晚明竖轴书法形制流行现象研究

于 洁

一、晚明竖轴书法形制的流行

竖轴作品最早出现的样式为供奉的佛画像，但它们是被固定在墙壁上，并没有装轴悬挂。书法上最早的竖轴作品应为南宋吴琚的《行书七言绝句轴》，其原本是屏风中的部分，被裁剪切割装裱为竖轴形式的作品。虽然元代的赵孟頫、张雨、杨维桢等书家均有竖轴作品形式的流传，但明代之前的竖轴作品不是书法表现的主要形式，更何况是高堂大轴的书作形制。《中国古代书画图目》中收集的书法墨迹从南宋吴琚的《行书七言诗轴》到明正德初年的大轴书作仅有31 件，而由明中叶开始，晚明竖轴形式在数量与质量上都占据了绝对优势，此阶段还流行丈二巨制作品，高堂大轴书作于晚明达到了鼎盛，也成为书法史上特殊的书作形制。

自魏晋伊始，尺牍就作为便条的形式大行其道，流传下来的经典之作如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《黄州寒食诗帖》、米芾《蜀素帖》等皆是以尺牍手卷形制流传于世。而晚明高堂大轴的出现，丰富了书法的表现形式，诸如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等书家的行草作品多以此形式示人。这种拓而为大的表现形式使得书法欣赏方式也随之转变，之前的观赏形式多是以手卷的形式，徐徐展开，是局部的鉴赏，而竖轴作品的出现，所呈现的则是视觉效果的整体观感，可将作品的全貌尽收眼底。简牍作品的尺幅较小，呈现出的多是提按顿挫的转换，是细节的展示，而竖轴作品多以大幅作品为主，动辄八尺、丈二巨幅，较为忽略细节的束缚，更为重视气势的表达，这也符合晚明士大夫情绪宣泄的需求。正是巨轴书作形制的产生，社会审美的改观，才使得晚明行草书在书史上占有重要席位。

晚明“尚奇”思潮先于清代碑学打破了“二王”的传统模式，心性上被解放的晚明书家走上了反叛传统帖学的探索道路，可称为是帖学内部最后的突破与创新。只要谈到明代书法，首当其冲的是张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等人酣畅淋漓的大轴巨幅行草书，其影响波及到现今的展厅文化。

二、晚明竖轴书法形制流行的原因

经历了宋代刻帖的盛行，元代赵孟頫书风的笼罩，明代前中期馆阁体的盛行，为何到晚明时期出现竖轴书风的流行，主要原因在于：一是晚明建筑物的宏伟，适合竖轴的悬挂；二是造纸术与造绢技术的逐渐成熟，从客观条件上允许大幅作品的出现；三是对大字书法技法的不断探索，从技术层面解决了书写问题；四是竖轴的书写符合尚奇书风的表达，适合士大夫的心情宣泄，即高堂大轴书法形制的展现符合晚明的时代审美。

一是建筑物的高大。士人文震亨(1585-1645)在对晚明家居装饰论述中有这样的描述:“悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂，画桌可置奇石，或时花盆景之属，忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横披，斋中宜小景花鸟。若单条扇面斗方挂屏之类，俱不雅观。画不对景，其言亦谬。”1正是高堂宽室（图34）的需要才可挂“长画”“大幅横披”，其中奇石、花盆景、朱红漆架的放置可窥见晚明士人的“尚奇”艺术审美取向。明代的建筑物的高大雄伟从侧面推进了清代巨轴书法形制的形成。李渔《闲情偶寄》中也谈到：“厅壁不宜太素，亦忌太华，名人尺幅自不可少，但须浓淡得宜，错综有致。”“壁间书画自不可少”2这些都说明了当时室内都可挂巨轴作品及匾额横披，也善用书画作品来点缀装饰，可见，明代的宏伟建筑为大幅作品的悬挂提供了便利。

二是为适应书画的需要，大幅纸张的生产技术已经成熟。在侯开嘉先生《题壁书法兴废史述》中这样说道:“在北宋时代，甚至年代还要早的南唐，这种取代题壁书法的材料已出现了，那就是纸。由于造纸术的进步和昌盛，纸张已经不是晋唐时代那种幅面很小的‘尺纸’，而是能够造出质量精美的大纸了。”3随着家具构造及造纸技术的不断发展，卷轴形制也加长了尺寸，较长的卷轴称之为长卷。王墉先生称“宣州丈六不嫌长，一扫积习迈二王”，4正是竖轴形式的出现，才能使得晚明尚奇书风得以展现。晚明时巨幅纸张材料的生产已经不是问题，晚明在纸张的品种上进行革新，新出了磁青纸、洒金笺等种类，黄道周《墨池偶谈》中有言:“纸以延汀藤角极清坚者第一；铅山木纸称毛边，中有罗纹者第二；会稽藤料公文纸第三，然难得，易得者，余杭细领绢第四；余不中书。四川薛笺无色者颇中书，高丽纸粗硬，糊窗较木之用，不可书也。大书以会稽藤料方丈为幅者为佳。”5较前代来说，明代书法用纸多重在色彩形式的设计，这增添了艺术欣赏与把玩的装饰，且晚明书家也多用锦帛绢绫来书写。

三是对书法技法的不断探索。书写小字尺牍与大字竖轴在技法上有一定的差异，宋代“尚意”书风将尺牍技法的表现力又提升到一定的层次，而写大幅作品不免多运用到腕与肘，如徐渭《论执管法》中说:“然作小楷及中品字、小草犹可，大真、大草必须高悬手书。如人立志要争衡古人，大小皆须悬腕，以求古人秘法，似又不宜从俗矣。”6尺牍的提按转合与巨轴的挥洒性情显然有笔法上的不同，手札多为指实掌虚，而大轴则多是腕走肘动；手札多为枕腕着桌，而大轴多是站立挥洒。作品尺幅大小的不同，决定了用笔的不同，“元明时期对大字书写技法的研究和著述达到一个高潮，中国书法史上关于大字书写方法的著述几乎都出现在这一时期，有元代释溥先《雪庵字要》，明代李淳《大字结构八十四法》，明代丰坊《书诀》《童学书程》，明代费瀛《大书长语》等。这些探索为巨型条幅的产生提供了书法技法的支持。”7正是书法技法的不断探索促使了书法实践的不断更迭。

四是巨轴行草书的形式适合晚明士大夫内心的表达，也顺应了当时社会尚奇思潮的审美转换。在高堂竖轴上，书法家们更强调的是情感迸发，例如王铎将魏晋行草拓而为大，字形上加以夸张、变形，展现出洒脱潇洒、淋漓爽快之感。他在《赠汤若望诗册》中有言:“书时二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落数字，亦可噱也。书画之事，须于深山松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得耶。”8正是大轴行草作品适合性情的挥洒，情绪得到尽情地宣泄，与注重指间提按的尺牍大相径庭。学者傅申有言：“甚而至于将古人原本是以通讯为主的书札，特别是草书体的，借用来作为再创造的素材。例如王铎常将“二王”和晋人的书札加以放大，兼改变成长轴的形式，将原来是私人间的信札，变成大厅高墙上公众观赏的艺术。因此，内容不再是主体，笔墨、线条和全篇的布白，才是视觉欣赏的中心。比较难以解读的草书，也成为常用的书体，这是明末清初长轴书法艺术的新面目、新贡献，达到了此类作品的极致。”9书法创作己经不再局限于日常状态的书写性，而是书家情感波动的表现与延展，是激情的宣泄和情绪的不断叠加，也是书法创作中高度自觉的个人艺术风格展现。

伴随着明末政治思想与文艺领域变革的愈演愈烈，出现了一大批的书法实践改革书家，他们将政治上无法实现的抱负都影射在书法艺术实践中。晚明行草书大行天下，士大夫中首推张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山诸公，他们在晚明腐朽政统下，在言论文论及书论上为维护集权为主要目的，展现出的审美思想自然是传统范围之内，但生活仕途上的不如意，势必要求感情宣泄，加上心学盛行及资本主义萌芽，使得士大夫阶层也较为注重自身感受，表现在行草书中则是高堂大轴淋漓尽致地挥洒。正是感情在书法上的迸发，才使得士大夫书家呈现出不同的书法风格：张瑞图之凌厉、黄道周之遒劲、倪元璐之潇逸、王铎之奇崛、傅山之稚拙，他们摒弃了一直以赵孟頫为宗，软弱流滑的弊端，在结体、章法、用笔及书法形式上都有独到样式。其主要表达的特点就是重气势而轻细节：字间距紧密，行间距疏朗，大小错落有致，参差错落，字与字之间呼应顺带，造就了晚明书法的尚奇书风，为书法史增添了绚丽色彩。

明代中后期，高大宏伟建筑的出现，纸、绢等书写材料技术的革新，都为高堂大轴作品的出现提供了物质基础。同时，审美观的改变、社会思潮的变革使得士人艺术家的美学思想逐渐成熟，行草书极其符合感情的抒发。晚明士大夫处于政治的党轧之间，或报国无门或处于进退两难的尴尬境地，其性情受到遏制，而在忠孝的传统儒家思想统治下，不允许文人大夫有过激的言论，所以他们在文艺领域自由驰骋。在书坛上则出现了“尚奇”书风，其中代表书家张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山他们都是在这种特殊的境遇下做出自己的人生抉择。高堂大轴的形制与草书的表现力也互为融洽，这使得晚明士大夫群体内心的抑郁、苦闷和不得志得到了淋漓畅快的抒发。在艺术领域，他们能够自由地表达自己的心性，一时的兴奋、一刻的压抑、一瞬的窘迫都能够在长轴竖幅中纵情挥洒，无拘无束。

三、结论

晚明高堂大轴行草书展现的是情感宣泄的强度与表现力，这种大幅巨制的张力与尺度手卷的细腻秀丽迥异，它在最大程度上承载了书家感情的律动和迸发，晚明书家在巨轴行草中达到心手两合的忘我状态，在纵向文字的排挞中以倾倒之势将纵向线条拉伸的淋漓尽致。同时，晚明注重线条的流畅，气势的恢弘而忽略了细致的点画，我们在习古人时，要学其精髓，去其糟粕，获其营养，除其造作，方能为我所用。综合来讲，在巨轴行草的代表作中，总是将崎侧婀娜、刚健灵动、背向离合、浓淡枯湿相互交织，是一首线条节奏强烈的交响曲，常常让人神往!晚明是帖学家在自我领域审美观的拓展，审美观的转换势必要求相应形式的转变，高堂大轴应运而生。简牍的欣赏方式多是逐渐展开，在案几上进行把玩欣赏，而竖轴作品则是整体感官的享受，这种书法形制的拓展为整个时代注入了新鲜元素。竖轴作品作为主动展示于众的书法形制，也契合了书法创作形式中自觉意识的不断加强，它以一种豪迈淋漓之势横扫之前文雅柔媚之风，以惊世骇俗之貌在书坛上崭露头角。