花开盛世，独立成科

周忠庆

梨花鹁鸽图（局部）

马十六匹图 纸本设色 88.5×323cm 唐 韩幹

唐朝前期的花鸟画成就

唐朝前期的花鸟画创作十分繁荣，以描绘贵族生活中的鹤、鹰、鹘、马和庭园中的奇花异兽为主，往往画于屏风、障壁及团扇等处。至于画家，仅就张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》和北宋《宣和画谱》等书记载，能画花鸟、走兽的就有几十人，其中有不少是光耀后世的大家。

初唐的花鸟画家中，薛稷是比较突出的一位。薛稷，字嗣通，汾阴（今山西万荣）人，官至礼部尚书，封晋国公。家藏“富有书画，多虞（世南）、褚（遂良）手写表疏”，加之薛稷本人“锐意模学，穷年忘倦”，终于成为书画大家。《历代名画记》记其“尤善花鸟、人物、杂画，画鹤知名。屏风六扇鹤样，自稷始也”。

薛稷所画之鹤一直被认为是难以超越的典范。《宣和画谱》载：“世之画鹤者多矣。其飞鸣饮啄之态度，宜得之为详。然画鹤少有精者，凡顶之浅深，氅之黧淡，喙之长短，胫之细大，膝之高下，未尝见有一一能写生者也。又至于别其雄雌，辨其南北，尤其所难。虽名乎号为善画，而画鹤以托爪傅地，亦其失也。故（薛）稷之于此，颇极其妙，宜得名于古今焉。”李白曾写诗赞叹薛稷画的鹤：“紫顶烟赩，丹眸星皎。昂昂伫眙，霍若惊矫。”可惜其作品未流传下来。

马十六匹图（局部）

猿马图（局部）

唐朝及后世许多画鹤名家深受薛稷影响。五代西蜀大画家黄筌在西蜀王宫中所绘六种不同姿态的仙鹤，就沿用了薛稷创立的屏画六扇鹤样。宋代米芾称：“余平生嗜此老（指薛稷）矣，此外无足为者。”此语表达了他对薛稷鹤画中文人意趣的强烈认同。

初唐的花鸟画家还有不少。汉王李元昌善行书，又善画马、鹰、鹘、雉、兔，笔迹妙绝，令当时的佳手叹服;韩王李元嘉善画龙、马、虎、豹;江都王李绪善书画，以鞍马闻名;滕王李元婴善画蝉雀、花卉，所画蛱蝶姿态翩翩，栩栩如生，有“滕派蝶画”的美誉。唐代诗人王建《宫词》云：“内中数日无呼唤，传得滕王蛱蝶图。”刘褒笔下“鸟雀其变，诚为酷似”。尉迟乙僧善工鬼神，后工四时花木。唐萨陀所画初开之花，姿态多端;所画异兽奇禽，千形万品。

盛唐时期花鸟画的成就主要体现在画马、画兽方面，尤其是画马，名家辈出。其中著名的有曹霸、韩幹、陈闳等。

曹霸在开元年间就已得画名，天宝年间常常被唐玄宗召到宫中画马。元人汤垕在《画鉴》中称他的画“笔墨沉着，神采生动”。宋人董逌在《广川画跋》中称贊曹霸画马“夫能忘心于马，无见马之累，形尽倏忽，若灭若没，成象已具，寓之胸中，将逐逐而出，不知所制，则腾骧而上”。

曹霸的弟子韩幹也是画马名家。其少时家贫，曾为酒肆佣工，后被大诗人、大画家王维发现，得其资助学习绘画。韩幹不仅学习曹霸的技法，更以自然造化为师，终于成为一代名家。对此，《唐朝名画录》记载了这样一个故事：“韩幹，京兆人也。明皇（唐玄宗）天宝中召入供奉。上令师陈闳画马。帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马皆臣之师也。”故而《历代名画记》称他“初师曹霸，后自独擅”，是有唐一代独具特色的画马大师。

猿马图纸本设色 136.8×48.58cm唐 韩幹 台北故宫博物院藏

照夜白图 纸本设色 30.8×33.5cm 唐 韩幹 美国大都会博物馆藏

韩幹传世佳作《照夜白图》所描绘的对象是唐玄宗十分喜爱的坐骑照夜白。画家用并不复杂的构图，给人以强烈的艺术冲击。那匹骏首高昂、瞪眼嘶鸣的御马，似欲挣脱羁绊，自由奔驰草原;又似急于受命，驰骋报国之疆场。难怪宋代诗人梅尧臣称“幹马精神在缰勒”。

陈闳曾任永王府长史，以善画被召入宫廷。陈闳画马笔法细润，形神俱备，和吴道子的桥梁、山水、车舆、人物以及韦无忝的异兽并称“三绝”。

盛唐时期，花鸟画方面有造诣的画家还有姜皎、冯绍正、韦无忝、殷仲容、张受儿、郎余令等。

唐朝前期的花鸟画流传至今的仅有几幅画马作品。但是，我们从中可见当时的画史、画论和李、杜品画诗所言不虚，亦可见花鸟画的表现技法在唐朝前期已趋成熟。

中唐花鸟画的突破性进展

鞍马、畜兽题材的绘画在中唐时期可谓成就巨大、名家辈出、佳作迭现。画牛名家有韩滉、戴嵩、戴峄、张符等，画马名家有韦偃、曹元廓、史瓒、李渐、李仲和等，其中艺术成就最高、最具代表性的是韩滉和戴嵩。

韩滉曾任右丞相，政治上颇有建树，且一生奉行节俭，衣着朴素，居室简陋，其文学、书法修养极高。至于绘画成就，《唐朝名画录》称他“能图田家风俗，人物水牛，曲尽其妙”。这位身居高位而不忘农耕的画牛大家之作品，大多反映农村风俗景物，其高超的画牛技法可从《五牛图》中感知。

明代李日华这样评价《五牛图》：“虽着色取相，而骨骼转折、筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之。如吴道子佛像，衣纹无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为千古绝迹也。”

韩滉画牛在当时影响极大，学者云从，成就较高的有戴嵩、戴峄兄弟和张符。戴嵩曾在韩滉镇守浙西时“署为巡官”。他在绘画上师法韩滉，颇有所成，尤其“于牛能穷尽野性，乃过（韩）滉远甚”。《画鉴》称他“专师于韩（滉）而青出于蓝也”。其传世作品《斗牛图》用水墨绘出两只相斗的水牛，一牛力怯而逃，一牛穷追不舍，并以角相抵，野性毕现。画面意趣盎然，有强烈的艺术感染力，无怪乎时人把戴嵩画牛和韩幹画马并称为“韩马戴牛”。戴嵩之弟戴峄，“学嵩遂能接武其后。然喜作奔逸之状，未免有所制畜，其亦使观者知所戒耶”。张符善画牛，笔法极佳，有韩滉之风。

斗牛圖 绢本水墨 44×40.8cm 唐 戴嵩 台北故宫博物院藏

五牛图 纸本设色 20.8×139.8cm 唐 韩滉 故宫博物院藏

五牛图（局部）

梨花鹁鸽图绢本设色 60.1×39cm 唐 边鸾（传） 美国弗利尔美术馆藏

中唐时期花鸟画在鞍马、畜兽题材进一步发展的基础上，单纯的花鸟题材绘画在构图、设色以及意境等方面亦有突破性的进展，出现了一批擅长花鸟题材的画家。如以水禽见长的周滉，以鸡见长的张昱、于锡、李察，以蜂蝶见长的李逖、卫宪，以鸳鸯见长的裴辽、温处士，以竹鸟见长的萧悦，以花鸟见长的韦銮、李贞、梁广，等等。其中最具代表性的画家是边鸾。

有的画史学者把边鸾奉为“花鸟画之祖”。元代汤垕在《画鉴》中评论：“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。”又曰：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉，大抵精于设色，浓艳如生。”唐代张彦远称边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”，并认为以“善赋色”而名震一时的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄认为，唐代花鸟画家均不能与边鸾并列，评韦銮“可为边鸾之亚”。宋代苏东坡赞叹：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”米芾也说“鸾画如生”。

边鸾曾任右卫长史，“应诏制作”，后仕途失意，“困穷于泽潞间”。边鸾借画花鸟寄情于山野田园，感悟和体验着更真实的自然造化，扩大了创作的题材，并以折枝花鸟的形式把唐代花鸟画提高到一个新的水平。

在构图方面，边鸾创造了折枝花鸟的构图新模式，为我国早期花鸟画的“取景”开辟了一条新路。唐代以前的花卉大多作为人物的背景入画，是全景的展示。边鸾的折枝花卉处理方式虽然上不着天、下不沾地，仅取花卉一段折枝，但并不令人感到突兀;相反，人们犹如透过窗户观赏野外花卉，会产生无穷联想，得到更多的艺术享受。

红花山鸟图 绢本设色 60.5×34.8cm 唐 边鸾（传） 美国弗利尔美术馆藏

榛荆鹌鹑图 纸本设色 唐 边鸾

对于画家而言，创作中有了更大的灵活性和更多的自由—舍去枝枝节节的累赘，用特写的方式集中描绘花卉、树木中最有艺术性的部分，使笔墨更直接、更集中、更淋漓地表现出花卉那动人的情致和通人的灵性，使作品产生凝练和含蓄的艺术效果。朱景玄称他“折枝草木之妙，未之有也”，《宣和画谱》称他“作折枝花，亦曲尽其妙”，可见边鸾在花鸟画构图方面的创举。折枝入画在花鸟画发展史上具有开创性意义，在唐宋时就已经受到了广泛好评。

在用笔用色方面，边鸾“下笔轻利，用色鲜明”。边鸾的花鸟画在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面，精工秀妍，轻健爽利，但没有打破前人花鸟画在用笔上的传统，缺乏苍劲意韵。而在用色上，边鸾则大胆创新，突破成规，能做到根据具体物象“随时施宜”，推动了花鸟画设色技法的发展。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。宋代董逌在评论边鸾《牡丹图》时赞叹道：“边鸾作《牡丹图》……妙于得意，世推鸾绝笔于此矣。然花色红淡，若挹露疏风，光色艳发，披多而洁，燥不失润泽，凝结之则，信设色有异也。”

晚唐：花鸟画流迁西蜀

晚唐时期，藩镇割据加剧，宦官专权和“朋党之争”愈演愈烈，加之统治者不斷加强对民众的剥削和压迫，导致政局动荡，战乱频仍。而蜀地和江南相对稳定，且经济繁荣，人们生活富足。尤其蜀地，唐朝最高统治集团两度入此避难，许多画家诸如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、孙位等也都来到蜀地，唐代绘画中心转移至此。花鸟画也于此时随着滕昌祐和刁光胤的入蜀避乱而流迁西蜀，为黄筌花鸟画的产生和发展奠定了基础。

清《芥子园画传·画花卉浅说》中说：“唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光（省“胤”，避赵匡胤讳）、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子，相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石，各有所本。”可见，刁光胤和滕昌祐在唐代花鸟画发展史上起着承上启下的作用，他们直接推动了以“徐黄体异”为标志的花鸟画发展史上的第一个高峰的到来。

滕昌祐一生未婚未仕，唯好书画，性情高洁，于所居四周遍种树竹杞菊及各种名花异草，以充画资。《宣和画谱》描述他“志趣高洁，脱略时态，卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以观植物之荣悴，而寓意焉。久而得其形似于笔端，遂画花鸟蝉蝶，更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也”。

牡丹图绢本设色 99.7×53.5cm唐 滕昌祐 台北故宫博物院藏

刁光胤于唐昭宗天复年间避战乱入居蜀地，时间长达30余年，不仅在蜀地留下了大量的画迹，也培养了如黄筌、孔嵩这样影响中国花鸟画坛几代人的大画家。作为从中原入蜀的花鸟画家中最有影响的一位，刁光胤对五代乃至两宋花鸟画的发展起到了开辟性的作用。他终身以处士自居，从不肯趋炎附势献媚于达官贵人。《宣和画谱》称他“慎交游，所与者皆一时之佳士”。刁光胤志节清高的人品反映到他的花鸟画作品中，使其艺术风格迥异于宫廷画家，绝无令人生厌的富贵柔腻之气，而是充满着在野画家的襟怀和野逸之韵。

刁光胤把毕生心血都用于花鸟画创作中，“非病不休，非老不息”，在80岁高龄时仍兴致勃勃地为成都大圣慈寺创作花鸟壁画。然而，这幅聚集着刁光胤高超绘画技艺及高度艺术热情的作品和他在蜀中寺院中留下的其他画迹一样，在北宋淳化年间已遭毁坏。其卷轴画也由于战乱等原因丧失殆尽，只在《宣和画谱》中留下24件作品的名称，以及一本颇有争议的《写生花卉册》。

中晚唐时期花鸟画的发展为五代花鸟画的成熟以及两宋花鸟画的繁荣奠定了坚实的基础，这可以从传世的五代、两宋花鸟画精品佳作中略见端倪。它们和中晚唐时期的花鸟画在造型、勾勒、着色以及折枝构图方面显然有着明确的承继关系。

（选自《中国书画报》）

枯树五羊图纸本设色 33.9×36.4cm 唐 刁光胤 台北故宫博物院藏