诗人”的导演费穆，也在这部影片中流露出强烈的现实关怀⑩。费穆说：“孔子的时代，是前面所说的诸侯争霸，封建制度开始腐烂，一般的政治原则和道德生活完全失却维系，全中国紊乱到极点的时代。……他并未预料到在两千多年后的今日，世界还是这样一团糟！”⑪而《孔夫子》拍摄于“孤岛”时期的上海，当时“围城氛围弥漫一切，危机、颓废、焦虑、无奈……夹杂一气，前景悲观的大有人在，对国家失去信心的比比皆是。一向代表中国传统光辉的儒家和圣人理想有望在意识形态上提供某种出路，搭起一道让心灵得以凭依、寄托的桥梁。”⑫由这种种内外因素所决定，这部影片中作为“政治家”形象的孔子便更加鲜明突出。毋宁说，《孔夫子》就是一部着力于恢复时人对国家的信心，提振民气的“救亡电影”。

从费穆的《孔夫子》到胡玫《孔子》，都重点传达了孔子“国家统一”的政治追求，都是根据影片拍摄年代普遍性的社会心理而做出的定位。对当下中国而言，并非处于民族绝望与新生的时代边缘（如《集结号》或《十月围城》那样），在怎样的基础上建构起人们的国家认同，需要征引更多的文化资源。电影《孔子》将“国家统一”话语上溯到中国文化的源头处，就是主导意识形态的建构努力。既然我们民族的“文化心理结构”（李泽厚） 由儒家思想浇铸，而儒家宗师孔子就是毕生在主张国家的“大一统”，那么一个统一的“国家”自然拥有无可争辩的合法性。只有一个稳定的“国”才能够保证作为个体国民的安居乐业、幸福长久，这就是今天要重新讲述孔子故事的意义。

如果说，在影片《孔子》中的“国家”还只是一个“大一统”的中央集权国家，那么在2009 年的电影《建国大业》 （韩三平、黄建新导演） 中，则是通过回顾历史，对1949 年诞生的新中国合法性进行庄严表述，非常正面地建立起了一个堂皇典正的“国家形象”。影片让人们看到，今天的中国是当年众望所归的历史选择，是最能代表中国社会不同群体利益诉求的政治体制。

影片中呈现出的“建国大业”，并不是既往人们熟悉的那样，突出可歌可泣的战火硝烟以及领袖们决胜千里的雄才大略———通过军事斗争的残酷来强调夺取政权的不易，当然是一种“建国”叙事。但这部影片的创意所在就在于不是通过这种强硬逻辑来建构自己的合法性，而是将镜头对准战场背后的故事：以蒋介石为首的国民党江河日下，独裁专制，激起各界民众的普遍不满，而以毛泽东为首的共产党深得民心，以自己的诚意得到了各民主党派的支持，最终成功召开了第一届全国政协会议，在精诚团结的和睦气氛中，共同开始建国大业。将叙事中心由战争转移到策略，是从更深入本质的层面切入历史，寻求它的逻辑上的必然走向。

《建国大业》的创作者们用独特的影像/叙事表达，融合了市场时代的商业片原理与最鲜明的“主旋律”要素，在取消僵化枯燥的说教后，相当平滑地建立起关于国家形象的成功表述。国家形象“是国家的外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总的评价和认定”，“具有极大的影响力、凝聚力，是一个国家整体实力的体现”⑬。在当下中国，有两方面急需面对的问题。一方面，怎样在公众中建立起普遍的对于国家的正面情感，因为伴随着经济的高速发展而出现的社会矛盾激化、贫富差距拉大，让很多人对于现实感到不满或困惑；另一方面，怎样在物质“硬实力”之上建立起文化“软实力”，让中国从为世界输出低端商品到输出高端文化与价值观。而这两个方面的统一基础则在于，在良好的国家形象“对外”输出之前，首先要在“内部”建构起人们对自己国家的认同，这是建构对外形象的前提。建构国家认同，既需要通过一些具体的国家文化资源，更需要结合相对抽象的人文气质和时代精神，让人们在观影过程中对一个国家形成一种整体的认识和判断，其中既包括着理性评价，也包括了感性态度。

至于在电影中呈现一个自尊自信、充满实力与感召的国家形象，只能在一个国家综合实力和全球影响力的上升期才可能出现。可以回想一下，在十年二十年、甚至更早之前，中国电影塑造的国家形象还一直是一个“时间上落后”“空间上怪异”的蛮荒异类之所（张艺谋、陈凯歌、田壮壮……），是西方充满好奇与傲慢的“看”的对象。———或许只有当一个电影从业者不会再为国家的“脱世界化”焦虑困苦、不再对国家未来发展失去信心的时候，表现在他影片中的国家形象才会显得强大而从容。在最近两年，从《湄公河行动》（林超贤导演，2016） 到《战狼2》（吴京导演，2017） 中，都让人看到一个强大的祖国站在“个人”的背后，给国民提供强有力的护佑。

三、今天的中国与世界

无论是《孔子》还是《建国大业》，其传递出来的都是对于人们的“国家认同”进行建构的努力。随着世界格局的进一步调整和势力均衡的打破，国家间的利益更是日益激烈，越是全球化时代，越是国家利益至上——在新世纪之初，美国著名学者亨廷顿就用专著《我们是谁——美国国家特性面临的挑战》来号召“重振美国特性”，并在前言中开宗明义：“我是作为一个爱国者和一名学者这样两种身份写作本书。”⑭

在这种时代语境之中，“我们现在怎样做中国人”⑮依然需要认真思考。那么，新世纪的中国电影中自然也传递出今天看取中国与世界的视角、心态，无论它是在回顾历史还是在展演现实。《金陵十三钗》（张艺谋导演，2012） 注定是一部难度极高的影片——从19 世纪40 年代到20 世纪中期，一个多世纪留给中国的多是屈辱记忆。而对于作为集体的中国人，心底最黑暗的公共记忆莫过于1937 年岁末的南京大屠杀。半个多世纪的时间不足以将悲痛冲淡，这份屈辱成为人们心中永远的伤痛（或仇恨）。因此，在新中国的文艺中很长时间里关于南京大屠杀的表述相对缺席，直到上世纪80 年代之后。从《屠城血证》 （罗冠群导演，1987 年）、《南京1937》（吴子牛导演，1995 年），到新世纪的《南京！南京！》（陆川导演，2009 年）、中方出资（华谊兄弟）、德国拍摄的《拉贝日记》（佛罗瑞·加仑伯格导演，2009 年），再加上《金陵十三钗》，中国影人们渐渐开始触碰这块心底最疼痛的伤疤。而且能够看到，后面三部影片都密集出现于上世纪末和新世纪初的十几年之间。但遗憾的是，无论表现为特殊的中日“组合家庭”（《南京1937》） 还是特殊的日本兵“角川”视角（《南京！南京！》），这种视其为“两个民族共同的灾难”⑯的表述还是过于一厢情愿，缺乏历史的厚度与思想的深度。站在“全人类”高度把“悲悯”的大旗一挥，惨痛记忆就得以解除，侵略者的残忍也迅即被一厢情愿地救赎，这种“高迈”的解读历史方式只能让人们感到悲哀。

《金陵十三钗》没有采取全景式的观照方式（如吴子牛和陆川般），而是很策略地采用“小中见大”战术，抓住整个屠杀事件中的一个“点”来精雕细刻。其中小女孩书娟的画外音贯穿始终，很多镜头也是通过小女孩从教堂的花玻璃向外张望的视角来呈现——从灾难中最无助的小女孩视角来观察这场人间浩劫，寓意呼之欲出：在惨遭屠城的当口，国家民族的新生希望对于身边正在的历史是在敏感地关注着、思考着，从而将这段岁月一直带进生命，直到永远。这是意味深长的设置，是面向未来的历史见证与历史铭刻。

在这个灭亡与新生的故事中，冲突与张力非常震撼，亦可说整部影片完全就是一部杰姆逊意义上的“国家寓言”。而且，这种“寓言”的表述方式也有着鲜明的当下特色。女性群体主角隐喻着南京，隐喻着中国的气质和命运——秦淮河畔“六朝金粉”的南京城就是一座女性气质的城市，这座女性之城虽然在那个冬天惨遭蹂躏，但她永远不会彻底沦落，在她柔美的表象深处，拥有着一颗勇敢坚忍的内心，这是不会被征服的城市。当时的中国也是如此，她的丰美与柔弱令无数异国垂涎，她成为那些率先进入“现代”的国家质疑欺侮凌辱的对象，然而，这个国家永远不会灭亡，她会像浴火重生的凤凰一样，在灭顶之灾后再度顽强新生。

尤其重要的是，影片在人物设置上也没有自作多情地滥施“人性”，屠城的日本侵略者即使非常具有艺术修养、会在教堂里弹钢琴思故乡，但面对中国人，哪怕是未成年少女也同样冷血（并无《南京！南京！》中角川式人物的出现才真正符合历史事实）。

也有很多人认为，片中那些衣香鬓影、顾盼多姿，那些将风月场转读为东方女人的柔媚，那几段全无必要的“演出”与“走秀”等，都是在进行一种拙劣的“性吸引”。如果说此言不虚的话，那更要看到，在这种“风情”后面还是一种“崇高”情感得到了凸显和提升。正因为有了那转瞬的升华，之前之后的这些颇具性色彩的展演才更有了一种“美”之毁灭的心痛。而且，这些看似美丽而软弱的一群女人在关键时刻自我超度成为慷慨赴死、拯救他人的英雄，这种对比反差中更强化了她们献身的高贵与凄绝。

《金陵十三钗》其实是用勇敢的姿态完成了对中国悲情记忆的直面“再书写”。如果想到“一个人确认自己属于那个国家，以及这个国家究竟是怎样一个国家”⑰的国家认同之定义，那么，本片在正视历史中透露出的勇气和自信，在正视历史中传达出来的民族精神，正是对于自己国家认同的强有力维护和对观众们国家认同的强有力建构。

如果说，直视民族伤痛能够显示出今天的自信，那么，在看取现在的中国与世界、展示“全球化”生存景观的时候，新世纪中国影片中同时也传达出别一种情致来。

冯小刚2008 年电影《非诚勿扰》影片充分创造出了一种新的空间感受、新的关于自我和世界的文化想象。无论是男主角秦奋的海归身份、画面中随处可见的境内外各色企业商品的软广告、还是如串门般轻松的北海道旅游，都能够看到，一个似乎是同质性的世界已然到来，人们已经可以毫无障碍地选择一种全球化色彩的生活方式。与国门之外的亲密接触，已经变得平淡无奇，以何种方式看取这个世界、生活于这个世界，都可以随性而平等地进行选择。应该说，这种新的感受和想象只能产生于上世纪九十年代以后的时代语境。“新新中国”持续多年的高速发展、越来越全面深入地融入世界体系、对本土文化资源的重新发掘和重视，都带来了这种感受和想象的坚实依据。若是放在更大的架构内来看，还可以说在全球格局面临变动的年代，中国的和平崛起，于全球秩序中的地位和展望也带给人们更充足的事实和心理上的渐变。

这种空间感和想象方式在上世纪九十年代之后，随着时间推移被不断地刷新着。如果将冯小刚出产于不同时期的三部影响较大、又有着相关故事背景的作品进行一下比较，能够更鲜明地看到中国对世界和自我想象的演变历程。

1993 年，电视连续剧《北京人在纽约》取得了巨大成功，它充分契合了当时中国对于全球化体验最初的想象。那是一个充满心酸的的谋生故事。王起明是大提琴艺术家，他和妻子郭燕带着对“新大陆”的美好憧憬，来到纽约辛苦打拼。一切都是那样艰难，为了生存他放弃艺术、放弃尊严。而随着经济的胁迫，家庭生活也出现起伏纠葛，最终与自己多年恩爱的妻子分道扬镳,而因为疏于亲情和东西文化教育的差异，也彻底失去了女儿对他的感情。可悲的是，他末了所谓的成功也就是适应了美国（中国人想象中的） 的生活方式和思考方式，含辛茹苦，成了一个小制衣厂的老板。这是多么触目惊心的自我想象。来自第三世界的精英分子是这样的卑微无力，再怎么力图融入完全异质而强大的秩序空间，都会发现处处都是无形有形的巨大障碍。王起明付出全部的智慧和惨痛的代价挣扎奋斗的结果，还是只能在边缘处获得了自己的身份——全部由华人移民做工人的小制衣厂老板。这样一个劳动力密集型的低端产业，远非值得骄傲的成功资本。

1998 年，冯小刚完成了他口碑绝佳的贺岁片《不见不散》。同样是北京人在美国的故事，但几年之后，已经完全远离了那种撕心裂肺的痛楚。生活在异域的北京青年刘元和李清，给国人演绎了别样的海外生存图景。两人在美国按照自己不同的人生预设从容地活着，他们的故事在告诉人们，原来闯荡美国并不是那么可怕，只有截然不同于自己的“他性”，人们完全可以得心应手地加入其中，并完全掌握自己的生活。《北京人在纽约》的王起明与曾经同甘共苦的妻子黯然分手，而在这里，一年年一次次的误会和偶然，却成就了这样一对“不见不散”的恋人——异国不仅有生活的压力，更有成就传奇的梦想空间。这一次，对于全球化生存的想象已经变得色调明亮，世界上任何一个地方都可以是自己的舞台，年轻人的梦想没有边际。“不见不散”的是相爱者的情缘，“不见不散”的更是对梦想空间的确信。

2009 年初，又是十年过去，《非诚勿扰》一举刷新了冯小刚的票房记录。全新的文化想象也再次刷新了人们的体验。男主角秦奋的形象是全新的，他曾是留学生，在国外生活十几年，却“没正经上过学”，他很有钱，也“练就了一身生存技能”，但并不经商和炒股，也没在国内从事任何职业。但造就他这一切基础的取得恰恰是在国外(中间交代了就是美国)，当年在王起明那里令人望而生畏的斑斑血泪，与他这里却是吉星高照全部得以豁免。冯小刚没有对他的过去给出说明，也没必要说明。秦奋的故事里隐藏了的就是今天人们对于海外生存的空间和自我的想象，也是对于中国在全球化视野中位置的隐喻。正所谓“形势比人强”，全新的人物类型只能是在全新的时代语境中“应运而生”，返观《北京人在纽约》，差异真可谓天壤之别。

更有意思的是，在新世纪出现的另外一些国产电影中，关于“全球化”生存方式的想象更是一举颠倒了过去“看”与“被看”的主客体结构，恣肆表达了全球化时代“本土”的主导力量。在《决战刹马镇》 （李蔚然导演，2010 年） 中，就再度呈现给人们一个熟悉而陌生的中国西部。一个刚被资本之风吹进来的边远小镇，人们明白了挣钱和发展的必要性，民风已经不再那么淳朴。而这个蛮荒闭塞的小地方却因为数十年前土匪留下的财宝吸引了跨国犯罪组织的注意。于是，一场看似力量完全不对等的财宝“争夺”战在不经意间展开。没见过世面的村民们轻信了外人“开发”的忽悠，但一旦在识破骗局后却立即能够游刃有余地与其展开斗智斗勇。最终，进进退退来回过招后，以聪明的村长带领的村民们取得了最后的胜利。这是一部从头至尾的喜剧和闹剧，却也着实重新书写了“全球化”与“本土”的想象，外来者先进，但伪善而贪婪，恶行累累残忍无情：这正是以“全球化”为旗帜的西方资本掠夺和资源掠夺的隐喻，而“刹马镇”则是无数刚刚打开封闭空间的落后地区代表，但他们并不是“沉默的羔羊”或“麻木的看客”，需要来自外面发达世界的“拯救”，他们其实充满智慧和活力，能够利用自己的能力挫败入侵者的阴谋、并实现自我“跨越式的发展”。影片结束时，刹马镇的旅游事业已经开展得红红火火，而所谓“印象·刹马镇”这样的大手笔艺术策划也吸引了著名的“张导演”的关注。——这是一则对于全球资本体系和中国本土性的“寓言”，建立起的是一种绝对的本土自信。

电影并不等于现实，它只是现实的投射，给人们带来了似真的想象，同时也受制于人们现实生活中的体验。应该承认，在当下的舆论氛围中，“个人”话语和“国家”话语之间依然存在着一定程度的分离。但同样可以看到，随着今天国与国之间博弈对抗的持续升级、国家和地区之间激烈冲突乃至兵火离乱的频频爆发，“国家认同”这一命题也在一天天形成新的言说前提和参照。国家，既是保护国民的最后支撑，也是一个人在世界上生存的最根本的身份归属。（《湄公河行动》和《战狼2》都充分彰显了这样一种观念） 相形之下，用高蹈的超越国家的人类话语、或者用传统的个人主义话语对国家认同进行嘲讽都不免显得有些犬儒。就像有学者言：“现代的国家认同，其实是现代社会赖以存在的基础。作为国民对于自己的国家的认同，也是在现代社会中必要的基本的素质。”⑱国家的观念不会过时，现实的世界仍然是以现代国家为基本的组织形态。——可以说，这也就是在“国家认同”命题之下，关于自我、关于国家、关于“全球化生存”，中国电影人采取何种叙述姿态的决定性依据。而这些，也必然在未来的中国电影中有着更进一步、更充分深入的表现。

注释：

①⑰江宜桦：《自由主义、民族主义与国家认同》，扬智文化事业股份有限公司1998 年版，第5-22 页、第7 页。

②④王晓明：《中国认同之现状与希望》，《天涯》2008 年第6 期。

③张颐武：《集结号：对20 世纪中国历史的凭吊》，《当代电影》2008年第3 期。

⑤赵宁宇：《〈十月围城〉：草根的奋战，庶民的胜利》，《大众电影》2010 年第2 期。

⑥这部电影当时在“孤岛”上海热播过十数日，后拷贝在战火中散轶。2009 年，由收藏者捐给香港电影博物馆，重新修复后这部电影得以“重见天日”。参见朗天：《作为神话阅读的费穆〈孔夫子〉》，《东方早报》2009 年11 月10 日。

⑦⑧柴爱新：《这是不可能完成的任务——专访〈孔子〉编剧陈汗》，《瞭望东方周刊》2010 年第4 期。

⑨洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999 年版，第146页。

⑩鉴于本文作者并未观看过这部《孔夫子》，关于这部电影所有见解都来自既有资料的整理和分析。

⑪《孔夫子及其时代》，载民华公司《〈孔夫子〉特刊》，1940 年12 月。

⑫朗天：《作为神话阅读的费穆〈孔夫子〉》，《东方早报》2009 年11月10 日。

⑬管文虎：《国家形象论》，电子科技大学出版社2000 年版，第23页。

⑭[美]塞缪尔·亨廷顿著，程克雄译：《我们是谁——美国国家特性面临的挑战》，新华出版社2005 年版，第4 页。

⑮张旭东：《全球化时代的文化认同西方普遍主义话语的历史批判·前言》，北京大学出版社2005 年版。

⑯李舫：《用文化融解坚冰：一部电影的力量》，《人民日报》2009 年4月29 日。

⑱张颐武：《从赵雅芝受力挺看网络空间的变化》，新浪博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47383f2d0102vc6z.html.