中国花鸟画的生机与雅意

王菡薇 蒋欧悦

梨花鹦鹉图 绢本设色 27.6×27.6cm 宋 波士顿博物馆藏

无论是工笔花鸟还是写意花鸟，从本质上说，都力求塑造对象的形象性和生动性。《宣和画谱》云：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计，其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气焉。”山水画富于哲学意味，人物画追求气韵，与之相比，花鸟画则以其极富艺术情趣的画面，传递着自然之美、生活之美，借助形象传达花鸟世界的勃勃生机。《唐朝名画录》《后画录》《历代名画记》中，“诚为酷似”“尽其形态”“毛彩具妙”“造神极妙”等评语均强调写实性，这也从另一个方面反映出画家们对再现花卉禽鸟自然样态之技能的追求。

花鸟的表现方式代有不同，但也可寻出一个轨迹。商代玉凤造型优美轻盈，虽不是绘画，但当时花鸟形象之审美可窥出一隅。秦时木胎漆绘的飞燕，劲健爽利。汉代山东画像石上的木连理和凤鸟美轮美奂、仙气十足，四川画像石上的水禽、荷叶、飞鸟已具有极致的美感。西汉铜管错金银《攻猎图》中大象缓行，神龙、天马、熊、飞鸟、猴、羊、熊、鹿、大雁等交织于画面，鸟兽飞舞奔跃，孔雀开屏，群鸟翔集，充满了无穷的想象力。

六朝时花鸟图像已多见，宁懋石室石刻画中主人手持莲花的画面素洁、静谧。唐代《簪花仕女图》中仕女头上所簪之花，图中仙鹤、小狗，刻画均精细入微、生动逼真。至五代黄筌《写生珍禽图》，鸟禽昆虫等20余种，笔法工细，色调柔丽，花鸟画可谓进入了一个新阶段。“徐黄异体”也开启了风格学的美术史描述。

宋代花鸟自不待言，无论清淡水墨还是工笔赋色，均达到了不可逾越的高度，如《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤图》《白蔷薇图》等。扬无咎、赵孟坚、郑思肖等人在梅、水仙、兰等方面的绘画探索开启了后来四君子画的关捩。

元代钱选《来禽栀子图》《桃枝松鼠图》等作品，所绘花卉鸟兽形态生动、淡逸素雅，体现出作者撷取自然之美的高超功力，也使工笔花鸟与文人画联姻。

至明代，林良笔简意壮，芦雁、苍鹰、白雉尽于妙笔之下。吕纪又加写实之貌。沈周《牡丹图》、文徵明《秋花图》《兰花图》等则显示出墨法纯熟、形象生动之余的节奏感和浓烈的书法意味。唐寅《梅花图》枯瘦的用笔、焦重的用墨，使洒脱清丽之气跃然纸上。“青藤白阳”笔墨一变，大写意花鸟臻于极致。“老莲”花卉清幽古拙，别开生面，非他人可比。

清初，八大山人的绘画构图简洁、水墨淋漓、用笔奔放，画法受林良、陈淳、徐渭影响，严谨而能放，虚实相间、冷逸荒寒，枯笔淡墨、刚柔相济，代表了水墨大写意花鸟的空前水平。

八大山人花鸟画中悲凉索寞的意境、怪诞乖张的形象、圆浑凝蓄的笔墨、大疏大密的构图，成就了中国画笔墨的新精神。恽寿平没骨写生花鸟画明丽秀润，被称为“常州派”，亦称“南田派”，其笔下春风桃柳、竹梅菊兰，有如神助。

至清中期，金冬心笔触工致、风格沉稳，优美与粗涩并存，显胜于“扬州画派”其他几家。至“海上画派”，虚谷工画花鸟，风格突破前人成法，清旷冷峻。赵之谦花卉水墨交融，给人以清雅明快之感。任熊作品有宋人花卉之韵味。任颐用笔简洁，赭墨交融，色彩多变。吴昌硕大写意墨色滋润，用色鲜亮，笔法老辣。至近现代，齐白石用笔老到，笔力健爽;黄宾虹笔墨兼具，浑厚滋润。

来禽栀子图 纸本设色 29.7×78.3cm 元 钱选 美国弗利尔美术馆藏

千载以降，每个时期，花鸟画的发展都伴随着新的思索和新的表达，但不变的是生动、生趣和生意，这是花鸟画最基本的特征。同时，我们通过梳理文献和研究，体悟到充满生机的花鸟画背后，常常有弦外之音。

如此的“弦外之音”是源于“隐”，此“隐”给花鸟画带来了诸多雅意。“隐”之性格是中国古代绘画的传统之一。究其因，其一为各个特定时期政治环境所致;其二则拜文人士大夫的才情所赐，很多表达隐而不显。大多数情形下，往往两者兼具。这也正与美国逻辑学家皮尔士提出的三种符号类型之一的图像符号中的隐喻符理论相契合。

我们可将中国古代绘画中的隐喻分为历史隐喻、佛道隐喻、政治隐喻和风格隐喻。巫鸿的研究表明，长江流域早期河姆渡文化中，鸟图案与象牙制品的结合预示着“一个高度发达的礼器传统，包括对具体礼器的制作和使用，以及对其质料等的象征意义的界定，远在周代之前就已经存在”。

汉代画像石的隐喻颇为丰富，譬如木连理隐喻着“王者德化洽，八方合为一家”;凤凰之所以频频出现在画像石中，是因为它是古人理想中的儒者形象，而形象极其相似的凤凰与神鸟的区别，就在于前者喜仕、后者喜隐。

苏轼、文同以来，花鸟画题材逐渐超出生物学含义，被赋予更多象征意义。宋代哲学家杨简《偶成》一诗云：

春入园林种种奇，化工施巧太精微。

山禽说我胸中事，烟柳藏他物外机。

花鸟画家用一些特定题材来进行创作，运用比兴手法寄托感情、传情达意。宋刘克庄有诗《兰》曰：

雙鹰图 绢本墨笔 66.8×20cm 明 林良 广东省博物馆藏

深林不语抱幽贞，赖有微风递远馨。

开处何妨依藓砌，折来未肯恋金瓶。

孤高可挹供诗卷，素淡堪移入卧屏。

莫笑门无佳子弟，数枝濯濯映阶庭。

末一句是说庭院的台阶上清晰地投影着数茎兰花，暗示着即将出现令家族扬眉吐气的优秀子孙。“扬州画派”郑燮的“破盆兰”则象征欲脱离世俗的归隐之心。北宋易元吉的《猫猴图》中，猴、猫分别与“侯”“耄”谐音，有“封侯”“长寿”的吉祥寓意。《韩诗外传》说鸡有五德：“头戴冠者，文也;足搏距者，武也;敌在前敢斗者，勇也;见食相呼者，仁也;守时不失者，信也。”鸡画中，宣和画院之《芙蓉锦鸡图》最为醒目。

又如元代画家边鲁《起居平安图》中以雉鸡比作雄鸡，取“鸡鸣将旦，为人起居”之意;又取竹子“竹报平安”之意，寓意平安吉祥。唐代《酉阳杂俎》记载：“童子寺竹，卫公言：‘北都惟童子寺有竹一窠，才长数尺，相传其寺纲维（管僧寺事务的和尚）每日报竹平安。”竹子后来就成为平安的象征。石榴果实饱满多籽，因此，其隐喻意义就是多子多福。徐渭《石榴营草》中便有“不是来西域，还应到海南。已含无限子，何用佩宜男”的句子。

牡丹水仙图 洒金设色 174.7×47.5cm 清 吴昌硕 故宫博物院藏

自宋以来，以雁为题材的作品渐增，这与雁的寓意有关。《本草纲目》中说：“雁有四德：寒则自北而南，止于衡阳，热则自南而北，归于雁门，其信也;飞则有序而前鸣后和，其礼也;失偶不再配，其节也;夜则群宿而一奴巡警，昼则衔芦以避矰缴，其智也。”《礼记·王制》云：“父之齿随行，兄之齿雁行，朋友不相逾。”“雁序”喻长幼尊卑之序。

清代《红豆树馆书画记》记明吕廷振《五伦图》：“五伦者，凤凰喻君臣，鹤喻父子，鸳鸯喻夫妇，鹡鸰喻兄弟，莺喻朋友，廷振此帧工致妍丽，璀璨夺目。”可见，这时花鸟已有了约定俗成的寓意。清代盛大士《溪山卧游录》中说：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也;闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也;松树不见根，喻君子之在野也;杂树峥嵘，喻小人之昵比也。”

花鸟画的雅意还有一些与佛道意味相关。莲花的佛教含義阐述颇丰，兹不赘述。花鸟的道教意义也十分丰富，如元初画家颜辉的《蛤蟆仙人图》，画面上的蟾蜍与晋代葛洪《抱朴子内篇》中“蟾蜍寿三千岁”“肉芝者，谓万岁蟾蜍”有关，这借用了蟾蜍“长寿”的象征意义。画面上仙人左手所持红桃，依《洛阳伽蓝记》，应为切合道教思想的“王母桃”。

花鸟画的隐喻意义除了诸多雅意之外，还有一些凄凉或忧郁的表达。例如，关于兰，元代画家郑思肖画“露根兰”以象征失国人民无寄托之处的心情。元代钱选《梨花图》用近乎平涂的设色，描绘了梨花带雨般的妩媚之态，不着背景而意态清雅。卷中作者自题曰：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”梨花系“离华”谐音，加上作者情绪悲愤的题画诗，其失国之痛不言而喻。

再如，明代大写意花鸟画家徐渭在《墨葡萄》上自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”怀才不遇的愤懑心理被充分地表达出来。扬州画派黄慎《石榴图》上乱笔横斜题字云：“山深秋老无人摘，自迸明珠打雀儿。”八大山人的作品往往用象征的手法来表达寓意，如画鱼、鸭、鸟等，常作“白眼向人”状。他画的鸟，有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽之态，使人有不可一触、触之即飞的感觉。他的绘画有“墨点无多泪点多”之感，其背后蕴藏着深刻的民族情怀和隐喻意义。

花鸟画如同山水画一样，在其表象下有其自身的意义。如果说中国山水画有着深刻的哲学意味，那么，花鸟画则有着丰富的隐喻意义。但无论如何，中国花鸟画的世界是一个充满生机的世界，在这个世界里，生机与雅意并存。

（选自《艺术百家》2014年第5期）