从传统妇女到英雄母亲—关于《太行娘亲》的讨论

李 伟 李世涛等

上党梆子《太行娘亲》

李伟（上海戏剧学院教授、博士生导师、《戏剧艺术》副主编）：最近一段时间，关于母亲，尤其是英雄母亲的戏很多。有一个评剧就叫《母亲》，刘锦云编剧、张曼君导演的，在上一届艺术节拿了文华大奖第一名，写的是为革命献出了自己的丈夫和五个儿子，尤其是最后一个儿子是为了保护八路军战士而主动选择牺牲的。昨天晚上我们看的是山西上党梆子《太行娘亲》，由上海剧作家李莉、张裕编剧，上海京剧院王青导演，也是写的一位母亲为了救护八路军将领的孩子，在日军搜捕的时候献出自己的孙子来替换。这个情节很像《赵氏孤儿》，程婴在屠岸贾血腥搜捕的时候，选择牺牲自己的儿子以保全忠良之后。这个做法在春秋时期乃至宋元之际等级观念、血统观念、忠义观念很盛行的时代，还是可以被接受的。但在每个人的生命都是平等的观念已经深入人心的今天则受到了普遍的质疑，以至于所有的改编版本不得不考虑给程婴舍子救孤的行为一个合理的解释，不得不给程婴的妻子一个说得过去的出路（而这个人物在过去是根本不必要有的）。让父亲献出儿子尚且如此艰难，让母亲献出儿子则更是难上加难了。但我们中国的艺术家就是有勇气要挑战这个人性、人情、事理的极限，就像古希腊的悲剧一样，要写美狄亚亲手杀死自己的儿子，仿佛这才是戏剧的必须。今天这两个母亲的故事都是以抗日战争为背景的，都有真实人物、真实事件为基础，也都要给母亲的反常行为一个令人信服的解释。我不知道各位看了觉得怎么样？我觉得尽管还是有不少不合情理的、难以接受的地方，但这个戏的确煞费苦心，在母亲形象的塑造上做出了新意。这个母亲不是一开始就是英雄，而是有很多自私自利、封建迷信等观念的普通妇女。但经过一系列事件的触动和感化，她终于主动放弃了自己本能的底线，选择了舍弃自己的孙子救下别人的儿子。这个过程是不容易的。

李世涛（上海戏剧学院戏文系讲师，编剧学博士）：从文本的角度讲，《太行娘亲》这个戏的质量高于当下革命题材现代戏的平均水平。对剧作家来说，能否在同类题材中写出高度、写出深度，是判断作品质量的重要标准。但审美的高度和主题的深度有一个必要前提，即人物的真实度，《太行娘亲》高出同类题材的地方，恰在于它塑造了一个比较真实的英雄母亲形象。这个戏的情节有些模式化，很容易让人联想到古典戏曲《赵氏孤儿》和上一届艺术节文华大奖的评剧《母亲》，因为它们的情境安排、冲突设计乃至高潮场面的处理都存在相似性，但这并不能掩盖《太行娘亲》的编剧在塑造人物方面时显示的功力，这个戏最突出的地方是人物的起点低，写人物的精神成长，这样的人物最接近真实。“追回铁牛”那场戏，是该剧情节的转折点，也是人物成长的重要节点，八路军喊了她一声“英雄娘亲”，在这样的称谓面前，女主人公因自身之前的行为而自惭形秽，在一种愧疚中实现了自我人格的觉醒，编剧正是抓住了剧本创作的一个要领，即从人物心理生发出的情节（动作）才能最有艺术感染力。所以，这个女人从平民到英雄、从普通母亲到英雄母亲的“转”才不那么突兀。

从普通妇女到英雄娘亲，这“一步之遥”就是编剧能否写活人物的关键。我们一直反对写概念化、脸谱化的人物，这些年我们在写主要人物时，基本能避开这个雷区，但在写主要人物的对手时，还是不可避免地在重复这个错误。实际上，对手越真实，主要人物就越真实，剧中围绕女主人公所搭配的其他人物，在真实度上还有所欠缺，比如，日本军官给观众的刻板印象是可憎、可恨，但作为一个艺术形象，非常有必要把他写得“活”一点，对于批判这个人及其民族个性的阴暗处，也极有帮助。所以，塑造主人公的对手，也是很多编剧在处理同类题材时需要进一步思考的问题，这不仅是编剧技术的需要，也是主题揭示的需要。当然，除了对手，女主人公身边的帮手也很重要，如果失真，同样会损伤主要人物以及全剧的艺术质量。

我们也不能忽视本剧在情节方面的漏洞，编织情节时有硬伤，导致剧本的艺术效果大打折扣，这似乎是时下很多剧本的通病，但我个人觉得，这种硬伤完全是可以通过编剧技术加以弥补的，比如在该剧的高潮处，女主人公当面痛骂日本军官，日本军官任由她骂，很显然，此处的痛骂是行不通的，如果编剧在前面的剧情中做足了铺垫，将情节自然而流畅地引入这个情境，女主人公当面痛骂日本军官并非不可能。此外，将女主人公逼到“程婴救孤”式的绝境，也欠缺铺垫，太刻意，难有说服力。

当然，作为一部革命题材的主旋律戏剧，这个戏的创作难度不言而喻，我还是想申明一点，在同类题材中想有突破性的创造，几乎是不可能的任务，况且我们常常为了创造或突破而不惜以牺牲情节与人物的真实度为代价，却忽略了真实是艺术作品具有感染力和震撼力的必要前提，《太行娘亲》有不足、有缺憾，但它至少提供了一个接近真实的英雄母亲形象，我给出的判断是它高于当下革命题材现代戏的平均水平，正是因为这一点。但是，也仅仅是高于平均水平，仅此而已。

李伟： 我也觉得这个戏情节有不合情理的地方，日军找婴儿的理由不充分。为什么要花那么大气力找婴儿？这个婴儿的分量和《程婴救孤》中婴儿是赵家独苗的分量的不可同日而语的。再说，前面胡乱挑杀许多婴儿的坏事都做了，后来却要在两个婴儿中分辨出八路军婴儿来杀，也不合逻辑。再到后来，日军将领都听任女主骂来骂去，长篇大段地唱，这是不可能的，只好看作是戏曲的写意手法才解释得过去。

李世涛： 这个地方确实有些“硬”，估计编剧和导演也是想把戏往上推一推，但如果通过一些巧妙的方法，把情境设计更合理，这种痛骂也不是不可能。对日军将领的设计，有一个“点”没利用好，就是说他也是在自己孩子出生之后来到中国，如果前面有铺垫后面又渲染，把这个“点”做足，倒是有可能让女主的骂、日军的“听”，稍微合理一点。其实是可以“通杀”的，结果二选一，很明显是刻意为之。

郭红军（上海戏剧学院戏曲学院讲师、中国戏曲史论方向在读博士生）：从视觉感受来说，整台戏舞美和灯光是很不错的，进一步丰富了剧本所承载的内容。现代戏曲本质上仍是戏曲，是戏曲就离不开写意性。故事发生在太行山区，根据规定情境，设计者充分发挥舞台灯光的写意功能，用冷色光营造了远处太行山群峰叠嶂、太行柳影影绰绰，群山质朴冷峻、寒柳挺拔不屈，山、树在虚实间，虚中有实，突出年代感和地域特色，达到质朴与冷峻的写意表达，那是抗日战争时期的太行山，同时冷峻的山梁和挺拔的寒柳也烘托了太行人的精气神。第二场戏一开始，天幕上，影影绰绰的山峰之巅出现一轮残月。在中国传统文化中，“残月”带给人的总是伤感、凄凉、无助等情感，这也正契合剧情的进一步发展。同时，这一轮残月与上一场“满月”似乎形成某种对照，两个“月”，一个是时间，一个是具象的月亮。前一场满月之“满”，满在欢心与喜悦，这种心情在一家乃至全村人的心里。而第二场残月和清晖直接把观众带往伤感甚至担心的情绪中。一轮残月起先让观众感到的是凄凉与静寂，梨花在为婆婆、根旺和孩子担心。

李伟：舞美灯光设计是我们学校舞美系主任、著名灯光设计师伊天夫教授，他就是一直践行写意精神的。他是我们课题子课题“戏曲现代戏舞美设计创作研究”负责人，看戏之前遇到他，他还要我注意一下“舞美写意不写意”呢！看来他的创作得到了你的认可。

黄静枫（上海戏剧学院中国戏剧学高等研究院师资博士后）：上党梆子在“十七年”时期也曾演出过一部关于母亲和儿子的戏——《三关排宴》。戏里的佘太君不再是《四郎探母》里“一见娇儿泪满腮”的母亲，而是一位大义灭亲的母亲。她处在道德和伦理的制高点，斥责四郎杨延辉罔顾国恨家仇，逼令自己的“叛子”自刎谢罪。该剧展示了个体情感和国家利益、“小我”和“大我”的处理方式，兼顾了传统意识观念的认知和新政权的意识形态建设。最近，上党梆子又为我们带来了一出讲述母亲（奶奶）与儿子（孙子）的戏——《太行娘亲》。虽然戏的时代与情节发生了变化，但希望在民众中树立正确价值观、培养强烈政治意识的衷肠是一以贯之的。这也反映了该剧主创人员的时代担当。

根旺娘并非一出场就是一位“裁判者”。第一场中她是以一个质朴、开朗、精干、传统的农村妇女的形象示人的。她要在故事结尾成为又一个“大义灭亲”的母亲，必须在舞台上实现观念的彻底转变。这一定位不仅体现了创新也带来了挑战。一方面，打破了人物在戏剧冲突中无成长的凝滞局面，另一方面，又掘开了自然合理实现身份转化的新难题。从传统农村妇女到舍弃情欲的精神贵族，确实需要自然的铺垫。如果很割裂，“舍亲生”的壮举便难以落到实处，所有的期待都将只是一场梦幻。从日军开始搜婴儿时，我就在仔细地观察根旺娘的“蜕变”。在有限的舞台时空中发生这种近乎“改头换面”的转变，殊非易事。从剧情安排来看，张伯舍身救护一门妇幼、儿媳的劝说以及王营长给予的“英雄母亲”的称号都在为“转变”出力。但我们不禁要问：对一位迷信、传统的农村妇女，是否仅通过外在的刺激就能唤醒她的家国认知？我们认为这必须有一个过渡，即首先她更广泛的母性应该被唤起，而不只是关注一姓传宗接代的祖母。然后，再实现她由“不独子其子”的仁爱女性向“以国为上”的英雄母亲转变，即彻底明白献出孙子这一与私情相悖行为的意义，实现崇高和悲壮的稳固呈现。如何营造这座重要的过渡“津梁”？或许这位母亲在一上场时就应该被揭示出性格中通情豁达、大气善良的底色。就像李千金最后和裴少俊私奔，其实这一大胆行为，在一开场就有人物性格为其埋下伏笔。李千金性格中的泼辣市井气是她叛逆行为的重要精神保证。然后再通过相关情节的安排，让当事人在相反行为中彻底明白“事与愿违”、向异端进行自觉靠拢。当然，如果能跳出“舍亲生”的框架，更生活地讲述平凡而又不平凡的母亲，也许会更“脚踏实地”。本来，日军搜山、集体扫射就为了一个八路军的婴儿，这本身可信度不高。

在唱词写作上，总体能做到在情绪爆发处抒写内心，但具体展示内心时，唱词的层次还不够分明。唱词对于意境的营造作用不大。除了舞美灯光，词也应该参与情景交融的打造。在表演上，程式设计不够充分，很多地方可以适当地加入程式动作，用更具概括力的程式动作进行表现，甚至是舞蹈。正是在一些群众场面中缺少程式化的表演，显得舞台散碎混乱，需要通过提炼概括以创造。

李玉昆（河南大学副教授、上海戏剧学院导表演艺术专业在读博士生）：上党梆子《太行娘亲》是一部民族风格浓郁、表演语汇质朴、题材深刻动人、表演张力十足的主旋律、正能量的英模题材作品。创作者在有限的时间容量内集中表现了一个典型的山村母亲，在面对个人与集体、自私与感恩、小家与大爱、亲情与道义等复杂的生活遭遇与内心情感的同时，以真实鲜活的内心外化和大义凛然的人生抉择来刻画了太行山区特殊时期千千万万名普通母亲，是如何用自己的慈母本能与家国情怀来保护和哺育了一批批中华民族未来脊梁的感人故事。

此剧虽然捕捉到了能够直击人心灵的情感触发点与丰满真实的人物形象，但剧中一些人性的逻辑还略显牵强，虽然创作者已经在努力地去圆融与编织，力求创作出合情入理的叙事逻辑，但在人性的挖掘与一些舞台表现语汇的运用上仍然有一些未能尽善之处。例如创作者在对反面角色日本军官冈村少佐的人物塑造上，首先试图用设置其同样有一个刚满月孩子的方法，打出一张简单的感情牌来解释为何日军不以简单粗暴的方式来处理舞台核心矛盾事件的方法显然是难以服众的。根旺娘面对冈村少佐的大唱段酣畅淋漓，的确是将人物的英勇不屈与民族精神进一步的升华了，但被不断激怒的日军冈村少佐在这种情况下难道就不会像屠杀了上一个村子一样，也对寒柳村进行屠杀吗？难道他在屠杀上一个村子时忘了自己也有一个刚满月的孩子？此外全剧用山西方言演出，外地观众尚在适应台词语言之时，日本军官第一次出场就用普通话进行对白，让人产生出一种既熟悉亲切又尴尬疑惑的观剧体验，不利于观众建立应有的观剧信任与情感共鸣。

上党梆子《太行娘亲》

在上党梆子《太行娘亲》中似乎还时时能够感觉到豫剧《程婴救孤》和评剧《母亲》的影子，那么该如何抓住同类题材但不同故事中所独特的精神内核，如何建立真实的叙事逻辑和真挚的情感共鸣，从而真正有效的去激发观众的真情实感至关重要，所以该剧在角色塑造与叙事逻辑等方面尚有提升空间。如何把握舞台艺术性的审美创造和现实主义题材生活逻辑、真实情感之间的关系是戏曲现代戏创作必须要重视和解决的问题，比如在戏曲现代戏的服装设计上，很多农村题材现代戏服装的补丁全部都打在视觉舒服的地方，但几乎没有一个补丁是打在其生活中最容易磨破的位置，这一现象也许恰恰反映了该剧存在的最本质的问题。

廖夏璇（上海大学上海电影学院中国戏曲史论专业在读博士生）：《太行娘亲》在人物塑造和人性开掘上的突破，看到了它对大历史背景下小人物的史诗化阐释空间的探索和开拓。尤其是剧中的根旺娘，她身上洋溢出的那种热烈、张扬、质朴、保守的个性，与她身后的巍巍太行山相得益彰，自然而然地将观众引入抗战时期太行山区的特定戏剧情境之中，让观众对发生在这片土地上的故事有了更大的期待。虽然，两个婴儿同时出现于舞台的桥段在一定程度上“剧透”了全剧的情节走向，观众不难猜测到剧情会朝着“程婴救孤”和“徐策换子”的结局发展，整个故事变得不再那么不可想象，但这种既定的结局并没有影响该剧的整体观感，反而增加了我们对戏剧性的人物情感转变过程的期待。然而，颇为遗憾的是，虽然整部戏中人物的情感线随着情节线的铺开而不断推进，但这种推进背后的动机却难以落到实处，难免导致某些叙事逻辑和情感逻辑脱离现实的轨道，这对全剧的现实主义精神内核是一种损伤。创作者将张伯的牺牲、王营长的称颂以及根旺的被救作为根旺娘情感转变的主要原因，其中尤其对前二者进行了大篇幅的渲染，对第三点儿子被救却一笔带过，我认为这恰恰是最不符合平民逻辑的地方，最有可能促成根旺娘转变的也恰恰是根旺的被救以及被救背后引发出的一连串的思想情感的纠葛，你救了我的儿子所以我也要保全你的儿子，这才是老百姓心中的“恩”和“义”，特别是对于根旺娘这样一个底层的妇女而言，张伯和王营长只不过是她转变的“催化剂”，如果忽略普遍规律而把“催化剂”当作主要原因的话，情感上就难免有点主次失当、揠苗助长了。因而，张伯和王营长，两位演员在表演上“样板戏”的痕迹太重，张伯作为邻里乡亲，应该是最质朴、最接地气的，很少把“这就是我的本分”类似的台词挂在嘴上；而王营长以“革命”之由而多次拒绝看望亲身骨肉，作为一个父亲未免少了一丝温暖，这些本是“最可爱的人”在戏里就变得不再那么有血有肉了。