承继与创新中的特殊光彩

张立峰

山水花鸟图册之牡丹（局部） 纸本设色 27.5×35.2cm 清 恽寿平 故宫博物院藏

花卉扇面 纸本设色 26.8×56.5cm 清 恽寿平

清代花鸟画不独承继前代传统，也有自身的创新变革。在近三个世纪的发展历程中，清代帝王多崇尚文艺，康熙、乾隆等皆雅好绘画，时加提倡，清宫之内也多设内廷供奉，礼敬画士;加之太平时日居多，绘事得以从容发展，画艺风行于士大夫之林，甚至乡野画匠也以前人粉本摹写花卉草虫，因此，清代花鸟绘画极为发达。

除了院体画，清代花鸟画又发展出没骨写生画派、大写意画派、小写意画派、简笔写意画派、扬州画派、海上画派、岭南画派等，其派系之林立、竞争之激烈，可谓前所未有。从不同流派、不同画家的作品中，我们可以感受到清代花鸟画纷呈多变的面貌。诸如恽寿平的明丽秀润、朱耷的奇崛冷逸、石涛的天真清新、金农的高古浑朴、郑燮的峭拔秀隽、李鱓的酣畅淋漓、高凤翰的奇崛蕴藉、华喦的清空疏朗、罗聘的隽逸超脱、蒋廷锡的工细精丽、邹一桂的清古冶艳、赵之谦的典雅泼辣、任颐的清新活泼、吴昌硕的浑厚奔放等，无不给人以深刻印象。这些画派与画家在追求笔情墨韵之余，在风格技巧上争奇斗彩，达到了极高的艺术造诣，对近现代花鸟画发展的贡献与影响尤大。

恽寿平的“没骨写生”

在“正统”与“革新”两股浪潮相互竞争又相互促进的过程中，清代花鸟画不断向前发展。其中，以“清初六家”之一恽寿平最具代表性。

恽寿平（1633—1699年），字正叔，号南田，是明代遗民的后裔，武进（今江苏常州）人。《国朝画征录》记载，他“初习山水，及见王翚山水而耻为天下第二手，遂舍山水而学花卉”。

恽寿平继承和发展了北宋徐崇嗣的没骨法，“一洗时习，独开生面”，创造出新一代的没骨写生技法，被誉为“写生正派”。他曾说：“凡画花卉，须极生动之致，向背、欹正、烘日、迎风、浥露，各尽其变，但觉清芬拂拂，从纸间写出，乃佳尔。”可见其精湛的没骨技巧。

五清圖绢本水墨 86.1×38.4cm清 恽寿平 台北故宫博物院藏

当时，由明入清的画家多以明人为宗，纯以落墨勾勒，设色妍丽。恽寿平的没骨写生花卉强调写实，以真花为师，反复写生，对所绘花叶枝干既不勾勒轮廓线，也不以墨色铺地，而是直接以各种深浅不同的颜色或墨色叠渍点染，画出花朵、叶形，从而达到自然天成、神态毕肖的艺术效果。

更为重要的是，恽寿平主张绘画要形神兼备、状物抒情。在《南田画跋》中，他说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”即画家在再现花卉淡雅天真之美的同时，还要注重诗情画意的表达。故而，恽寿平所画花卉清妍雅丽，别有生趣，被王翚赞誉“生香活色”。

百花图 绢本设色 32×530cm 清 恽寿平 美国大都会艺术博物馆藏

花鸟草虫图册 纸本设色 35.7×26.3cm 清 恽寿平

芦雁图 纸本墨笔 221.5×114.2cm 清 朱耷 故宫博物院藏

恽寿平的花鸟画主要绘制在扇面或册页上，以逸笔点染，具有明丽秀润的特色，与宋代的工笔花鸟画有着不同的意趣。其传世作品有《玉堂富贵图》《梅竹图》《红梅山茶图》《桃花图》《五清图》等。以牡丹为例，画家利用色彩的浓淡、明暗表现花瓣丰富的层次变化，而花叶的翻转向背和枝节等细微部分都仔细交代，毫无松散之处，其画设色明丽鲜艳，光辉灿烂中別有一种高雅脱俗的神韵。

恽寿平的没骨写生花卉一出现，就成为当时最流行的画风。《国朝画征录》记载：“及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近世无论江南江北，莫不家‘南田而户‘正叔，遂有常州派之目。”相传，宗法恽寿平画法的有近百人，形成了“常州画派”，著名的弟子和传人有其女恽冰、张子畏、马元驭等。

八大山人与石涛

与“常州画派”相比，清代的写意花鸟越发呈现出勃勃生机，名家辈出。“江南四僧”中的八大山人和石涛，所作花鸟画笔意恣肆，别开生面，富有奇趣。尤其是八大山人的简笔写意画在艺术上已达到“笔简形骸”的境界，对后来的“扬州画派”“海上画派”等都有巨大影响。

八大山人，名朱耷，（1626—1705年），是明室后裔，入清之后出家为僧。

八大山人的绘画受到明代沈周、陈淳、徐渭等人的影响，其布局结构更为奇特，笔情更加纵恣。他的天赋在简笔写意画中表现得淋漓尽致。身为明室后裔，朱耷心怀亡国之痛，忧愤于世俗，寄情于笔墨，在寥寥几笔间涂抹的这些不羁的“墨戏”背后，或许正如郑板桥所说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”

简笔写意画是写意画的一个分支，最早源于宋代的石恪和梁楷。他们曾以极其简练的笔意挥写出《太白行吟图》《泼墨仙人图》《二祖调心图》等作品。此后，简笔写意画就此沉寂，直至八大山人，才将其发展到一个新的高度。正如《书画所见录》中所评价：“点染数笔，神情毕具，超出凡景，堪称神品。”

八大山人的写意花鸟画最显著的艺术特点就是构图新奇造险，笔墨高度概括，却又神丰意深，缘物寄情。在漫不经心与无所顾忌之间，他的笔法与构图好似禅宗画一样，充溢着某种晦涩的隐喻。对此，石涛在题写八大山人的画作时曾说：“兴到写花如戏影，眼空兜率是前身。”八大山人的影响，在清代中期开始显现，“扬州画派”诸家无不推崇备至，到了近代“海上画派”各家，以及齐白石、潘天寿、李苦禅等多受其泽惠。

荷石水鸟图纸本墨笔 127×46cm 清 朱耷 故宫博物院藏

花鸟八开册（局部） 纸本墨笔 31×22cm 清 朱耷 上海博物馆藏

梅花图 纸本墨笔 51.4×35.4cm 清 石涛 故宫博物院藏

由宋到清，大写意画派以清代最突出，其众多画家之中又以石涛最为著名。石涛本名朱若极（1642—1707年），也是明室后裔。明亡以后，他出家为僧，法名道济。石涛常与僧侣、学者、画家等行游天下，最终定居扬州。由于没有生活来源，他成为职业画家。

石涛以山水画著称于世，花鸟画成就也很大，尤其以大写意花鸟见长。郑板桥曾说：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖。”他常写村野庭园及案头所见，往往随手勾勒，于写意中有写实，于爽利中有含蓄，笔墨恣肆，个性鲜明。石涛曾说：“对花作画将人意，画笔传神总是春。”虽然也是明室后裔，但石涛的画没有孤僻冷峻之感，往往洋溢着天真之趣，给人以清新之感。

“扬州八怪”的奇绝之风

由于石涛长期在扬州进行艺术活动，所以他的绘画理论与实践也影响着扬州的画家，并促进了“扬州画派”的形成。当时的扬州，地处大运河和长江的交汇点，交通便利，商业发达，加之盛产盐、茶、绢、布，是康乾时期中国南方经济的中心。富庶的经济、繁荣的商業，导致人们对艺术品需求的增加，特别是获得士绅身份的盐商，他们邀集学者、诗人和画家，纷纷进行艺术收藏，借此提高身份，这就给“扬州画派”的形成提供了条件。

“清初四王”等所谓绘画“正宗”，多拥有一定的政治地位，统治着当时的画坛，在艺术上提倡复古。而石涛以及“扬州八怪”等人，无论从政治地位、处世态度还是艺术主张等方面，都有着共同语言或相近之处，与“正统”画派截然有别，于是，他们被视为“偏师”“野怪”。

花卉册 纸本墨笔 32.7×46cm 清 石涛 美国弗利尔美术馆藏

墨竹图 纸本水墨 清 郑燮

这些文人画家大多数是布衣平民，也有少数中了举人、进士或做过小官，但大都“好景不长”。由于他们长期生活在社会底层，或仕途失意，或洁身不仕，或出身贫寒，多有愤世嫉俗的思想，于是往往寄情书画，以示坚贞高洁。他们继承了徐渭、陈淳的写意花鸟传统，继承了八大山人、石涛的创新精神，更加强调拟写“真魂”，更加重视展现个性，形成了与正统画派格格不入的奇绝之风，成为独特的清代花鸟画派。

“扬州八怪”中以郑燮、金农、李鱓、华喦最具特色。郑燮（1693-1765年），号板桥，乾隆元年进士，曾在山东做过知县，因为“岁饥为民请命”触怒大吏，于是罢官归隐，晚年时在扬州以卖画为生。郑板桥诗、书、画皆工，在绘画上尤其“工画兰竹，兰叶尤妙，焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。郑板桥以墨竹驰名于世，曾自题画云：“画竹插天盖地来，翻云覆雨笔头栽。我今不肯从人法，写出龙须凤尾排。”

“写兰兼写竹，欹疏墨痕吐。一花与一枝，无媚有清苦。”金农绘画艺术的显著特点是在绘制花鸟图时，采用来自汉代石刻的厚重、方角的书法，与画树枝的轻快笔触形成鲜明对比。《国朝画征录》评价金农的花鸟画：“其布置花木，奇柯异叶，设色尤异，非复尘世间所睹，盖皆意为之。”

李鱓的花鸟画学明代林良，“纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣”，尤其善于用水，故而其画作淋漓酣畅，清新动人，若干年后观之，依然墨彩如新。

清代小写意画派，是从明代周之冕的“勾花点叶”及恽寿平的“没骨画法”发展变化而来，其中又以华喦为代表。华喦（1682—1755年），以小写意作花鸟，既不精雕细刻，也不粗豪狂放，而是以清新隽秀的笔墨、明丽淡雅的色彩、奇巧疏朗的章法兼写花鸟形象，在当时可谓独树一帜。对此，《桐阴论画》评价华喦“可并驾‘南田，超越流辈”。

“扬州八怪”继承文人画传统，又具有革新精神，对当时画坛震动很大。他们中很多人的生涯暗示了清代文人画家身份的转变。传统上，文人画家或是官员，或是有产业者，作画只是为了修身养性或休闲娱乐，但是“扬州八怪”大多没有出仕，也没有可靠的经济来源，被迫卖画为生。即使如此，他们的笔墨和法度仍然维持不减，画作中仍然可见到鲜活与敏锐，实属不易。

画院内外名家辈出

“院体画”自两宋以来沿袭不辍，其内容与形式多以统治阶层的喜好而定。在艺术上，院体画提倡写生，推崇写实，往往设色富丽，运笔工细，多为勾勒或勾填画法。清代的院体花鸟画，以康、雍、乾三朝为盛。具备精细不苟的审物精神的宫廷画家，多崇尚工整细润，著名者有余省、金廷标等。院外画家，以工丽著称者尤多，蒋廷锡、邹一桂、沈铨等，皆能自成一派。

芭蕉与石 纸本设色 清 李鱓

秋树八哥图 纸本设色 清 华嵒

红绿梅花图绢本设色 138×65.5cm 清 金农 上海博物馆藏

蒋廷锡（1669—1732年），曾官至大学士，他的花鸟画继承五代黄筌一脉，画风工细精丽，当时雅尚笔墨者的士大夫“多奉为楷模”。画法多变的蒋廷锡，没骨花鸟得恽寿平益助，兼工带写，饶有意味;又继承院体画传统，以工笔重彩为主，独具风貌。蒋廷锡的绘画题材也很广泛，既有宫中珍禽异卉瑞蔬，又有山花野草农谷，曾画塞外花卉70种，为宫中之宝。清代许多工艺品上多复制其画作，可见其影响之大。

邹一桂（1686—1772年），以细致入微的花鸟画著称于世。邹一桂重视写生，他说：“画花卉者，须就老圃朝夕观之，然后得其含苞吐秀、荣敷凋落之态。”只有“以万物为师”，绘画作品才能“韵致丰采，自然生动”。他所绘的花卉，有重粉点瓣，复以淡色笼染者;有设色清淡，晕染滋润者。《国朝画征录》评价他“工花卉，分枝布叶，条畅自如，设色明净，清古冶艳，恽南田后仅见也”。邹一桂还推崇西方的阴影和透视法：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影……布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。”

在花鸟画技法理论方面，邹一桂也极有建树，他编著的《小山画谱》是我国最早的花鸟画技法理论专著。此书详细阐述了花鸟画的构图、章法、笔法、墨法、点染法、烘晕法、设色法，论述了临摹、写生、构思、构图、落款、鉴赏、装裱、收藏等创作理论，介绍了十几种颜料的炼制用法、画具优劣以及纸绢、胶矾的使用方法，论述了书与画、诗与画、形与神、雅与俗的关系，等等。

沈铨（1682—1760年），取法五代黄筌，继承宋代院体画法，工写花卉翎毛走兽，敷色浓艳精丽，极尽勾染之巧。雍正年间，日本国王见到他的《百马图》后，十分喜爱，于是聘请其授画。沈铨赴日讲学三年，在日本从学者极多，促进了日本长崎“花鸟写生画派”的形成。日本艺术大师园山应举对他极为推重，称其作品為“舶来画第一”。

菊石图 纸本设色 124×40cm 清 蒋廷锡

除了上述院体花鸟名家之外，这一时期由于西方传教士画家供奉内廷，带来了西洋绘画中的明暗及透视法，并与中国传统绘画技法相互融合，形成了中西互参、中西合璧的独特画风，其中以郎世宁、艾启蒙、王致诚、贺清泰等最为著名。

清后期的冷落与“海派”的崛起

清代后期，尤其是第一次鸦片战争之后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，时代的动荡也带来了绘画艺术的变化，一时间画道不兴，“花鸟”冷落。此时的恽派画法已经不复其盛，专门的花鸟名家也不多见。较为著名者有张熊，他擅长花鸟、草虫、蔬果，功力深厚，其画作雅俗共赏，从学者不少，时称“鸳湖派”。又有居巢、居廉，善用“撞粉”“撞水”之法，表現花鸟画生意盎然的效果，以其清新秀逸的画风驰誉岭南，时称“居派”，为后世“岭南画派”前身。

碧桃春鸟图纸本设色 29.2X21.6cm 清 邹一桂 台北故宫博物院藏

海西集卉册（局部）纸本设色 40.4×69.5cm清 余省 台北故宫博物院藏

松梅双鹤图绢本设色 191×98.3cm清 沈铨 故宫博物院藏

仙萼长春图册（局部） 绢本设色 清 郎世宁 台北故宫博物院藏

玫瑰双禽图绢本设色 清 任颐 美国大都会艺术博物馆藏

清代晚期，上海逐渐取代扬州而成为我国东南地区的商业文化中心。大量画家云集上海，据杨逸《海上墨林》记载，清末上海画家达500余人。对于这些画家来说，绘画不仅是笔墨清玩，也是谋生技艺，在继承文人画传统的同时，他们积极汲取了民间绘画中的有益元素和来自西方的文明成果，培育着新的审美观念，形成了在中国画坛举足轻重的“海上画派”。

“海上画派”近取“扬州画派”，远法宋人，并锐意改革、大胆创新，使花鸟画的冷落局面得以改观，其中以任颐和吴昌硕最有代表性。

任颐（1840—1895年），字伯年，山阴（今浙江绍兴）人。传说他少年时曾参加太平天国起义，中年后名重上海。他的花鸟画学陈淳、八大山人、华喦诸家而自有创新，他将文人画传统、写意手法及西洋画技法结合起来，将工笔与写意融为一体，勾勒与泼墨相互掺用，淡彩与重彩相互结合，画风清新而有韵致，形成雅俗共赏的艺术风格。吴昌硕曾评价其花鸟画册：“此册花朵，如风露中折来，百读不厌。”

芭蕉狸猫图纸本设色 181.4×94.8cm 清 任颐 故宫博物院藏

三千年结实图纸本墨笔 96×45cm 清 吴昌硕 中国美术馆藏

紫藤图纸本设色 163.4×47.3cm 清 吴昌硕 故宫博物院藏

吴昌硕（1844—1927年），吸取了沈周、陈淳、徐渭、朱耷、石涛以及“扬州八怪”的绘画精髓，又将他个人的金石、书法、篆刻等技法融入花鸟画中，形成雄健烂漫的风格，将文人画的形式美提升到了一个新的高度。吴昌硕是“海上画派”后期的代表性人物，特别是其大写意花鸟画，表现出具有强烈时代感的“自然之趣”，影响远播海外，对近现代及以后中国花鸟画的发展产生了深远影响。

在清代山水、人物、花鸟绘画中，以花鸟草虫实为最盛。清代花鸟不仅承继前代遗风，而且颇能自立新意，其流派之多、名家之众，较明代尤有过之。大约在雍正朝以前，花鸟画还多守古法，与山水画一样兴盛;乾隆朝及以后，清代花鸟画屡屡创新，其兴旺景象几乎压倒山水画。清代花鸟画不仅在当时声势夺人，对近现代花鸟画都有着深刻的影响。

富贵清高图 纸本设色 21.7×240cm 清 高凤翰 安徽省博物馆藏

雄鸡图纸本设色 124.6×59.8cm清 黄慎 中国历史博物馆藏

芦雁图纸本设色 128.7×49.1cm清 边寿民 故宫博物院藏

花卉册 纸本设色 22.9×31.cm 清 赵之谦 故宫博物院藏