从《泼墨仙人图》回眸《释迦出山像》

李静静

摘 要：从《释迦出山像》到《太白行吟图》再到《泼墨仙人图》，梁楷笔墨的变化过程显然可见，这一变化过程可视为传统笔墨变化的一个缩影。但这并不等于说从《释迦出山像》到《泼墨仙人图》的笔墨变化是一种必然，梁楷只有一个，他达到这样的高度有诸多因素，与其个人禀赋是分不开的。同样，从《泼墨仙人图》回望《释迦出山像》时，应明白《释迦出山像》的存在不是一种偶然，也有某些特定因素存在。文章从梁楷的人物画特征分析入手，通过语言形式的比较、情感历程的变化，以小见大，反映艺术自身发展规律，并从中反思现代绘画中的个性语言问题。

关键词：梁楷;人物画;笔墨;文化载体;独创性

一、梁楷及其艺术作品

《泼墨仙人图》中梁楷不出数十笔便将仙人脱俗又满带诙谐幽默的形象活灵活现地展现出来，画面上那位仙人，袒胸露怀，憨态可掬，尤其是那双醉意蒙眬的眼睛，像看透世间一切。画面上没有对人物做严谨工致的刻画，通体是以泼洒般的淋漓水墨来塑造形象，墨色浑重而清秀，粗阔而含蓄，恰如其分地表现出仙人既洞察世事又坦然处之的性格特征。关于这幅画的笔墨认识，周京新在《仙人寂寞》中有这样一段描述：“在这位神秘‘仙人的一身墨装间，原先神气活现于体态衣褶的写线，几乎荡然无存，双襟、两袖和肥裤，被连拖带砍的阔笔大墨所笼罩，浓淡苍润相间之表，俨然包裹着半虚半实肌骨，看似毫不经意，却是自然可信，其卧笔侧锋，纵横挥抹的笔路，时缓时急，时含时露，虚实相衬，渴溢相渗，虽疏松简约，而运势清晰可辨。那暗藏着书风写骨的劲头，显然与‘泼并不相干，即便是四撇浓浓的腰间丝绦，和看上去破刮乱点的裤脚、麻履，也是挥写成形，笔笔到位。”

《泼墨仙人图》在笔墨、意境上的高度是不可否认的，它不仅表现出仙人的闲然自得，也呈现出梁楷的桀骜不驯，还有梁楷所特有的语言表达形式。然而梁楷这一笔墨语言的形成也经历过一个过程，我们在逐步认识梁楷的过程中，将会了解这一笔墨变化过程，对《泼墨仙人图》的认识也会更加深刻。

关于梁楷的记载，有《图绘宝鉴》记云：“梁楷，东平相义之后。善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古。描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内。嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔。”梁楷是南宋后期极富创造力的画家，他经常往来于西湖边的寺庙，与僧侣画家们过往甚密，在画史上与僧法常一起深受推崇，并被视为僧侣画家们的同道。梁楷中年以后，变法创新，另辟蹊径，他的水墨减笔画风为写意人物画开辟了新的方向，最显而易见的便是《泼墨仙人图》。

梁楷不同时期的绘画风格，在其相应时期的人物画作品中清晰可见，大致分为三种：早期风格细致严谨，如《释迦出山像》《八高僧故事图》，体现了南宋院体风格，构图、用笔相对谨慎，内容也较严肃;中期多为减笔类，如《六祖斫竹图》《太白行吟图》，线条简洁明快，流畅放逸，用笔较放松，但仍重笔墨法度;后期为泼墨写意类，如《布袋和尚图》《泼墨仙人图》，用笔潇洒率真，笔墨淋漓，超然物外。

二、从《释迦出山像》到《泼墨仙人图》变化之分析

线是中国画发展的重要纽带，从人物画发展历程来看，从顾恺之到吴道子，再到李公麟，后到梁楷，他们将线的艺术演绎得淋漓尽致，或若春蚕吐丝，或若行云流水。自然，线的表现离不开用笔，谢赫在《古画品录》中便提出“骨法用笔”。一线横空若有生，用笔不同，线条自是千相百态。梁楷画中的人物随着不同质感的线条呈现出不同的状态，或惆怅，或坦率。将《释迦出山像》《六祖斫竹图》《泼墨仙人图》的不同线条展现出，显然可见其之线变、笔变、墨变。《释迦出山像》中的线条有曹衣出水之意，刻画细致严谨，是典型的南宋院体风格;《六祖斫竹图》中线条简约，顿挫有力，粗犷遒劲;《泼墨仙人图》中用笔爽朗，墨色苍润，将“笔墨的即兴感、速度感、变异感和虚实感，与人物的形神姿态，汇成了一股强烈的抒情色彩”。

之前提到梁楷师从贾师古，而贾师古是师承于李公麟，在绘画史上，李公麟对人物画笔法的发展做出了重要贡献。他通过研究古代青铜器的装饰纹样，吸收进古质的线条，因此他笔下的线条朴素动人，优美典雅，能以单线勾勒来表现对象的形体、质感、动感，其对梁楷的影响在梁楷的画中间接可见。只是梁楷使李公麟的线描走向一个更加自由的空间，这种走向是离不开当时文化因素的影响的。

自北宋苏轼提出文人画以来，绘画便越来越注重于主观情感的抒发，在思与景的关系上也越来越偏向于前者。“从文人绘画的演变来看，早期的提倡者和参与者都具备全面的艺术素养，他们在认识事物的方法上普遍受到禅学的影响，对事物存在的真实性具有超然的看法。”这在梁楷身上得以体现，在其画作上，从《六祖斫竹图》《泼墨仙人图》等绘画题材选择中也可看出禅学对他的影响。而所提及的禅学，多数是指六祖慧能所提倡的以心为宗的修行方式，这种修行方式自由，提倡无法而法、法无定法，有随心所欲不逾矩之味，打破了传统禅法的固定模式，为文人士大夫们提供了精神依托。禅宗认为心是世界的本源，只有心才是唯一的实体，外在的事物只是心的外化，即“万法唯心”，主张顿悟，尚简易之道。禅宗所主张的一切在梁楷的画上一一呈现，用笔由繁到简，由刻意为之到无意为之，要的是“贵有画中态”。受禅宗影响的画家很多，但像梁楷这样形成鲜明个性语言的却不多，而这恰恰也折射出艺术自身发展的过程，画家都离不开前人提供的程式，并在这程式基础上进行修正，创造出新的程式，只是在修正创造过程中，有的走得出，有的还在原地打转。

三、对梁楷绘画风格变化的认识

现在的创作会讲究一个原创性，但这种“原创”在绘画中不会无缘无故出现。传统中国画在发展过程中，都注重一种师承关系，正因为有师承关系，中国画史中的各类画种流派的发展脉络才会一目了然。有“承”才有基础，才会有更宽广的空间，贡布里希在《为什么要有艺术史》中也说明了解历史传统的意义，“僅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的整个维度，即时间的维度”。菲奇诺也有这么一句话：“透过历史，逝者恒之;无者有之;旧者新之;少者壮之。”梁楷的画也充分论证了这一点，在《释迦出山像》中足以看到他在绘画中严谨踏实的一面，也恰恰是这样扎实的笔墨功夫，为他后期的作品奠定了重要基础，所以说“画家首先要掌握绘画的语言，然后才能出神入化”。

当然，正如贡布里希所说：“渴望独出心裁也许不是艺术家最高贵或最本质的要素，但是完全没有这种要求的艺术家是绝无仅有。鉴赏这种有意识的独出心裁，往往也就打开了理解往昔艺术的最易行的坦途。”正是因为有了这“独出心裁”，历史才够丰富，而这“独出心裁”在梁楷的身上，和梁楷的个人禀赋是分不开的，这种禀赋首先表现在思想意识上，然后才能物化到纸面上。这种对生命意义的大彻大悟，对绘画的基本态度，在提高绘画的地位时，也在消解绘画的特性。笔墨、造型等能力是创新的充分条件，而真正的必要条件在于认知，在于艺术思维，关乎绘画者自身素养，“一重境界一重天”。

对于当下的绘画者来说，应审视自己，在绘画中发现个性语言，而并不是简单地在形式上求异。显然，文人画理念、禅宗思想并不能主导现代思维，但后者也不能完全将之拒之门外，对于文化精华，应是变通地加以继之承之。正如我们在认识梁楷的绘画转变过程中，会发现梁楷的“离经叛道”是有据可寻的，在这“寻”的过程中，我们也意识到：只有了解前人走过的路，才知道现在走向何方。在当代，绘画受到多方面的影响，我们在前人已有的笔墨基础上另辟蹊径，看似已无路可走，多元文化的“冲击捣乱”也让我们很难找到一个主流方向，但这种“捣乱”恰恰却能够带来更宽博的空间，至于在这空间里如何发挥，需要绘画者提高艺术敏感度与内在修养。

四、结语

中国画一路走来，起起伏伏，梁楷已在这条路上留下其标志性的一笔，梁楷的才情禀赋加上梁楷对前人所提供的程式的继承创新，留下了一幅《泼墨仙人图》。本文试解析其画艺达到这样一个高度的诸多因素，通过对其作品的分类、对比及其变化成因的认识，最终目的不在于唯其马首是瞻，而是在于这一认识过程中对现实绘画的反省。对我们来说，需要做的是，在新的环境下，依靠不断学习思考，提升个人对事物的敏感度和认识，创作出属于自己的“泼墨仙人”。

参考文献：

[1]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

[2]贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民美术出版社，1989.

[3]夏文彦.图绘宝鉴[M].上海：上海人民美术出版社，1963.

[4]周京新.仙人寂寞[J].藝苑美术版，1996（3）.

作者单位：

南京师范大学美术学院