从“历史画争论”看历史画创作的主体性处境

摘要：日本明治时代著名的“历史画争论”事件，所争论的是历史画创作应该以“历史”为优先或者“画”为优先的问题，其实质就是围绕绘画艺术的“功能主义”和“艺术价值”的讨论。近代以来，许多民族国家都出现过对历史画创作的倡导，这种现象往往和某一特定时期所强调的国家主义（国体）认同相关。以《流民图》 《转战陕北》为例，因为时代背景不同，历史画的“叙事意义”会淡化，而“艺术价值”逐渐成为了文本解释中的主要内容。中国当代历史画创作，应该突破一般层次的“事件图解”，追求艺术语言层面的深度探索，从中体现历史画创作的主体性价值。

关键词：历史画;争论;主体性;国家认同;艺术价值

中图分类号：J205    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）07-0117-05

一、问题的提出

在人类文明中，历史画的出现往往伴随着不同的形态国家和文明阶段的成熟与发展。处于不同的社会条件和文化状态下出现的历史画创作，也必然有一些共同点和差异性。

近现代以来，人们对历史研究重要性的认识不断深化，科技的发展也带来更多记录历史的技术方式，这些方式弱化了历史画作为记录历史的文献意义，而历史画的社会教育价值（功能主义）和艺术审美价值成为主要意义。近代社会，逐渐为人们所理解的历史学、历史画概念，是和这一时期出现的“民族国家”观念联系在一起的。日本近代时期出现的“历史画争论”即是如此。当代中国社会出现的历史画创作热潮和当时日本“历史画争论”的背景，具有一定的相似性，因此，也可以从人类文明发展的宏观视野，进行比较分析，探讨在特定的社会发展情境下，历史画创作主体性的现实处境问题，思考中国当代的历史画创作从中会有哪些借鉴？中国社会的历史画创作在未来可能出现怎样的趋势？

二、中国现当代的历史画观念演变

人们对何为“历史”的理解，会随着时代不同而变化。在古代中国，长期以来治史、修史由专门史官来完成，所以出现了所谓的正史与稗官野史。同样，在欧洲社会，从近代历史学的专门学科出现，直到由兰克史学转向年鉴学派史学，历史研究的对象从王朝兴替，延展到平民生活的广泛领域，也喻示着对历史的解释权在不断趋于多元。关于历史的功能，蔡元培就首先从国民教育的角度说，“历史者，记载已往社会之现象，以垂示将来者也。吾人读历史而得古人之知识，据以为基本，而益加研究，此人类知识之所以进步也。”[1]80

“历史画”在中外古今都有不同的文化传统。如西方美术史中历史画（historypainting）的概念可以追溯至文艺复兴时期，也被认为是最高贵的艺术形式。同时，欧洲的历史画传统往往和宗教、神话、文学、历史联系在一起。在中国古代，历史画（故实画）的传统也同样悠久，强调以图记史，所谓“从政咨于故实，以故实画为兴废之诫鉴”，同时也会把这类绘画和中国人的道德教化观念联系在一起。进入20世纪中期，以宣扬无产阶级革命话语为中心的“革命历史画”占据中国美术史的核心地位，这是中国社会文化具有深远意义的一种转变。

回顾中国社会历史画创作的变迁。20世纪中叶以来，历史画的创作是建立在前苏联的历史画创作模式之上的，强调历史画就是在特定时间、特定地点和特定人物之间发生的情节性、戏剧性的场景绘画。这种表现带有明显的情境摆拍设计成分，我们熟悉的俄罗斯巡回画派绘画，如《意外归来》《宣传者被捕》等，就是如此。在20世纪60年代初，旨在教育群众歌颂新生活的“新年画运动”渐渐推广开来，聚集了大量专业画家参与创作。“新年画运动”也提出创造具有民族特色的绘画，所以油画家与国画家相互借鉴，同时吸取民间年画的方式，绘画方法上运用勾线、平涂，注重色彩的装饰性，形成了一种通俗易懂的绘画形式。这种“新年画”风格对这一时期的历史画创作有直接的影响。到了“文革”期间出现的“红光亮”创作风格，形成了特殊时期的一种历史画模式。“文革”之后出现的伤痕美术思潮，是中国当代的历史画题材创作的一种重大突破。如高小华《为什么》（1978年）、程丛林《1968年×月×日雪》（1979年），虽然这些作品的表现方式依然受到俄罗斯巡回画派影响，但是相比于同时代出现的《泼水节》（石齐作，1979年）、《延安儿女心向华主席》（靳之林作，1977年），伤痕美术对历史和现实的思考，表现出不同于官方话语的人文深度。直到今天，历史画依然是人们艺术创作的重要题材，特别在国家的各类美术展览中受到宠爱，也不断有如“国家重大历史题材美术创作工程”的官方政策导向的扶持。总体来说，历史画艺术方法越来越趋于多元，但历史画的内容选材及表现的主题性，依然是围绕官方意识形态话语来展开的。

三、日本明治时代的“歷史画争论”

日本近代社会思潮中的“历史画争论”，是明治三十年（1897年）在坪内逍遥、高山樗牛之间发生的，这场争论在当时引起很大影响。其争论的焦点，逍遥认为历史画要以“历史”为优先;樗牛则认为历史画首先是“画”。樗牛鼓励明治美术要维护历史画的声誉，他推崇历史画的性格，认为历史画是以描写历史为内容，但不是历史的奴隶。樗牛在《历史画题论》的评论中，认为横山大观作品《屈原》是历史画的复活，“历史画有两点，一是研究历史人物的性格，二是将这种研究结果纯化称为一种美的性格。”与此相对，逍遥在《艺术上所谓的历史画真正含义是什么？》中反驳，指出历史画的主宾问题，历史画的目的是“真”“善”“美趣”，认为历史画的真实是第一要件[2]。

那么，这场争论是在怎样背景下发生的？

近代日本艺术界出现了许多新概念，如“美学”“美术”“造型”“装饰”“写生”“绘画”“雕塑”“风景画”“历史画”……这些概念一部分是传统汉语词汇中没有的，而是根据相关汉字意思，组合起来作为翻译语使用;另一类则是借用原有的汉字词汇，重新赋予西学影响下的现代内涵。因为新概念的出现和推广使用，也带来全新的文化观念，逐步重构起新的艺术价值体系。其后这些概念也从日本传入中国，影响到中国社会新文化的产生。

日本近代意义的历史画概念，也形成在这一背景下。“历史画”一词，作为外来语出现在明治十年左右（19世纪70年代），当时欧洲的历史画已进入了衰退时期，受其影响，在日本画坛真正以洋画（油画）创作历史画的人为数很少。当时，由于历史画意识是伴随着近代日本的国家观念诞生而渐入人心的，历史画内含的国体意识恰恰适合了日本画概念出现的历史契机，所以当时的历史画主要流行于菱田春草（1874—1911）和横山大观（1868—1958）等人发起，旨在推进近代日本画发展的革新运动中。

例如，日本近代主要研究传统艺术的刊物《国华》，它的发刊词中就写道：“思考日本绘画的将来，很难再续佛像绘画的壮丽，得益于国体思想之发达，期待历史画得以振兴。”其中认为美术之目的就是要和时代思想（即所谓国体）吻合，这种观点给当时的画家很大鼓舞。于是，在当时文化思想领域，也随之发生“历史画争论”，两派观点发生激烈辩论。

但是，在其后历史时期，人们对历史画的关注却发生了逆转。随着日本历史的发展，带来社会文化观念变迁，特别是明治二十年代日俄战争胜利，标志着日本进入现代化阶段。这时候也出现了新的艺术思潮，即绘画的主题从代表国体意向的历史画向描绘自然意象的风景画转变。明治三十六年（1903年），冈仓天心出版的《东洋理想》，以“自由”“理想”为中心来推介他的艺术观念，表现对创造日本美术现代价值的信心。风景画成为日本美术的主流，其中就内含了对日本美术新价值的追求。

整体看历史画在日本社会的发展，大致经历了几个不同的阶段。从明治初年关于“历史画争论”，到战后对皇国史观的历史画、战争画的反思与批判，进入当代在日本画坛中历史画的日渐式微，可以看到日本美术对艺术纯粹性的追求日益显著。

所以，辻惟雄在《日本美术表情》（角川書店，1986年）书中，解释日本传统绘画的特征是“装饰性”“游戏性”和“象征性”，形成了区别于中国绘画的另一种东方传统。这种传统影响了日本美术的内在性格，成为近代日本绘画变革的丰厚资源。从日本近代绘画的发展来看，在借鉴西方、构建民族绘画现代性的过程中，无论是日本美术院的朦胧派和京都画坛的写生主义，或者新南画运动、新感觉主义，以及战后的创造美术运动、泛写实主义（パンリアル）等，可以说，艺术史的主题也是绘画本身在艺术语言上不断纯化的过程，日本美术的这种发展趋势一直延续到当前。

四、《流民图》《转战陕北》的相关争论

日本“历史画争论”所争论的“历史”为优先（历史性）或者“画”为优先（绘画性）的问题，实质就是围绕艺术作品功能主义和艺术价值的讨论。这些对于我们思考中国社会的历史画创作有借鉴意义。

这里举例20世纪中期著名的两幅作品，进行相关问题的讨论。

从艺术史角度看，历史画创作存在两种形态。一种是作品记录过去发生事件，还有一种是记录当下发生的事件，作为日后的历史见证。这两类作品在当时并不一定是有意图创作的历史画之作，但是在今天都会被列入历史画的范畴。石鲁创作的《转战陕北》（1959年）即为前者，蒋兆和创作的《流民图》（1941—1943年）即为后者。

关于蒋兆和《流民图》。近年，艺术史家林木发表《对‘流民图扑朔迷离认识的几点思考》①，之后他围绕这一话题连发数文，引发艺术学圈子持续数月的辩论，在社会中引起反响。作者进行深入案头工作，搜集不同于固有观点的资料，突破中国文化道统的为尊者讳，不回避历史真相，对《流民图》及创作提出尖锐批评。这种治学态度值得尊重。

《流民图》的作者蒋兆和在抗战期间和日伪有较多往来，这是事实。《流民图》最初的创作起因，有为当时反对抗战主张“和平建国”（投降）的日伪政治背书之嫌。至于说画中所表现难民流离失所这些图像的寓意，显然不是后来人们解释的揭露了日本法西斯侵略战争的罪恶，但是，这是否一定就是表达作者内心期望早日“和平建国”“实现终战”的愿望？这里就涉及到一个艺术理论的问题：作品的意义应该由文本自身阐释，还是由作者的创作意图阐释？

蒋兆和作为一个画家，笔者宁愿相信他更为关切的是画面中鲜活的人物形象本身，还有出自一个知识分子关怀芸芸生命的悲悯之心，而不是图像背后的宏大意图。至于《流民图》在后来如何变成反法西斯经典作品？这其中有诸多社会因素的影响。也因为人们已经习惯对这幅画的定论，加之作品在艺术表现手法的重大突破，长期以来，几乎是没有人去怀疑官史对这幅作品的统一解释。

由此笔者联想到极其类似的另一个事件，毕加索的《格尔尼卡》（1937年）的创作过程。对这幅为世人熟知的作品，大多数人们知道的就是它揭露了纳粹轰炸暴行，是反法西斯的经典作品。但是战后有关“格尔尼卡事件”的真相曾引起史学家和新闻界的关注，相关专门研究结论却并非如此。

简单说，当时西班牙内战有两派，苏联支持共产主义一方的人民阵线和反对一方的佛朗哥政权。人民阵线占领的格尔尼卡是人口很少的小镇，佛朗哥政权就雇佣意大利和德國飞机进行轰炸，目标主要是镇外的罗德里亚桥和另外几个兵工厂和兵营。这场战争在西班牙内战中并没有特别意义，关于伤亡人数说法不一，当地市政府统计有民政死亡登记的有一百余人。这个事件和我们今天讨论的反法西斯战争的背景没有直接关系。

这件事怎么发酵成了重大国际事件？这是由英国《泰晤士报》制造出来的“神话”②，报道大肆渲染纳粹的残暴迅速引起社会轰动。当时在巴黎作为共产主义者的毕加索，接到西班牙人民阵线的驻法官员一个订单，请他给巴黎世博会西班牙馆画幅壁画。于是毕加索就制作了这幅壁画，因此收到共产国际支付的丰厚报酬。

毕加索的创作动机是不是如他宣讲的，是因为受到那场轰炸的触动？这是有争议的，因为下单和交货的时间很短，就一个月，要完成这样大画（长7.77米、高3.5米、重300公斤），这似乎很困难。有一种说法，研究毕加索的专家何塞.佩德罗.温德尔（José Pedro Vinder）认为，这是毕加索在两年前的斗牛士稿子上略加修改完成的，参照了19世纪画家马努埃尔-纳瓦拉（Manuel Navarra）的作品《独角山羊集市》[3]。可见一直广为传播的毕加索控诉纳粹暴行的创作动机是有很大疑问的。但是由于长期宣传，加之这幅画在艺术史上的地位，今天似乎也没有人去关心画家的创作动机和作品真实的历史背景了，毕加索后来更是绝口不提这些问题。

对比蒋兆和《流民图》的讨论，首先肯定学者对它的创作背景作严肃的史学研究是很有意义。但是我们是否可以用一种“政治正确”“唯题材论”，或者中国传统“人物品藻”观点，来替代今天艺术史学科领域的艺术批评？

如果从长期历史发展的眼光来看，艺术品的意义是可能超越具体社会情境的。就《流民图》表现的主题而言，随着时光流逝，最后会被人们认同为普遍意义的战争苦难和人性同情，这幅作品依旧会在艺术史上占据重要地位，不会因为“创作动机不当”而被抹杀。就像贝多芬歌颂拿破仑的作品，今天被作为《英雄交响曲》，同样被人视为不朽的经典。

对比《格尔尼卡》和《流民图》，如果说毕加索配合了西班人民阵线立场，制造了这个反法西斯主义的艺术事件，那么蒋兆和迎合日伪，创作《流民图》宣传日伪的政治纲领，两者何其相似（假设林木先生批评的事实真相如此）？

综观中国历史，曾经屡次外族入侵，也出现过赵孟頫、王铎这样的“失节”文人，而今天他们的艺术作品依然是民族文化的经典。所以，笔者认同在学术上对《流民图》历史真相進行研究的价值，同时也主张区别真相与评价。艺术批评要有宽容与同情，从来只有伟大的艺术，而没有伟大的艺术家，艺术家只是一个普通的人。（在主导王朝兴替或社会兴衰的历史大潮中，艺术家的意义微乎其微，因此，中国艺术史可以容纳赵孟頫、王铎，而不能容纳蔡京、秦桧。）

不同社会背景下，在不同历史书写的话语权交替中，其实创作历史画的艺术家所表现出的能动性是很有限的，但是每一个时代都不乏优秀的作品。这也就是明治时代“历史画争论”所争论的“历史”为优先或者“画”为优先的问题，优秀的艺术家会在“主题性”或者“艺术性”中寻找平衡，突破直白图解政治事件的局限，创造出艺术史的不朽杰作。

再举例另一件作品，石鲁创作的《转战陕北》。

这幅画创作于1959年，是为了纪念新中国建国十周年和中国革命历史博物馆开馆，而分配给石鲁的一项创作任务。因为画家大胆的艺术构思和表现手法，该画在当时引起争议，这段故事也为艺术界所熟知。罗工柳认为画面“一、以少胜多，二、以小见大。这是革命历史画一大飞跃。”也有人说画面“一个人”“没队伍”，而中宣部部长陆定一说：“队伍在沟里！”直到1964年，“在某位解放军高级首长看来，是有将伟大领袖置于‘走投无路‘悬崖勒马之境的意思”[4]145，因此《转战陕北》被批判。同样数年后，石鲁的另一作品《东渡》遭到类似的劫难，至今该作品下落不明。

我们今天再来看《转战陕北》这幅作品，其具有强烈的艺术力量，不愧是这一时代历史画创作的扛鼎之作。

值得注意的是，《转战陕北》还有一个细节，该画的原作是依据当时历史照片创作的，画面中毛泽东倒背双手，持有拐杖，但是在作品审查中有人提出意见，说画面看起来好像人被捆绑一样，于是就由其他人挖去原画中的拐杖。今天来看当时这种“违背生活真实”的做法，在艺术表现上却歪打正着，使得艺术形象更加集中，取得了良好的效果。就在同一时期，蔡若虹在1959年发表的《造型艺术问题杂记》，就雕塑作品中革命英烈英勇就义时，要不要表现身上绑缚的绳子问题，提到“到底要不要绳子呢？我说，可以要，也可以不要。要不要，不一定决定于生活里有没有。要不要，最终决定于艺术造型的需要和不需要。”[5]117这段话也可以看作对《转战陕北》“是否需要拐杖”的一种官方态度。

数十年后，1990年蔡若虹同样对当时的青年画家邢庆仁创作《玫瑰色回忆》提出意见：《玫瑰色回忆》是一幅失落感的回忆。“多么主观、多么狭隘的失落感啊！”“你看，这就是我的失落感，多么可怕，多么可耻的失落感啊！我说它可怕，因为它蒙蔽了理智，蒙蔽了良知，只朝最坏的结局一头想！我说它可耻，因为它居然否定了革命，否定了土改，一头栽进了虚无主义的泥潭里！”[6]蔡若虹对《转战陕北》《玫瑰色回忆》的态度，也反映出在历史画创作中，艺术家的艺术追求和官方所期待的功利目的之间的距离。时至今天围绕《转战陕北》《玫瑰色回忆》的“历史真实性”争论已经平息，邵大箴在重新评价《玫瑰色回忆》时，提出自己的观点：在中国当代美术史上可以与《转战陕北》相呼应的，只有《玫瑰色回忆》。无疑这是对这两幅作品绘画艺术性价值的充分肯定。

五、结语

随着近代社会的国家、国族观念的出现，凝聚全体国民的国家主义集体认同的意义，成为官方主导的历史画创作的根本诉求。当然这种历史画创作除了体现国家意识形态，或政治团体的精神意志之外，也往往带有特定社会群体的历史记忆和事件反思。“历史画争论”不仅出现在近代日本社会，是带有一定普遍意义的。在一个民族国家的新兴之初，或者是当某个政治群体在某个时代阶段，需要凝聚国民的国家认同的时候，都会促成历史画创作的繁荣。美国独立战争后，在1790年代出现了围绕首都公共建筑装饰的国家历史题材画作的争论;墨西哥内战结束后，从20世纪20年代开始到70年代结束的“壁画运动”，就是例证。

中国现当代的历史画创作，经历20世纪50年代对革命话语的主题创作的狂热，进入20世纪80年代后，倡导艺术创作个体自由意识觉醒以及审美纯粹性，一些艺术家开始回避历史画创作。虽然在近年来，也出现了由民间力量组织创作的《浩气长流》长卷的艺术个例，但是整体看，历史画创作仍然是以官方的历史价值观作为主导，设定选材范围和主题性。虽然在艺术语言探索方面，今天的历史画创作获得很大程度的突破，但是在当代历史画创作中能否允许以不同的历史价值观视点进行多视角的书写，依然存在很大的探讨空间。

由于这种现实处境，历史画创作突破一般层次的“事件图解”，追求艺术语言层面的深度探索，就显得尤为重要。这同时也体现了对“历史真实”的一种距离关照，和当下省思的人文态度。对比不同国家和民族的文明发展过程，我们可以知道，随着社会对民族国家构建的历史阶段完成，人们对生命当下和个体意识不断的关注，历史画强调的功能主义也会进入边缘化，整个社会就会出现对历史画的疏离。由此，再来思考在中国当代的历史画创作，日本“历史画争论”所争论的“历史”为优先或者“画”为优先的问题，依然有一定现实参考意义。

注 释：

①林木《让历史说话  用史实发言——对《流民图》扑朔迷离认识的几点思考》发表在《中国书画报》（2015年11月），之后作者又发表《一桩蹊跷奇特的史学公案——为日伪文化服务的《流民图》是怎样变成抗日爱国经典的》，（载《诗书画》2016年2期）等多篇文章继续讨论。

②参考（日）笠原十九司文，芦鹏译，《寻访西班牙杜兰戈、格尔尼卡、巴塞罗那大轰炸遗址》，载朱成山主编、曾向东执行主编.《日本侵华史研究》2014年第4卷，南京出版社2014年，110页。

参考文献：

[1]蔡元培.中国人的修养[M].北京：中国长安出版社，2012.

[2]（日本）中村義一.日本近代美术论争史[M].东京：求竜堂， 1982.

[3]李遥.你所不知道的格尔尼卡[DB/OL].2016-01-27.

http：//blog.boxun.com/hero/201201/shenshilishi1/3_1.shtml.

[4]石丹.中国名画家全集·石鲁[M].河北教育出版社，2003.

[5]蔡若虹.蔡若虹文集[M].北京：人民美术出版社，1995.

[6]蔡若虹.忘年书简——给青年画家邢庆仁的一封信[J].美术，1990（9）.

作者简介：仝朝晖，清华大学艺术学博士、哲学博士后，现任教于北京建筑大学，主要从事艺术史研究、现代水墨画创作。

（责任编辑：朱希良）