蒲松龄与舞蹈

焦浩

摘要：《聊斋》中的涉舞作品主要分为两大类：一是对商羊舞这一古老舞蹈形式在清代新发展的记录；二是以舞蹈元素参与建构的文学作品。这体现了蒲松龄对传统舞蹈文化发展的关注，不仅对新发展加以记录，还积极探索舞蹈元素参与文学作品构建的创作方法，实现了舞蹈艺术与文学艺术的相互沟通，甚至发挥想象，创造了一个瑰丽的龙宫舞蹈世界，以“舞”为线索创作了一个美丽的爱情故事。

关键词：蒲松龄；舞蹈；聊斋；文学创作

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

清代作家蒲松龄（1640-1715）以其短篇小说集《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）闻名于世。蒲氏傾其一生心血著成此书，在谈鬼说狐、志怪记异的同时，也将社会生活、传统文化的众多方面囊括其中，内容可谓包罗万象，所涉甚广；如文化艺术方面的琴棋书画、歌舞诗文、服装、酒文化、鬼文化、民风、习俗等，对于其中的某些方面已有聊斋学者进行了细致的研究，如秦吟的《蒲松龄与音乐》 [1]218 ，冯军的《〈聊斋志异〉中服饰色彩的文化研究》 [2]63 等。笔者不揣谫陋，拟就《聊斋》中的舞蹈文化及其与文学创作的关系等问题做一论析，以就教于方家。

一、商羊舞的演化：从祈雨到跳神祛病

商羊是一种我国古代传说中只有一只脚的鸟。《孔子家语·辩证》中记载：“齐有一足之鸟，飞集于宫朝下，止于殿前舒翅而跳。齐侯大怪之，使使聘鲁问孔子。孔子曰：‘此鸟名曰商羊，水祥也。昔童儿有屈其一脚，振讯两眉而跳。且谣曰：天将大雨，商羊鼓舞。” [3]163 汉代刘向的《说苑·辨物》中也有记载：“齐有飞鸟，一足，来下止于殿前，舒翅而跳，齐侯大怪之，又使聘问孔子。孔子曰：‘此名商羊，急告民趣治沟渠，天将大雨。于是如之，天果大雨。” [4]400 历史上是否存在一只脚的商羊鸟暂且不论，单从文化角度来说，这两则记录透露出了两个关于商羊的重要信息是确定无疑的：一是在古代的齐国商羊鸟乃大雨之兆；二是儿童模仿商羊鸟单脚跳跃的样子就是商羊舞的雏形。古代齐国人民在了解了商羊鸟是大雨之兆后，就开始在干旱时节模仿商羊鸟跳跃来举行祈雨仪式，商羊舞作为一种古老的祭祀舞蹈形式就逐渐发展成熟起来了。

古代齐国也就是现在的山东省。目前在山东省菏泽、鄄城等地人民还在跳商羊舞，令人欣慰的是，这种始于春秋时期的古老舞蹈已于2008年被国务院列入第二批国家级非物质文化遗产名录。据乔方辉的《鄄城商羊舞》一文，商羊舞是集体舞，“一般用十二至十六人（男女各半），每人身上穿彩褂，下着彩裤，腰系彩绸，手拿‘响板，板面画有龙凤图案，上系铜铃一对和红缨彩结一朵，每人脚脖上系一对铜铃于彩裤内。在乐队的伴奏下，舞蹈队员边模仿商羊的动作（跳、蹦、踢、甩等），边进行各种队形的变换、穿插。” [5]93 现代的商羊舞早已与祈雨仪式毫无关系，纯然成为一种娱乐或表演的舞蹈形式。

《聊斋》中的商羊舞却又与古今都有不同。《跳神》篇记载了清代山东济南流行女人在闺中请巫婆跳神祛病的民间习俗，甚至很多女人们自己时常跳舞祛病，原文中说“良家少妇，时自为之” ① ，具体做法是：

妇束短幅裙，屈一足，作“商羊舞”。两人捉臂，左右扶掖之。……既而首垂目斜睨，立全须人，失扶则仆。

很明显，妇人跳神的动作“屈一足”，“两人捉臂，左右扶掖”，“立全须人，失扶则仆”，全都是保留了商羊鸟单腿跳跃的特征。跳神中的商羊舞与祈雨无涉，而是将商羊舞的舞蹈动作引入巫术的具体实施过程。大凡巫术都有其神秘性与仪式感。神秘性自不必言，若不具神秘性也就不成其为巫术了。仪式感则主要是通过巫师、巫婆的跳跃、挥舞、口中念念有词等动作形式来体现。“巫”与“舞”是同源共生的，《说文解字·巫部》曰：“巫，巫祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形。” [6]100 “巫”就是能用舞蹈的形式使神灵降临的女人，其小篆字形像一个人舞动两条衣袖起舞的样子。因此，妇女在跳神祛病的过程中融入商羊舞的元素也是合乎传统的，况且商羊鸟与商羊舞本来就是一种传说，具有一定的神秘性，是与跳神这种巫术活动相适应的。

通过《聊斋志异·跳神》篇的记载，我们可以知道商羊舞发展到清代，不再只用于祈雨，还用于跳神祛病，这是它在清代的新发展。其迷信性质暂且不论，“良家少妇，时自为之”，说明这种做法在民间少妇中很是流行，这实际上大大扩展了商羊舞的使用范围，为商羊舞的成熟与脱离祈雨仪式与巫术活动做好了准备。继而发展到现代，商羊舞作为一种舞蹈艺术形式被列入非物质文化遗产名录，彻底与祈雨、跳神等巫术活动脱离关系，祈雨、跳神成为这种舞蹈的文化内涵。

不仅如此，商羊舞还被戏曲艺术所借鉴，进一步得到升华，孙景琛的《中国舞蹈史》中指出：“至今戏曲动作中，还有一种一脚直立，一脚抬起的动作，叫做‘商羊腿或‘商羊步。” [7]114

二、舞蹈文化与文学艺术的相互沟通

（一）将传统经典舞蹈引入文学创作

蒲松龄在《聊斋》故事的创作中多次融入舞蹈元素，为小说增色不少，他对舞蹈形式的引入不是随意的，而是有选择的，其基本要求是舞蹈特点要与故事情节、人物性格等因素相契合，起到了提升作品文学性、艺术性的重要作用，也体现了舞蹈与文学在艺术上的相通性。

1.宫廷舞蹈：霓裳舞与天魔舞

《聊斋》故事中有大量宴饮情节。神仙道士、才子佳人宴饮时，常以歌舞助兴。《劳山道士》中的道士剪纸为月，照明饮酒，一位客人觉得寂寞饮酒不够尽兴，让道士把月宫嫦娥请来，道士把筷子掷入月中，变作嫦娥前来助兴，“翩翩作霓裳舞”。“霓裳舞”根据唐代霓裳羽衣曲编成的舞蹈，是唐代的宫廷舞蹈。关于霓裳舞有一个美丽的传说，唐明皇游月宫时，暗自记下月中天曲，回到人间将所记天曲传授梨园，并与杨玉环一起编成了霓裳舞，经过世代演练、改编，流传后世。蒲松龄将霓裳舞引入故事，除了可以显示劳山道士道术之高超，还应出于两种考虑：一则霓裳舞源自月宫的传说与故事中劳山道士剪纸为月，招嫦娥助兴的情节是相契合的；二则霓裳舞工整华丽的宫廷舞蹈性质与脱离凡尘的道士的宴饮情景相契合。可见，蒲松龄在建构故事过程中对舞蹈种类的选择是经过认真考虑的。

《聊斋》中出现的另一种宫廷舞蹈是元代的“天魔舞”。《元史·顺帝纪》对“天魔舞”的记载：“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂发数辫，戴象牙佛冠，身被缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣、绶带鞋袜，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。” [8]918 元顺帝荒于政事，沉溺酒色，以十六个衣着相当华丽的美女排演天魔舞。《聊斋志异·黄九郎》中的黄九郎是狐狸所化，“年可十五六，丰采过于姝丽”，十五六岁，比妙龄女子还要漂亮，与书生何师参相好。抚台大人喜歌舞，好男色，为使抚台大人免去勒索自己的一千两白银，何师参投其所好，“命九郎饰女郎，作天魔舞，宛然美女”，让黄九郎男扮女装，迷惑抚台大人。天魔舞是一种以柔媚见长的舞蹈，“元朝袁桷《上京杂詠》中称其舞姿为‘宛转称纤腰；周伯琦《诈马行》中称之为‘紫衣妙舞衣细蜂，钧天合奏春融融。这些诗句，把舞蹈家们跳《天魔舞》时那种杨柳般的轻柔、百花含露般妩媚的舞姿‘和盘托出于观众的面前。” [9]119 蒲松龄此处选择天魔舞，正是因为天魔舞有助于展示黄九郎的妩媚，以便迷惑抚台，而且黄九郎的美貌与天魔舞的华丽服饰也是相得益彰的。

2.历史舞蹈：掌上舞与帐下舞

相传汉成帝皇后赵飞燕体态轻盈，能在人手掌上起舞，故曰掌上舞，也称掌中舞。掌上舞作为一个典故经常出现在文人骚客的诗文中，如梁简文帝萧纲的《大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣恣风引，轻带任情摇。” [10]150 至于是否真的有人可以在手掌起舞，则另当别论。王建堂通过考察典源，认为东汉张衡《西京赋》中“飞燕宠于体轻”是关于掌上舞典故的最早文字记录，其次是东汉末年荀悦的《汉纪》：“赵氏善舞，号曰飞燕，上悦之，事由体轻而封皇后也。” [11]146 这两条记录都注意到了“体轻”是赵飞燕受宠的原因。因此，掌上舞的关注点不应是“掌上”，而应是舞者“体轻”。《聊斋志异·云萝公主》篇中云萝公主是云萝藤精所化，腰细体轻，故而安大业对她说：“卿轻若此，可作掌上舞。”云萝公主说：“此何难！但婢子之为，所不屑耳。飞燕原九姊侍儿，屡以轻佻获罪，怒谪尘间，又不守女子之贞；今已幽之。”掌上舞并不难，云萝公主只是不屑为之，而赵飞燕原是其九姐侍女，因轻佻获罪，已被幽闭。蒲松龄将掌上舞的典故引入，可谓一箭双雕，不仅写出了云萝公主之“体轻”，又将赵飞燕之事加以衍化，衬托出云萝公主不食人间烟火的神仙身份，赋予了“掌上舞”这一典故新的内涵。

“帐下舞”指的是虞姬在垓下为楚霸王项羽舞剑的故事。《聊斋志异·小翠》篇中小翠与自己的傻丈夫一起玩角色扮演，“女阖庭户，复装公子作霸王，作沙漠人；己乃艳服，束细腰，婆娑作帐下舞；或髻插雉尾，拨琵琶，丁丁缕缕然，喧笑一室，日以为常”。小翠把丈夫装扮成霸王，自己则扮成虞姬；把丈夫装扮成匈奴王，自己则扮成王昭君。帐下舞的引入有两个作用：一是此种豪放的舞蹈有助于表现小翠活泼而有智谋的性格；二是为后文小翠扮“冢宰”惩治坏人王给谏做好了铺垫，此处若选其他柔媚舞蹈则与小翠性格特征不符。

再如，《晚霞》篇的“散花舞”即源自佛教的天女散花，晚霞“翩翩翔起，衿袖袜履间，皆出五色花朵，随风飏下，飘泊满庭”，正是这曼妙的舞姿吸引了阿端的目光，引出了二人的一世情缘，详见下文。此外，狮子舞（《苗生》）、旋风舞（《妖术》）、鹤舞（《鸽异》）等在清代民间流传的舞蹈也起到了与宫廷舞蹈、历史舞蹈类似的作用，此不赘述。

（二）将文学情境转化为舞蹈

唐代李朝威在他的传奇《柳毅传》中创造了“钱塘破阵乐”和“贵主还宫乐”，表现的是钱塘君救出龙女后欢庆胜利的情境。前者“笳角鼙鼓，旌旗剑戟，舞万夫于其右” [4]358 ，豪气万丈，慷慨激昂；后者“金石丝竹，罗绮珠翠，舞千女于其左” [4]358 ，千姿万态，细腻委婉。通过对这两种“乐”的描述，可以判断二者都是大型乐舞。蒲松龄在《晚霞》篇中把“钱塘破阵乐”改为“钱塘飞霆之舞”，“鼓钲喤聒，诸院皆响”，“洞庭和风之乐”与其相对，一动一静，风格截然不同的两种舞蹈，解姥只教了一遍，阿端就学会了，体现的是阿端对舞蹈极高的领悟力。

《纫针》篇“异史氏曰：神龙中亦有游侠耶？彰善瘅恶，生死皆以雷霆，此‘钱塘破阵舞也。轰轰屡击，皆为一人，焉知纫针非龙女谪降者耶？”蒲松龄又把“钱塘飞霆之舞”改称“钱塘破阵舞”，是说神龙惩恶扬善都用雷霆，气势好似豪放激荡的“钱塘破阵舞”，用一种舞蹈的名称形容人的性格，前所未有，是蒲松龄的独创。

蒲松龄不仅把唐传奇中的文学情境转化为舞蹈，为之命名，更将其作为塑造、刻画人物性格特征的手段，可谓新颖，别出心裁。

三、分别部居的舞蹈世界和以“舞”为线索的爱情故事

在《晚霞》篇中，蒲松龄以“舞”为线索，创造了一个美妙的龙宫舞蹈世界和一个以“舞”为线索的爱情故事。龙宫里的龙窝君按照年龄、性别、舞蹈风格的不同，将他的舞蹈演员们分为五部：

（1）夜叉部：鬼面魚服，鸣大钲，围四尺许，鼓可四人合抱之，声如巨霆，叫噪不复可闻。舞起，则巨涛汹湧，横流空际，时堕一点星光，及着地消灭。

（2）乳莺部：皆二八姝丽，笙乐细作，一时清风习习，波声俱静，水渐凝如水晶世界，上下通明。

（3）燕子部：皆垂髫人。内一女郎，年十四五以来，振袖倾鬟，作“散花舞”；翩翩翔起，衿袖袜履间，皆出五色花朵，随风飏下，飘泊满庭。

（4）柳条部：龙窝君特试阿端。端作前舞，喜怒随腔，俯仰中节。龙窝君嘉其惠悟，赐五文袴褶，鱼须金束发，上嵌夜光珠。

（5）蛱蝶部：童男女皆双舞，身长短、年大小、服色黄白，皆取诸同。

以上就是龙窝君检验五部时的出场顺序及各部简介，蒲松龄这样安排是有其用意的。首先，女主人公晚霞隶属燕子部，阿端隶属柳条部，而在这两部之前，先安排夜叉部、乳莺部出场，既使行文不显突兀，又对主要角色的出场起到了衬托作用，夜叉部的惊涛骇浪是反衬，乳莺部的清丽婉转是正衬，柳条部后以蛱蝶部收尾，有始有终，这样的安排对于演出顺序的排列及舞蹈类晚会的整体设计也是具有启示与指导意义的；其次，夜叉部、乳莺部、蛱蝶部都是对整部进行介绍，而燕子部专写晚霞及其天女散花舞，柳条部专写阿端舞技之高超及龙窝君的赏赐，这无疑是为了突出两位主要人物的优秀舞技，为二人因“舞”相爱牵线搭桥；再次，燕子部、柳条部部名的确立寓有深意，燕、柳都是中国古代文学作品中经常出现的意象，二者皆含春意，燕柳相依，暗示着晚霞与阿端的结合，且柳常作离别意象又与“留”谐音，预示着晚霞与阿端有离有聚，而终究在一起的大结局。

纵观整个故事，“舞”字贯穿于全篇始终，晚霞与阿端“以舞结缘”：两人舞技俱佳，互相倾慕，以珊瑚钗传情，而后又都相思成疾；“以舞分离”：祝寿结束后，晚霞被留在吴江王宫中教舞，二人数月不得相见，晚霞无奈投江而死；“以舞为乐”：阿端也投江而死，死后才回家与晚霞及老母团聚，两人载歌载舞为母祝寿；“以舞招祸”：两人会跳舞被淮王知道，淮王想夺走晚霞；“以舞为业”：淮王知道二人都是鬼后，让晚霞留在宫中教授舞蹈。《晚霞》篇可以说是将舞蹈元素融入文学创作的经典成功之作。

四、结语

《聊斋》故事中出现的舞蹈既有历史舞蹈，如商羊舞、霓裳舞、天魔舞、掌上舞、帐下舞、散花舞，也有清代各地流行的民间舞蹈，如狮子舞、鹤舞、旋风舞，还有来自古代文学作品而现实中并不存在的舞蹈，如钱塘飞霆之舞、钱塘破阵舞、洞庭和风之乐（乐舞）。

《聊斋》故事中的涉舞作品主要分为两大类：一是对商羊舞这一古老舞蹈形式在清代新发展的记录；二是以舞蹈元素参与故事建构的文学作品。这体现了蒲松龄对传统舞蹈文化发展的关注，不仅对新发展加以记录，还积极探索舞蹈元素参与文学作品构建的创作方法，实现了舞蹈艺术与文学艺术的相互沟通，甚至发挥想象，创造出一个瑰丽的龙宫舞蹈世界，以“舞”为线索创作了一个美丽的爱情故事。

参考文献：

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[2]冯军.《聊斋志异》中服饰色彩的文化研究[J].临沂师范学院学报，2010，（1）.

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[11]王建堂.“掌上舞”典源献疑[J].辞书研究，1999，（6）.

（责任编辑：陈丽华）