评当代艺术批评

彭德

个体永远是有局限有偏见的，在多元化或者说走向多元化的世界，一个人批评另一个人的艺术，一个人批评一个时代的艺术，在逻辑上成立吗？这个质问如果是肯定的，批评还可以继续下去；如果是否定的，批评的式微将不可避免。

分裂的语境

当代艺术批评的语境，仅从地域的角度而论，可分为地方语境、中国语境和世界语境。世界语境实为欧美语境，在国人的视野中包括两类，一类是现代主义，一类是后现代主义。现代主义的起点在于反传统，其理论倾向同西马理论不谋而合。从马尔库塞、波普尔、萨特等西马代表人物和外围人物的理论，在上世纪末叶，也就是新潮美术期间，曾直接而强烈地影响过中国当代艺术。新世纪以来，这一语境的覆盖面有增无减。中国批评家不使用或不知道弗洛伊德、索绪尔、胡塞尔、海德格尔、马尔库塞、波普尔、萨特、罗兰巴特、德勒兹、福柯、哈贝马斯、德里达、赛义德等人的理论术语或相关思想，就无法与世界对话。欧美艺术理论建立在欧美现当代文化的基础之上，很容易获得普世关注。中国当代艺术批评家追随其理论，作为当代艺术的信息源，促成了一种亚文化现象，其批评文本的特点在于用欧美思想规范和剪裁中国艺术，行文以欧美名家名言作为引子或证据，采用欧化语式展开论述。精于此道的中国批评家，也有不同于欧美之处。相比而言，欧美艺术批评大都崇尚宽容，批评家们对具体的艺术家和艺术作品，往往是一派溢美之词。相反，中国当代艺术批评崇尚严厉的风格，把批评等同于指责，以为不如此就不是批评。

中国语境同中国传统国学一样复杂，很难一概而论。用“社会主义初级阶段”来界定当下中国的社会现实，可讨论的问题也不少。当代艺术批评界的习惯认知，或者说在外国美术家的心目中，中国语境即北京语境。798、宋庄、中央美院等艺术区和艺术院校，在很大程度上体现着中国语境。比如在宋庄发起的一年一度的批评家年会，与会人员相对固定，议题侧重中国当代艺术现状，批评风格有着中国倾向。一些常见的关键词，是欧美语境不会思考的范畴，比如：中国当代艺术、“八五新潮”、中国经验、中国文脉、本土化、水墨当代性、艺术市场、骂派批评与坐台批评等。侧重中国历史与文化的批评语境，我简称为“中式批评”，其特征是立足中国当代艺术与中国现实，注重浮在面上影响现实的民族问题、历史问题和文化问题，强调艺术的社会作用，关心救亡图存，标榜艺术对国民性的改造，行文倾向宏大叙事方式，不大忌讳引用诸子百家的言论。

地方语境包含区域语境、社区语境或圈子语境，这种各自为阵的圈子往往会笼罩在历史的投影中。比较典型的是新潮时期以重庆、成都、长沙、昆明为区域中心的“西南艺术群体”，其艺术往往植根于本地，其批评借助各地同仁，内外联姻，彼此张扬。重庆王林，成都吕澎，长沙李路明、邹建平等是这个大区域的代表人物。其艺其论与当时文艺思潮中的生命流、意识流呼应，兼采弗洛依德的精神分析和海德格尔死亡哲学，形成区域色彩鲜明的风格，同京沪宁粤的当代艺术及其批评有所区别。地方语境常常具有反中心反权威的特征，比如王林始终对北京中心主义保持距离。另一个有鲜明地方语境的区域是杭州。以中国美术学院为中心的杭州地区，当代艺术批评呈现出与艺术现实脱节的滞后状态，有着向后看的倾向，只是向后看的方式不是指向中国传统而是指向欧美的过去。中国美术学院的前身是1928年成立的国立艺术院，从民国以来与欧美的联系一至没有中断，欧美美术机构不定期地将它们的美术出版物寄给这所学院的图书馆，形成“图书馆效应”并切实地影响了中国艺术，从而使得该院的当代艺术常常紧跟欧美艺术却又慢了一拍。值得研究的是，杭州没有一支投身当代艺术批评的队伍，只有范景中、沈语冰等从事翻译的人物。范景中牵头翻译的贡布里希系列著作，不期而然地促成了“89美术大展”之后兴起的“实验艺术”。21世纪以来沈语冰的译著，包括弗莱、施坦伯格、弗雷德、克拉克、本雅明、格林伯格、克莱默等人的代表作，重新唤起了中国当代艺术界对欧美现代主义艺术及其批评的兴趣。圈子化是社会分裂或者说社会演进的表征，小圈子和更大圈子的局部重合，形同方言一样牢不可破。近年来，关注当代艺术批评的手机微信群可视新型的圈子，尽管它的手段很新，覆盖面在理论上很广，但还是摆脱不了传统的中心主义、沙文主义的阴影和从众习气。

上述三种语境并非泾渭分明，彼此对立，几乎每个资深批评家都曾在某个时段对某一语境有所涉足。顺便指出，一向抨击当代艺术的钱海源和黄河清，两者的批评也能被广义地纳入当代艺术批评。钱海源在二十多年的时间里，采用“文革”大批判的思路和文风，连篇累牍、坚持不懈地打击当代艺术；黄河清持不共戴天的情怀，把当代艺术视为一场世纪阴谋加以讨伐。在他的心目中，中国当代艺术成了这场阴谋活动的分支。如果进行准确的表述，他们的有关言论可界定为“当代艺术指控”。指控旨在推倒，批评却包含着同情、关怀和建设。

外在的危机

被称为当代艺术批评家的角色，比如参与中国批评家年会的人物，内在的危机固然存在，但不是本篇议论的要点。批评家的内在危机一旦到了临界点，当事人容易放弃这项吃力不讨好的事业，可是凡是具有理性判断的批评家，即便回避批评家这个名号，无不一如既往地在以不同的方式从事艺术批评，无论是写作、策展、编辑、收藏还是执教。比如出身历史系的黄专，以当代史学的角度切入当代艺术，从来不声称和承认自己是批评家，也不参加中国批评家群体组织的活动，但他的所作所为，诸如行文、策展和教学，都没有绕开艺术批评。

艺术演化的人道状态是走向多元而不是相反，因为它同个体和社会的多样同构。艺术的演化同社会演化一样，有时可能会倒退。包括倒退在内的种种危机都是外在的而又无法回避的。表浅的外在危机，首先在于十年经济危机。在全球范围内，社会财富的急剧缩水使得当代艺术创作成了精神领域的奢侈品。面对缺少出路的当代艺术，而今有多少人还在关注？有多少人还在谈论？有多少人还在为之献身？这几乎不需要调查统计就能得出结论，所谓一叶落而知天下秋。资深批评家们也许还在硬撑，因为他们不大可能改换门庭另起炉灶了。同经济因素的抑制作用同样巨大的是政治因素。无论广义的还是狭义的政治，都成了人们无法逃遁的社会氛围。政坛领头羊特朗普在世人心目中是个分裂的人物，常常朝令夕改，让世界无所适从。其实人格分裂是人的天性，也可以说分裂人格真实地而不是虚假地呼应了现今这个分裂的世界。世界也因此变得空前的不可信赖、不可接受，致使各种阶层的人都牢骚满腹。当代艺术批评在这种氛围中的生存状态，如同国际摇滚乐震耳欲聋的舞台上一只秋虫的鸣叫。

从负面作用而言，批评很难排除专制情结和独断作风，这种作风蔓延开来，转化为家长式打骂、帮会式惩罚、学院式说教、法庭式狡辨或商品广告的夸饰。这一切带来了批评的信念危机和信任危机，使外在危機转化为内在危机。一切批评说到底都不是客观的而是排他的、自以为是的、惟我独尊的。它建立在自信的基础之上，建立在先见之明的基础之上，建立在大范围阅读、比照、判断的基础之上，不幸的是大数据时代粉碎了这种由个人君视天下的可能，它使得由个体展现的批评显得越来越孱弱。批评行为通过互联网，使得20世纪流行的具有特权意识的文本批评泛化为全民意识的即兴表达，进而导致传统批评形态的式微。个体永远是有局限、有偏见的，在多元化或者说走向多元化的世界，一个人批评另一个人的艺术，一个人批评一个时代的艺术，在逻辑上成立吗？这个质问如果是肯定的，批评还可以继续下去；如果是否定的，批评的式微将不可避免。