北魏摩崖刻石《石门铭》书刻艺术探微

严都岿

北魏王朝的“改制”，促进了民族文化融合，书法艺术、美学思想得到空前繁荣。此时，古代书法美学范畴中各因素得到展开，加强了书法艺术的表现力，在中国书法史上确定了北魏独立的书风地位。《石门铭》书风超逸疏宕、舒展自然，吸取汉隶名品《石门颂》苍劲凝练的篆隶笔法，笔势与体势则吸取汉隶跌宕开张、奇崛大气的特点。上承汉隶，下启唐楷，是中国书法史上处于汉唐过渡阶段魏碑书法中的艺术精品。

一、《石门铭》摩崖刻石简说

褒斜道是古代连接秦、蜀两地的交通咽喉。东汉献帝初平二年(191 年)，群雄争锋殃及桥阁，石门隧道受阻。北魏宣武帝正始四年（507 年），诏令梁、秦二州刺史羊祉遣左校令贾三德率刑徒再修褒斜道，至永平三年(509 年)正月终成。之后，在石门隧道内东壁，由文书小吏王远(太原人)奉敕撰文、书丹，石工武阿仁刊刻，将工程之事告诸后世，史称《石门铭》摩崖刻石，全称《泰山羊祉开复石门铭》。刻石通高一七五厘米，宽二一五厘米，立二十七行，行二十二字。字径五至六厘米，后附题记七行，满行九至十字，魏碑书体。1970 年《石门铭》摩崖刻石经切割移置于陕西省汉中市博物馆。

《石门铭》作为“石门十三品”之一，在书法史上隶属早期魏体作品，对于研究魏体书法形成，具有重要的实物参考价值。“石门十三品”是清人的说法。[1]又称“汉魏十三品”，是研究汉字书法发展的艺术珍品。对《石门铭》的研究著述始于宋代。欧阳修《集古录》是中国金石学的奠基之作，其卷四《后魏石门铭》载：“右魏石门铭云，此门盖汉永平中所穿，自晋氏南迁，斯路废矣。皇魏正始元年，汉中献地，褒斜遂开，假节龙骧将军梁秦二州剌史羊嗣开创旧路，诏遣左校令贾三德共成其事，起四年十月，讫永平二年正月毕功，其余文字尚完，而其大略如此。”洪适《隶释》，赵明诚《金石录》等皆有著录。清代以来，研究《石门铭》者日多；清陆增祥《八琼室金石补正》、毕沅《两汉金石记》《关中胜迹图志》《关中金石记》、王昶《金石萃编》，以及《潜研堂金石文跋尾》和历代史志均有著录。

二、《石门铭》摩崖刻石书法漫识

北朝之书，以魏最盛。其时各种风格面目楷书体在隶楷错变的蜕化演进中，呈现出百花争妍的局面。北魏书风追求“骨”“力”丰腴的艺术之美，崇尚清逸之气、追求洒脱俊逸的精神气度。北魏书风的两个重要时期即“平城时期”和“洛阳时期”。所谓“平城时期”即北魏迁都洛阳之前百余年。“洛阳时期”处于北魏后期四十年。此时实行汉化“改制”，书风随即变化，逐步形成“弃古趋新、舍质求文”的书风。这种书风点画丰满、俯仰向背各有姿态，横画起笔出锋斜按，收笔下顿，左低右高的斜态十分明显，撇捺开张，收笔平挑，竖钩上提，史称“洛阳体”。北魏初期书法方劲古拙，仍保留隶书笔画，后期书法与南朝接轨，传习“洛阳体”楷法蔚然成风。许多碑志镌刻技艺草率，笔画形态不工，楷书大多“体兼隶楷”，有失隶书特有平直之势和汉晋隶书庄严气象。

北朝摩崖刻石气象恢宏，自然高绝，行笔稳健，众美咸集，熔篆、隶笔意于一炉。《石门铭》继承《石门颂》神韵逸致而有所超越；点画瘦劲虽与《石门颂》相仿，却多见长线拉笔；结字稍显扁平，取势而横向舒展，总体风格敦厚温润、沉穆朴实而又飘逸洒脱。《石门铭》虽归楷书之属实隶意未尽；书法史上由隶转楷间的渐变诸多特点于此显露殆尽。《石门铭》飞逸浑穆，为北碑中奇逸洒脱一路典型。采用圆厚中锋运笔，统筹大局，“温柔敦厚而不愚”，使通篇书法更显庄严典雅。其用笔厚峻沉着，间有方笔，不失魏书风韵；线条粗细匀适，筋骨内含，得篆书之意趣；结体开张洞达，超然飞动，体现隶书气势，比之隶书则简捷而保其沉雄，比之楷书则更为丰厚刚健。康有为《广艺舟双楫》言其“飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩若仙，源出《石门颂》《孔庙》等碑”；又盛誉其“为飞逸浑穆之宗，《郑文公》《瘗鹤铭》辅之。”

《石门铭》通篇笔法以中锋为主，敛锋蓄势，旋绕盘屈，劲挺雄浑，大有短剑长戟，列陈对峙之势。结体方圆兼备，高低错落，疏密聚散，因字之结构立形。整个字形布定，当中细微笔画，务使轻灵多变。大小字相间，相映成趣。上下字之疏密距离不等。以拉开某字之左右位置与缩窄上下结体之字，造成行间的变化。强调撇捺、弯钩之笔画造成行气上的纵效果。作正局之字配以结体东倒西歪之字体，造成动与静强烈对比的艺术效果。夸张轻重之点画，使字体在不平衡中求得平衡，加强行气章法的重心变化。中国书法艺术笔法是核心。康有为认为“书法之妙，重在用笔。”[2]沈尹默则言“要论书法，就必须先讲用笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法”[3]《石门铭》多以方笔为主，侧锋和圆笔次之，收笔注重变化，有直接顺势出锋，有重按回锋，有些甚至改变笔画基本形态，或撇画上挑，或勾画延长，或刻意蓄势，或率性放纵，不一而足。且笔锋时藏时露，中侧并用，不拘一格。黄惇提出“笔法核心论”[4]《石门铭》起笔主要用双刀法而刻，书丹有侧锋起笔与方笔起笔两种形式。如“山”字是侧锋起笔，笔画左顾右盼，且三笔竖画皆为露锋，笔笔不同，右侧的短竖虽然尖刻，但由于较短而不影响整体的效果。收笔注重变化，如“迹”字“亦”部横画自左至右逐渐提笔。《石门铭》的笔画转换时多为方圆结合。如“带”字，其中有两处转折，方笔圆笔对比鲜明，行笔变化多端。《石门铭》浑厚苍雄，点画圆浑厚重、古朴浑穆；结体左高右低，跌宕起伏，纵横舒展，端严而奇肆，与北魏用笔峭劲，结体方整的书风形成强烈反差。但这种变化的“不同”是“和”中之“不同”，是“违而不犯”(孙过庭《书谱》)。既表现变化又不超出整体之“和”，强调诸多形式美，进而达到朴素和谐统一，诸多矛盾因素在整体中实现了完美的结合。

中国书法中线条所独有的力量感、立体感、节奏感及由此而衍生出的不同的气质和情调构成了书法线条的独特美学特征。《石门铭》在字形结构方面，可谓是字字出奇，因字生形。如“方”字点画重入，横画一波三折，撇画如凌空长剑，气宇轩昂。“成”字的笔画似在有意“挪让”，整体看起来疏朗自然。再如“州”字的奇特形态，三个部分基本一致，然此字从左到右逐呈右下斜势，顿生动感。《石门铭》融篆籀隶意于笔端，同时又具有新的时代风貌，“古意”加新意，风韵独特。从造型上看，《石门铭》隶行笔意，结体较为宽绰，属于魏碑楷书的早期形态，很多字体现出隶书笔意，也有很多则掺以行书遗意。“正”字即掺以行书笔意却厚实凝重。再如“平”字的两个点画，还有“洛”字“各”部的连带之笔。飞动飘逸又带有行书笔意的“升”字，在众多石刻作品中极为奇特。“伤”字的左侧渐次向下，牵丝连带，飞动之势尽收眼底。还有“起”字“走”部、“楚”字的“之”部，也都含有行书笔意。其中“此”字用草法书写，但笔画形态仍显魏碑之风。还有“再”字隶书横画起笔。“匪”字隶书收笔，行笔舒展。《石门铭》书法艺术之高，在一定程度上是其“线条”蕴含的美感、意蕴所致。《石门铭》刚柔相济，集儒、道、佛教审美观于一体，更加符合中国书法对笔法最终的审美要求。以儒家审美观为主体，辅以道教审美观，追求“风骨”“神思”之美，主张把人物美、艺术美、自然美合而为一，浑然天成；崇尚自然、人生、艺术合一的玄妙境界；同时，佛教的审美观念也渗入其书法艺术，追求澹泊宁静。

三、《石门铭》摩崖刻石刊刻艺术考略

北魏帝王提倡佛教，开窟造像之风大兴。著名的龙门石窟成为北魏书法艺术的宝库。《石门铭》书法基于《龙门二十品》，却不受龙门绳墨，展开个性走向自由。北魏碑刻书风大体上可分雄强、秀丽两大类。北朝摩崖刻石因山凿石，书写常随石势而成，又因石质不同，镌刻也有所不同。其实，无论什么书家所写的碑志，既经刊刻，立刻渗进刻者所起的部分作用。虽然大多数石师们未刊刻姓名，但是也是不能被忽略的。虽然出于不同地域、不同刻手、不同书家，但其共性在书写上都包含着三层关系的创作，首先是书写者，其次是刻工的二度创作，最后是自然环境的三度创作（摩崖表面凹凸不平，日晒雨淋，风化剥蚀），正是这三者有机结合才形成如此艰涩跌宕的线条，欹侧险绝的结体和夺人心魄的气势。刻手根据书丹所刻的笔画，历经风化、腐蚀，有的都发生了变形。还包括因崖面的凹凸不平而造成的书写时出现的笔画变形。此外，还包括因刻手的自由刊刻。此时，碑刻、摩崖等均出现书者名款，书者开始注重书法价值及个人声望，从而反应出他们之间的风格差异。

北魏摩崖刻石气势之恢宏，可谓众美咸集。《石门铭》隶属摩崖，以山崖为载体而书之。书写时，不仅要根据石面形制来安排字势，而且还要注重整体布局，难度极大。然而书家王远把沉实浑穆、朴实自然而又飞动宕逸的文字淋漓尽致地展现在崖面上，从他变化万千的书法形式布局颇具宏伟矫健的字势，不难看出其人个性和情怀。“刻石书法本就是书家与刻工的共同创作，书家固然站着重要的位置，而刻工的刀刻斧凿也绝不可忽视。”[5]作为碑刻书法的最后一道工序，作品的好坏最终取决于刻工的实力。由于在山崖直接书丹，其书写姿势及所书石质、形态等因素，其次刻工“刀法”所致，故很难在这种环境下去追求笔画精到，线质精细。

《石门铭》写手、刻手具佳，都达到了忠实书写者的程度。刻工武阿仁应该精通书法。《石门铭》所在山石斑驳不平，形状各异，故书丹者只能因地制宜，随形而书，力求整体效果。《石门铭》刊刻外在环境恶劣，加之石质易崩坏脱落，刻工“因陋就简”，匆匆草刻，退而求其次追求内容的完整和文字间架结构，从而忽略线条质量。《石门铭》虽历经风化、磨损和腐蚀，仍能观察到精妙的点画用笔。笔画由于笔毫提按或绞转表现出粗细、圆弧和转折变化的巧妙；起笔处带有圆状的方笔及多种形状的圆笔；收笔处巧妙地将笔势的张力运用于笔画结尾处；由此形成的线条飞动之势和给人以笔趣盎然的情感，凡此种种都在说明刻工能力的重要性。

刀刻和书丹呈现的线条审美观感截然不同，刀刻字口棱角分明，锋芒毕露，尤其是单刀所刻更是如此，不可避免会欠缺“立体感”和“厚度”。《石门铭》因为是镌刻在摩崖上的，因此摩崖凹凸不平的表面特征决定了其字形飞逸灵动，歪斜不正，跌宕欹侧，奇拙含蓄，结体左低右高。尽管已经从分书演变成了正书，但是这种正书不是严格意义上的正书，里面还带有许多隶意和篆意。线条古朴雄浑，比较注重横势，字与字之间尽管没有形式上的连绵牵丝，但是由于体势左右倾侧的作用，而产生出强烈的顾盼和呼应关系，分散的个体因此结合成一个浑然的整体。用体势来处理章法，由于各种造型元素被有机结合，因此具有很强的空间感和绘图感。《石门铭》体态开展，神采飞扬，把开阔疏朗的笔画表现得大气磅礴。总而言之，厚重的点画，开阔的结体，左右倾侧的造型，三者有机统一，浑然无间，导致《石门铭》重拙奇的特征，在碑版书法中属于曲高和寡之品。由于长期风化剥蚀，使《石门铭》线条浑厚苍茫，富含蕴藉意味。这种意味并非刻石文字本来所有，属自然再度创作。《石门铭》是审美主体有目的性的创造，其书丹镌刻均因地制宜，摩崖于自然山水间，虽由人作，但书法、自然环境与审美想象浑然一体，无“非可以律隶法”[6]去诟病其艺术性，唤起审美主体自然和谐、“天人合一”的审美共鸣。

四、《石门铭》摩崖刻石书刻艺术的历史影响

《石门铭》因崖面广阔，大书深刻，笔阵森严，故而书风气势雄峻、意趣天成，是北魏摩崖刻石的代表。其风格特征独具，不仅包含了魏碑中的典型笔法与结构，而且提供了研究汉魏时期书写和石刻真迹，在书法艺术层面具备很高的造诣。从宏观的角度看，《石门铭》古朴瑰丽，苍劲凝练，篆隶行草兼备，这与北魏的峭劲用笔，方整体势各有迥异，是北碑中的超凡之作。《石门铭》作为北魏优秀书丹者与镌刻者作品。它的产生，处在汉字由篆而隶的重要转化过渡时期，见证了汉字书法发展由篆到隶、由隶书到楷书的发展过程，以其灵动跳跃的笔法和顿挫浑穆的刀法，超逸优游、飞逸奇崛的个性风格，在中国书法发展史上具有相当地位。

魏碑是中国书法史上一种十分重要的楷书铭刻书体。“在历史上，由于狭隘的中原正统观念作祟，在很长一段历史时期，被排斥在正统书法及书体之外。”[7]清乾嘉年间金石考证之学发达，碑学大兴。书法界对北魏书风的重视使颓废、保守的书坛精神为之一振。当时肯定北魏书艺价值的学者是嘉庆时代的阮元，他提出包括北魏碑刻在内的“北碑”概念。包世臣著书立说，大力宣扬北朝碑刻,极一时之盛。光绪后期，康有为明确提出“魏体”“魏碑”之说。言“北碑莫盛于魏，莫备于魏”。《石门铭》是魏碑中可以临摹、借鉴的上佳范本，历来追求北派书风的书家笔调多出此碑，其中，对《石门铭》的传承，比较著名的有三位，即陈抟、康有为和于右任，他们三人各具特色。《石门铭》的笔法在陈抟的书法艺术中运用得十分娴熟，达到了形神皆备的高度。康有为对《石门铭》书法的结构与审美有别于陈抟。在体势上深受《石门铭》影响，纵横捭阖之间庄严外露。其《广艺舟双楫》所云：“骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”并强调“体不备，亦谓之不成书也”。从对《石门铭》书法形式美的继承角度看，康有为围绕一个核心继而熔于一炉，而这个核心便是《石门铭》。其书作结体宏伟宽博以横势为主；字与字之间多舒朗开阔，浑然一体，尽显厚重、苍茫的高古气息。于右任书法亦得益于《石门铭》，在书体结合方面，成功地将“魏体楷书”转化结合。其笔法不再过于平直，而是将厚实圆润的线质和飘逸飞动的笔势运用其中，加以开阔雄伟的结构和颇具欹侧的字势，且于大小中见姿态。由于他的笔法略含怀素草书的笔意，再加上《石门铭》的笔法、笔势等因素，将碑与帖完美结合，使其书法独具韵味。

综上所述，《石门铭》的隶行笔意，篆籀气息，深刻地影响着后世书家的临写与创作，以康有为为代表的清朝、民国书家的书法面貌和特点的出现不是偶然的，是源于《石门铭》书刻笔法的深深影响。由此可见，《石门铭》摩崖刻石在中国书法史上的地位和艺术价值非同寻常。

五、结语

汉字是随着时代发展变化的。《石门铭》正是处在汉字由篆而隶的重要过度时期，它代表了汉字书法发展史上承前启后的一个重要阶段。清代碑学兴起后，书法家和鉴赏家眼中的金石趣审美是后人追加的，大量的刻石中那种浑厚、残破、斑驳的艺术趣味，乃是千年风化或地下水蚀的结果，而失去书丹时的原貌，《石门铭》即是如此。刻石文字作为书丹与刊刻相结合的产物，其书丹的本来面目受石质和刊刻工具的影响发生了很大改变。启功先生在《论书绝句》中有语：“透过刀锋看笔锋。”傅山亦提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”[8]的碑学原理。综上所述，刻石形制的不同、书丹者的笔法，以及刻工的优劣都是造成《石门铭》文字风格不同和差异的原因。

注释

[1]仲威：《碑帖》，上海文化出版社，二零零八年版，第十七页。

[2]（清）康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第八四五页。

[3]沈尹默：《书法论》，上海书画出版社，二零零三年版，第二页。

[4]黄惇等：《中国书法史》，辽宁美术出版社，二零零一年版，第一七九页。

[5]王澄：《刻石书法的艺术价值》，《中国书法》，一九九九年，第五十二页。

[6]翁方纲，《两汉金石记》，中国古籍出版社，一九九零年版，第一二六页，一二七页。

[7]殷宪、殷亦玄：《北魏平城书迹研究》，商务印书馆，二零一六年版，第五二八页。

[8]（清）傅山：《霜红龛集》（卷二十五），北岳文艺出版社，二零零七年版，第十三页。