张力美与诗歌写作中的修辞技艺

张龙云

张力是20世纪“新批评”及视知觉艺术心理学提出的一个全新的审美概念。国内理论界通常认为艺术张力源自物理张力——这主要受中文思维及翻译的影响——并因此推论张力美为两种力量之对抗，将其泛化为一切矛盾对立的形式。事实上，在英文语境中，张力的初始意义为机体之延展，矛盾对立只是作为延展后的一种外在现象存在。根据语言学谱系可知，张力（tension）词根为Tend①Eric Partridge，Origins：A Short Etymological Dictionary of Modern English.London：Routledge，1961，p.703.。以Tend为词根的语词都起源于印欧语系ten，表示to stretch／to span，指延展或扩张。不论后来的拉丁语tendere还是希腊语tanaos，它们都暗含着“延伸、延展”之义。大约16世纪，逐渐演变为英语tension，此时它不仅指机体之延展，还指生理学及心理层面的紧张感觉，以及植物学、生物学、物理学等多重含义。物理学surface tension或艺术tension，皆为“机体伸展”之衍义。

艺术领域中所谓的张力，实指张力美。机体伸展运动先验地存在于人的生命中，并作为意识对象内化于主体意识，指引着创造主体和审美主体的艺术建构与审美重构。由机体伸展运动所形成的向生与向死，内化于生命意识中，引导人对世界（时间与空间）之二元建构。同时，对世界之二元建构，进一步促成主体审美判断倾向。机体自身的运动形式通过主体创造而表现为艺术形式结构层面的对立统一。就审美而言，主体之所以感受到张力美，是因为艺术所建构的对立统一的表象性形式在根本上合于生命矛盾运动的目的。因此，本文所谓的张力美指的是机体运动的形式美，它由对立统一的表象性形式构成，源自审美主体对自我生命伸展运动形式的反思。

若以此衡量诗歌写作中的一些常用而且重要的修辞手法，可见隐喻、对偶、留白、双关、反讽、悖论等虽然在技艺层面各不相同，但其美之为美的本质规定性上却相当惊人地一致：它们都具备对立统一的表象性形式结构，根本处乃源自创作／审美主体对自我生命延展运动形式之反思。

一

自语言出现以后，人类便开始了对修辞探究。《易经》有云：“君子进德修业。忠信，所以进德；修辞立其诚，所以居业也。”（《周易·乾·文言》）在中国古代思想中，“修辞”的目的在于“立诚”而“居业”（“诚”与“业”的内容模糊且多义）。西方古代思想则认为，修辞乃是演说的艺术，亚里士多德在《修辞学》中说：“修辞术是论辩术的对应物”，是“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”①[古希腊]亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，北京：生活·读书·新知三联书店1991年版，第21～24页。。修辞与雄辩，二者目的都在于，为真理提供或然式证明。虽然中西关于修辞的目的或功能的理解具有文化差异，但就修辞本身来说，它们都是通过对语辞、文辞的修饰调整，以加强语言效果，吸引对方关注、说服对方。修辞实际上是对语言的斟酌与拣选。

古今中外的修辞方式多种多样，并随着表现内容和形式变化而变化。中国诗歌常见的修辞格包括譬喻、双关、夸张、飞白、反复、对偶、留白等②陈望道在《修辞学发凡》中将修辞格分为四类：材料上的辞格、意境上的辞格、词语上辞格和章句上的辞格，共计38格。，西方诗歌的修辞格包括明喻、隐喻、象征、反语、警句、对偶、悖论、反讽等等。“每个时期的文体都有自己固特的修辞格，以便表达自己的世界观。”③[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社2005年版，第226页。陈望道也认为，关于修辞的论述向来并无一定的范围。④陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社2001年版，第284、206页。因此，本文将从隐喻、对偶、留白、双关、反讽和悖论这几种常见的修辞形式为例，来探讨张力美与诗歌写作中修辞技艺之间的关系。

“从传统上说，隐喻一直是最重要的修辞手法。隐喻把一种事物比作另一种事物……它的文学力量还是要依赖它的不协调性。”⑤[美]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社2013年版，第75页。这种“不协调”主要源于被比喻的事物（本体）与比喻物（喻体）之间不对称的相似性。在日常思维下，隐喻的“本体”和“喻体”关联甚微因而显得不对称。较之明喻，隐喻意义更为晦涩。明喻通过“好像”“犹如”“好似”等比喻词来进行表述，本喻体及其相似点几乎一目了然；而隐喻则依据文本语境来构架本喻体，其意义传达更为曲折隐秘，并且本喻体之间的相似点需要读者进一步反思和想象才能识别。不论隐喻还是明喻，它们都通过本／喻体之对比，而非直接说出被表现事物的概念，曲折叙述是诗歌修辞的最大特点。曲折叙述不是为了玩弄文字而故作之，而是因为诗歌艺术与所要表达的情感细微而复杂，须借助各种形象性事物来加以表达。更进一步来说，诗歌艺术不只为了传达观点或者描摹现实，还为了构建人类思维世界的方式。隐喻之所以令文本生动有力，是因为其构建的方式令其意义偏离于日常语用意义，与惯常思维形成对立，进而促成人对既往认知的反思；同时，人类思维与文本逻辑在根本逻辑层面相通，它确保了读者理解和审美的实现。从难解到最终的和解，读者思维与情感得到充分调动，进而产生审美愉悦感。所以，隐喻不仅形式上（本／喻体二元对立）遵循了张力美二元建构法则，而且，意义偏离所导致的主体审美动感与张力美审美感受几乎完全一致。

诗歌中也经常用到对偶。所谓“对偶”，“说话中凡是用字数相等，句法相似的两句，成双作对排列成功的，都叫做对偶辞……从它的内容来看，又贵用相反的两件事物互相映衬，如刘勰所谓‘反对为优，正对为劣’，故又有人将它并入映衬格”⑥陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社2001年版，第284、206页。。对偶本身就是一个对称或相反的二元结构。对偶其所表现的张力美，不仅因为形式本身的二元性，更是因为对偶诗句意义之间的互动，从个别字词到整个诗句之间在意义上的相互对称和呼应，用一一对称的方式形成二者在结构上的统一性。杜甫名诗《春望》写道：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，声音上以“平平平仄仄／仄仄仄平平”工整对仗，就每个词来看，“感时”与“恨别”对应，“感”和“恨”都是指一种消极而感性的情绪体验。“感时”即感伤时局，“恨别”即离愁别恨，诗人在看到连绵战火之后的长安城，对整个国家时局感到忧心。同时，诗人由此联想到那些在战火和乱世中异地甚至阴阳两隔的人们，不禁愁绪缠绕，内心凄凉。为了将这种复杂而凄苦的心境烘托出来，诗人借用不会哭泣、没有情感的“花”和“鸟”反衬此刻的心境。“花溅泪”与“鸟惊心”相对，“花”和“鸟”本是无心无情之物，却在这凄惨时局中似乎也为之动心动情。“溅”和“惊”字，将花朵落泪和鸟儿受惊的动态表现得淋漓尽致。按照常识，花不可能像人一般落泪，但是，人们却并不感到有悖常理，这是因为“溅”本身就和水相关，清晨的花朵会微微湿润，含有露水，这露水与人的眼泪其形态动态神似。根据该诗悲伤语境，作者将心中悲哀之情投射在花朵上，含着露水的花朵成为作者悲伤心情的写照。假使将“花溅泪”“鸟惊心”换成“花惊心”“鸟溅泪”的话，就有些说不通了。因为花属于植物，鸟儿属于动物；鸟儿和人都会出现受惊的样子，若将它与人的心惊胆战、惊心动魄联想在一起，是成立的，但若说花具有心惊胆战之态，就显得诡异了；同样，（花朵上的）晨露及眼泪皆与水相关，“花溅泪”易于联想，若说“鸟溅泪”，这种情景未必不可能发生，但发生几率太小，也很难触发联想。所以，当诗歌中的对偶修辞能够带给人们一种张力美，不仅因为对偶修辞形式，还因为修辞的内容，即修辞手法所彰显的意义，只有贴切的、合于上下文意义的修辞，才能带给人们张力美，反之，则会导致表达不当。诗歌中的对偶之所以能够带给人以张力美除了因为对偶其自身固有二元对称形式外还因为对偶的内容在意义层面相互对抗与统一。

留白，是中国传统书画和诗词的重要表现手法，通过留取空白来增强艺术效果，给观者／读者以无限遐想。诗歌留白则主要利用语词（句）中断、简化意象营造艺术空间，以无写有，以虚写实，形成虚实相对相生的意境。与西方诗歌缜密而多层次的逻辑建构不同，中国诗歌以简化短小见长（主要受中国图像文字和传统审美逸趣影响）。要在短短数行中表达深远旨意，留白成为不可或缺的手段。看似“递减”，却与意象叠加的效果类似：都实现了意义的增殖，甚至比意象叠加所获得意义更多，因为它几乎接近于“无限”。无限的意义不由诗人所给予，而是读者凭“空”（空白）想象而来的。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》），一笔“鸟绝”“人灭”将雪后山中银装素裹、空荡无人的样貌表现得淋漓尽致，虽不见一个雪字，却句句见雪。后一句“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，钓者是何形貌、为何独自垂钓、又如何垂钓等细节全部略去，唯独留下“孤舟”“独钓”的清冷与沉默，令读者浮想联翩。陈子昂《登幽州台歌》以“前不见古人／后不见来者”之宏大气势开篇，却以“独怆然而涕下”戛然收笔，用无言写尽诗人悲怆、孤独之情思。中国诗歌深受老庄、佛禅观点影响，认为言不尽意。诗歌留白，正是在此形上观点之上寻求一种中和，以有限之言达无限之意，藉有限事物表无限情思。人们之所以能在留白中感到无限深意，除了因为空白本身留给读者以自由创造空间外，还因为留白便意味着“超越”——超越具体的可见可说之物，探索不可见不可言之物，即无限物。不论独钓之孤独还是沧海一粟之感慨，皆为不可摹状之物，言不可尽意。惟有在留白之中，给予读者、诗人以公共空间，方能达成主体间某种言外之意的理解。留白所生成的无限意境或者深远意味，从根本上来说，是由于空白造成人对无限之体悟。体悟，既是主体意志自由运动的过程，也是意义生成的过程。所以，留白既为读者想象提供无限可能，也激发读者对无限之想象。在留白修辞中，无限—有限，无形—有形，空（虚境）与实（实境），都是对立且统一的，空白的虚境暗示了无限、弥补实境的有限，从而赋予审美主体以无限释义的可能。

诗歌写作中的其他修辞技艺，诸如双关、反讽和悖论等，虽在具体方式上表现各异，但其目的与效果相似，皆是利用语言本身的生发性来形成双重或多重的意义，从而摆脱单一、陈述的僵化，创造出意义碰撞的效果。对于读者而言，意义碰撞乃激荡审美判断的重要途径。双关指“利用发音相同（同音异义词）或发音相似但意义截然不同的词进行的文字游戏”①[美]M·H·艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴淞江等译，北京：北京大学出版社2009年版，第507、269、277页。。双关所关顾的两层不同含义分别指涉着文本的显性意义和隐性意义，通常来说，隐性意义乃诗人所要表达的主要意义，它透过显性意义显露出来，因而显得含蓄；同时，由于双关所指涉的两层意义在文本结构中各自成理、互为映射，令文本生动形象。反讽，本义指正话反说，“说话人话语的隐含意义和他的表面陈述大相径庭”②[美]M·H·艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴淞江等译，北京：北京大学出版社2009年版，第507、269、277页。，而诗歌反讽则主要存在于“引起对立而又互为补充的刺激作用”③[美]M·H·艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴淞江等译，北京：北京大学出版社2009年版，第507、269、277页。，它并不止步于表达同字面意义相对立的观点，还利用对立陈述而形成多重矛盾意义。就反讽结构及作用而言，它与诗歌悖论极为相近。与反讽不同，悖论中并不存在某个被否定或嘲讽的对象，它适用于一切不和谐和矛盾的结合，击破单一的本质论。

布鲁克斯甚至认为，诗歌语言是悖论的语言。他说：“科学的趋势必然会固定其用语，把它们凝结在严格的本义之内，相反，诗人的倾向具有破坏性。这些措辞不断地彼此修改，于是违背了它们在字典中的意义。”①[美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮》，郭乙瑶等译，上海：上海人民出版社2008年版，第11、112页。因为“对诗人来说，只是象科学家那样分析经验是不够的，即把经验分为若干部分，把各部分区别开，再把不同的部分各自归类。诗人的任务是最终把经验统一起来”②[美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮》，郭乙瑶等译，上海：上海人民出版社2008年版，第11、112页。。确切来说，艺术的目的不在于形成单一的逻辑判断，而是实现多样性（经验）的统一，这与“把特殊包涵在普遍之下来思维”③[德]康德：《判断力之批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆1996年版，第16页。的判断力机能一脉相承。将多重经验（现实的矛盾）统一起来，它在语言层面则表现为多重意义的冲突，于文本中形成悖论。

破坏本义、制造歧义，似乎是诗歌语言最大特点之一。威廉·燕卜荪在《朦胧的七种类型》中说：“一个词语可能有几个不同的意义，它们互相联系，互相补充，不可截然分割开来；这几种意义也可能结合起来，使这个词意指一种关系或一种过程。”④[英]威廉·燕卜荪：《朦胧诗的七种类型》，周邦宪等译，杭州：中国美术学院出版社1996年版，第7页。他用ambiguity来概括诗歌语义本身的多义性和人们在阅读诗歌文本过程中的不确定，ambiguity指含混的、歧义的、不明确的、模棱两可的话。他认为ambiguity恰是赋予诗歌以表现力的有效手段。不论隐喻、对偶、留白，还是双关、反讽或悖论，它们都展现出相似的特质：用多义与含混来实现曲折叙述，带给人以张力美。

二

修辞在字句层面呈现出多重意义，其最终目的在于实现文本的统一。文本整体结构是修辞学中常常被忽略的重要部分。钱钟书《谈艺录》说：“诗学亦须取资于修辞学耳。五七字工而气脉不贯者，知修辞学所谓句法，而不解其所谓章法也。”⑤钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局1984年版，第243页。修辞的话语模式虽与逻辑式的直白叙述背道相驰，但它在根本上依然遵循“逻辑”——文本内在逻辑。修辞必得以诗歌文本的内在逻辑为依据，为整首诗所表达统一的中心主旨服务；同时，它还受诗歌情感基调规约。“修辞以适应题旨情境为第一义，不应是仅仅语辞的修饰，更不应是离开情意的修饰。”⑥陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社2001年版，引言。内在逻辑与情感基调乃诗歌成为有机统一体的基本条件。若没有情感指引，诗歌则会变成机械的语词组合；若没有语言逻辑的限定，诗歌则会变成无迹可寻的“一团情绪（或情感）”。

作为有机统一体的诗歌，它由诸多子结构及系统构成。从微小的语音单位到整个诗歌文本，它们都不是孤立存在着的，而是由相应的子系统构成。这些系统之间相互影响、不断碰撞，从而形成张力，促进诗歌主旨意义的演进；同时，作为一个整体文本，主旨意义又在根本上优化了各子系统间的合理布局。所以，在一首诗中，“每一个词的意义都总是被‘多重决定的’，都总是一系列不同的决定因素共同行动的结果……这样，每一符号都同时参加了若干不同的‘聚合型式’或系统，而这一复杂性又被种种‘组合的’联系链——符号被排列于其中的那些横向的而非纵向的结构——大大增加了”⑦[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社2007年版，第99页。。在这个由不同子结构交互作用而构能的有机统一体中，每一个词都充满“放射性”，它由多重结构意义所构成，向各个子结构层面放射，同时，又不断地聚拢，用诗歌文本的整体将所有的意义聚集起来，形成一个统一的诗歌意义。假使将诗歌结构还原成一个个意象、词语或音节，它便剪断了各个意象之间的逻辑关联，取消了彼此碰撞的可能。

诗人用其独特的结构方式，将日常生活中耳熟能详的事物或情境重新组合，以不同寻常的组织方式——背离于日常叙述的表达——呈现在人们眼前，从而带给读者以新鲜的审美刺激。读者之所以感到奇异、陌生、疏离，是因为诗歌结构悖离于日常的、重复的、固定的言语活动方式，驱使人重新审视其习以为常的生活及观念。柯勒律治在评价华兹华斯的悖论运用时说：“华兹华斯先生……打算把精神注意力从习惯的昏睡中唤醒，使其看到眼前世界的美好和奇妙，以此作为自己的目标，并赋予日常事物以奇妙的魔力，激发一种类似超自然的感觉……”①[美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮》，郭乙瑶等译，上海：上海人民出版社2008年版，第9页。好的诗歌并不局限于“眼前世界的美好”，它总是以超越自然常态的方式来表现自然，诱发读者对日常生活及常识判断之反思。

所以，更深层次来看，修辞乃是一种不同于日常话语的结构方式。乔纳森曾说：“诗歌是一种能指的结构，它吸收并重新建构所指。在这个过程中它的正是风格对它的语义结构产生作用，吸收词语在其他语境中的意义并使它们从属于新的组织，变换重点和中心，变字面意义为比喻意义，根据平行模式把词语组合起来。”②[美]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社2013年版，第83页。对审美主体而言，语言符号其初始意义来自日常语境的约定俗成，诗歌则是对既存意义的“叛变”。在修辞作用下，初始意义与符号一一对应关系被打破，形成新的文本意义。在统一的文本结构中，文本意义和日常意义对立而统一，并同构于审美主体意识中，形成一种对抗力量。修辞正是在“破坏”与“重建”中实现了意义的碰撞，带给审美主体以张力美。甚至还有一些理论家认为，修辞本身就是反逻辑的：“所有的话语模式都由‘修辞的’和比喻的因素组成，这些因素本身不具有指代性而且是反逻辑的，因此颠覆了那种试图认可确定意义、逻辑连贯、或指代语言外部世界的方式说话或书写的努力。”③[美]M·H·艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴淞江等译，北京：北京大学出版社2009年版，第539页。文学语境同日常语境则构成二元对立又联系的一组语义场，日常语义在文学修辞中被重构。即便貌似最日常的“口语化”诗歌写作，通过矛盾对立、反讽、悖论、含混等修辞之建构，最简单的文字也能够展现出“极为丰富的内涵”④王毅：《一个既简单又复杂的文本——细读伊沙〈张常氏，你的保姆〉》，《名作欣赏》，2002年第5期。。

三

修辞不仅是一种文学技艺，还是人们建构世界的方式。它有别于日常话语或者逻辑建构，以反日常反逻辑的方式超越既有的惯性思维，带给人以耳目一新的惊喜感。日常意义是一种通俗意义，人们约定俗成而形成某种固有认知。这些固有认知既作为经验给予人以“知识”，同时又在一定程度上固化了人的思维。而修辞则是以另一种言说（结构）的方式—矛盾对立的方式—来组织语词，赋予日常语词以新的意义，实现语词的活化，令人们摆脱惯常而僵化的思维模式。逻辑之根本在于建立某种确定而单一的因果联系，这种直线思维固着而封闭，它并不能展示世界之多样，而文学所要表现的恰是多样，或者可以说，文学的形式似乎更吻合于现实性存在。所以，逻辑总是力图避免语义之游离，去界定（限定）世界，而文学则充分利用语言自身的游离特性，去展开（无限定）世界—它暗合了存在作为主体展开自我的意义。

修辞的曲折叙述，打破了日常的直线逻辑思维，将人们习以为常的语词及生活作为对象置于审美判断之中，对其加以反思。作为日常语境对立面的文学语境，则成为我们反观现实的一面“镜子”，它既映射着也超越了现实。所以，与其说文学（包括诗歌）是对现实的写照，不如说文学是对现实的超越，它蕴含着主体自否与自证。文学乃人类乌托邦，既是现实人生之延伸，亦是现实之对立。正是通过文学之“彼岸”反思人生之“此岸”，我们才更加清醒地看清周遭，而不至于在昏沉琐碎的日常浮表里迷失自我。

修辞及文学的存在价值不仅由其特殊性建构形式决定，还受审美主体的影响。乔纳森·卡勒说：“文学之所以吸引我们，是因为它与一般的交流有明显的不同；它的形式和虚构属性决定了它的奇特、力量、组织结构以及与一般口语不同的永久性。……如果我们不想面对那不朽的铭文目瞪口呆，我们就必须把奇特的、形式的、虚构的成分转化还原，或“归化”（naturalized），使它们纳入我们的视野”①[美]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京：社会科学出版社1991年版，第201页。。诗歌修辞所制造的“奇特”或“力量”是相对于审美主体而言的。修辞只有在审美建构的意义上才能展现其多义与含混的形式魅力，实现诗歌反观人生的目的。

要实现对诗歌及其修辞的审美建构，仅凭借惊异的情绪是不够的，审美不止于随机性的感悟（自娱），审美其意义在于理解和判断。对结构的“还原”与“归化”，是主体审美建构以及实现理解的关键。“还原”令诗歌结构变成一个个独立且易于理解的意义碎片，而“归化”则令这些意义碎片重新统一起来，形成一个完整的意义。阅读，就是不断还原与归化的建构过程。审美主体按照时间向度，对既成文本进行字（词）、句、章等层面的“切割”与还原，并依照文本逻辑和主体理解而建立意义。诗歌修辞所导致的意义增殖，迫使审美主体对诗歌表现物所对应的不同意义及其语义场进行还原，内在的文本语境和外在文化语境因此发生甚至产生对抗。整合的目的在于形成合乎情理的中心意义。作为先验性存在判断力要求将特殊的多样性归于普遍的一，建立统一认知。作为有机统一的整体，诗歌内在结构也暗示了统一的中心意义的存在。若不能将还原的碎片捏拢为合理的统一体的话，它可能说明：文本内在结构混乱，缺乏统一主旨，或者审美理解偏差。建立合理的主旨意义，是整个审美判断中最重要也是最难的批评技巧。如果没有最终意义之“归化”，所有还原的意义只是作为语词的符号意义存在，而不具备审美价值。正是在归化与统一过程中，被还原的意义之间才产生联系与对抗，带给读者以张力美。

综上可见，诗歌写作中的修辞技艺乃张力美的一种具体体现。修辞的曲折叙述在根本上遵循了人的生命运动法则：在矛盾对立中伸展自我。修辞之所以产生某种审美趣味，是因为它在根本上合于人的生命运动形式的目的。隐喻可视为审美主体对本体和喻体二元结构之审美重构而形成的张力美感；对偶本身就是一个对称或相反的二元结构，对称结构的双方彼此呼应、相互印证而形成意义之间的互动；留白则是通过意象的中断、空白来表现诗歌，在有—无、虚—实的对立统一中表现诗歌无限意境之美。诗歌中的其他修辞手法诸如双关、反讽、悖论等等，几乎无一例外都是利用语言本身的生发性而构成张力的对抗力量（所谓“双”“反”“悖”），以形成双重或多重的意义。修辞的曲折叙述所造成的复义之对抗，其形式与生命的对抗一致。生命对抗带来机体运动；而修辞复义对抗则带来心灵运动，令人感到“生动”之美。对于审美主体而言，修辞的曲折叙述主要是相对于日常直线逻辑而言，它通过悖离日常而促成主体重新思考其习以为常的生活及观念，文本语义场对日常语境的偏离（即陌生化）是造成审美心理运动的直接原因。总之，不论修辞结构下的语义碰撞，还是审美主体对诗歌整体意义的建构，都体现了张力美之对立统一。从这个意义而言，修辞结构方式暗含着机体矛盾运动，修辞所造成的审美效果根本上是主体对其自我生命形式之反思。