朝向现实与未来的文学史

洪子诚 李静

1999年8月，洪子诚教授的《中国当代文学史》由北京大学出版社出版，并于2007年6月推出修订版。迄今，这部兼具教科书与研究专著性质的文学史著作已累计发行近百万册，不仅是全国众多高校通行的教材和参考书，也是从事当代文学研究最重要的必读书之一。此外，该书已被译为9种语言（分别是英语、日语、俄语、吉尔吉斯语、哈萨克语、阿拉伯语、韩语、越南语、意大利语，其中前5种已经出版），实属国内外影响最大的中国当代文学史著作之一。

《中国当代文学史》的巨大影响力，或许源于其“基础性”与“前沿性”的有机结合。所谓“基础性”，包含两层意思：其一，该书乃是中国当代文学这一学科得以最终成立的奠基之作。正如贺桂梅教授所言，这部文学史“构成了我们这个时代当代文学史的研究和写作难以逾越的知识平台”。其二，该书确立了中国当代文学研究的重要范式，生动示范了文学生产机制（“外部研究”）与文学发展形态（“内部研究”）的贯通性研究。而所谓“前沿性”，是指该书通过对当代文学的历史情境的有效重建，打开了诸多学术生长点与可能性，其间提示的可待追索与延展的议题不胜计数。事实上，继《中国当代文学史》之后，洪子诚教授在《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》（三联书店2002年初版，2015年增订版）与《材料与注释》（北京大学出版社2016年版）等著作中持续延伸着他对文学史的思考。

值此《中国当代文学史》出版20周年之際，洪子诚教授围绕“《中国当代文学史》的写作”“文学史再思考”与“中国当代文学研究的可能性”等话题接受了访谈。这不仅是对这部历久弥新的文学史著作的回顾与致敬，更瞩目于中国当代文学研究的未来，希冀后来者能够在温故知新中取得更多创获。

一  回顾《中国当代文学史》的写作

李静：感谢您在《中国当代文学史》出版20周年之际接受我的访谈。我想先了解一下您当年在成书之前所做的准备工作。在独立写作《中国当代文学史》以前，您与张钟先生等人就合作撰写了《当代文学概观》（北京大学出版社1980年版，1986年再版时改名为《当代中国文学概观》）。从“概观”到“史”，在阐释深度和历史观念上都有质的飞跃。那么，您认为是哪些主客观因素、条件和资源促成了《中国当代文学史》的出现？

洪子诚：《当代文学概观》是1980年出初版本，编写是在1978到1979年间，到1999年的《中国当代文学史》，之间过了十六七年。在此期间，社会和文学发生了很大变化，也发生过诸如“重写文学史”讨论等和文学史编写有直接关系的事件，对我都有很大影响。我当然也读了不少书，积累了不少材料，有了一些长进。作为基础课的当代文学史，我在北大也上过将近十次。另外，这十多年，我还参加过多部当代文学史的编写，如中央电大的当代文学教材、社科院文学所的《中华文学通史·当代编》等。有时候想想都觉得有点悲哀，除了编写当代文学史，我还能干什么？在这个阶段编写的文学史中，由1990年代初东京大学的讲稿整理成书的《中国当代文学概说》（香港青文书屋，1997年）是比较重要的一本，是后来1999年那本文学史的雏形。我自己比较喜欢这本只有13万字的小书，特别是上编50-70年代的部分。记得在1999年9月《中国当代文学史》的出版座谈会上，陈平原也说比较起来《中国当代文学概说》还好一些。不过这本书影响不大。前些年我在台湾的学校上课，台大一位教授告诉我，他去香港铜锣湾的青文书屋买书，买了不少经典论著，书店搭配几本滞销书给他，不要钱，其中就有我的这本《中国当代文学概说》。

回想起来，1990年代初在东京的生活，可能对我有些影响。我住在世田谷区的一家公寓里，除了上课之外，没有别的事情做，身体也不好，也很少和人交往。当年资讯交流不便，我与当时的中国政经、人文、时事相当脱节。我在《中国当代文学史》日文版（2015年）的序里说过，“说起来，应该感谢东京的那两年，让我对‘当代文学这个与我的生活、情感胶着、难以分离的对象，在这段时间里取得冷静关照、检讨的必要距离。”

编写之前我做了许多准备，有一项就是读了不少现当代文学史。除了1980年代大家熟知的那几部（郭志刚主编的人文版、南方22院校的两卷本、王庆生主编的三卷本、钱理群等人的《中国现代文学三十年》、黄修己的《中国现代文学发展史》等），还很认真地读了朱寨主编的《中国当代文学思潮史》。此外还有1990年代出版的，如刘锡庆的《新中国文学史略》、赵俊贤主编的《中国当代文学发展综史》、孔范今主编的《二十世纪中国文学史》、金汉主编的《新编中国当代文学发展史》。又回过头读了1963年社科院文学所毛星他们集体编著的《十年来的新中国文学》，1962年华中师院（现在的华中师大）中文系编写的《中国当代文学史稿》。从它们那里我学到很多，也逐渐形成自己的想法。

上面提到的文学史，体现了不同的文学观念和历史意识，一种是1950年代形成的阶级论的革命文学观，另一种是1980年代以新启蒙、人道主义为基点的历史意识。我在吸取它们的经验的同时，也试图和它们取得距离;这个距离既是历史、文学意识方面的，也是叙述方法上的。它们成为我的参照物，也就是潜在的对话对象。其实，这个对话，也针对自己，写作过程也是不断清理、检讨自己的过程。这种检讨、清理，直到书编写完成之后也没有理想的终结，因此书里才留下许多问题和自相矛盾的地方。

李静：令人印象深刻的是，《中国当代文学史》的叙述起点是当代文学与现代文学的断裂。这一断裂被描述为一种从“多元”到“一体”的历史进程。在准备这次访谈时，我又重读了这本书，发现散落在书中的不少具体论述中，您又不断强调“五四”文学、1950—1970年代文学、“文革”文学与“新时期”文学之间有着深层的连续性。可以说，在中国当代文学史研究中，各个历史阶段之间究竟是断裂还是延续始终是绕不开的话题。“断裂说”与“连续说”，似乎怎么说都有道理，就看服务于怎样的论述目标。那么在您看来，在什么情况下需要“截断历史之流”，在什么情况下又需要有整体眼光？您是如何看待对于转折时代的研究（譬如1940—1950年代之交、1970—1980年代之交、1980—1990年代之交等）之于当代文学研究的意义的？

洪子诚：在《问题与方法》这本书里，有一章就专门谈文学史的断裂与承续，认为断裂和变革是一种现代现象，20世纪中国文学在这个方面表现得特别突出——如五四新文学的诞生，1920年代从文学革命到革命文学，1942年延安文艺的出现，四五十年代的转折，“文革”结束后的“新时期”，以至1980-1990年代之交发生的变化等。这些断裂、转折，它们之间的程度和性质很不一样。另外，用“断裂”这个词，可能会被认为是一刀两断，截然不同。其实情况会很复杂。新的文学时期的出现，肯定有一些“旧的”东西会消亡，有新质的事物诞生。“新的”可能是脱胎换骨、“灵童转世”，也可能如金克木先生说的，太阳底下无新事，“旧招牌下面又出新货，老王麻子剪刀用的是不锈钢”。转折也可能表现为结构的激烈变动，原来“主流”的成为边缘，被压抑的则登堂入室居于高位，等等。这都需要从制度、作家身份、读者构成、文学主题和艺术形式等各个方面做具体分析。

如果说20世纪中国文学各个时期、各种派别存在一种“深层”的连续性和共通点的话，或许可以归结为中国现代文学如何“走向世界”的焦虑、文学回应现实的“现实感”、文学与现代政治如何创造现代感性等问题。不同文学派别在各个时期，做出不同甚至对立的回答和实验。

在断裂问题研究中，最近的关注点是当代的所谓“前三十年”和“后三十年”（现在又增加了十年）的关系，这个问题存在争议。笼统说，有的更强调二者之间的断裂，有的重视两个时期的连续性。强调连续的，着眼点、诉求也很不同。或者将这种连续当作负面现象，或者看作是对社会主义文学遗产的积极继承。这种讨论有它的意义。可是感觉有时候与其说是在细致考察事实的基础上做出判断，不如说是一种基于意识形态理念的叙事。

在一个时间，特别是1980年代前期，我比较强调前后时期的异质因素，强调从一元到多元的转变。那时有一种理想化的想象。后来看法有了改变。不过我仍然认为，两个时期发生的转折是基本的。当然，文学观念、制度、艺术形态等许多方面都有某些延续，政治、文学权力机构也都有意识地推动“回归”。当然，“复现”的已经不是原来的事物，在内质和外形上都发生变异。有一些事物表面看来相似，其实很不同。如近些年来兴起的工人写作、工人诗歌，有研究者将之归入毛泽东时代工农兵文学的传统。的确，在“前三十年”，工农兵写作是作为文化“战略”提出和实践的。目前我们见到的工人写作、工人诗歌或“打工诗歌”，它们在文坛的地位、具体运作机制、作者身份、写作方式、作品的主题和艺术方法等，与“前三十年”的工农兵写作，很难找到许多共同点，有的甚至是相互对立的。

李静：您在《前言》中指出，“尽管‘文学性（或‘审美性）是历史范畴，其含义难以做‘本质性的确定，但是，‘审美尺度，即对作品的‘独特经验和表达上的‘独创性的衡量，仍首先被考虑”。是否可以据此认为您更青睐那些不同于“主流”的作品？但事实上您的文学史却并非是一部“异端”或者“被压抑”的作家作品的文学史。那么能否请您结合文学实绩谈一下，您所谓“独特经验”和“独创性”具体是指什么？

洪子诚：我很重视不同时期被压抑的“非主流”“异端”的文学现象、作家作品。但是我不会无条件信任、“青睐”各个时期“异端”的文学观念和作品。在文学史中，我都是把它们作为现象来分析。所谓“异端”“非主流”，都是在具体历史语境中才能确定的，它们的性质也各不相同。导致某种观念、作家作品被压抑，成为异端的因素很复杂，来自政治、时尚、文坛权力格局等多个方面。

至于对那些被看作“异端”作品的思想艺术评价，那是另一回事。1956-1957年受到批判的作品，思想藝术水准也高低互见。“文革”中的“手抄本”《第二次握手》在当时是异端，也曾激动人心，但肯定不是一部成熟的小说。1960年代中国批判的苏联电影，《士兵之歌》就远胜《晴朗的天空》。“新时期”的《伤痕》《班主任》，当时振聋发聩，开启一个时代的写作，但它们的影响将停留在特定历史时期里难以超越。在一个近时段里看，“异端”本身被赋予某种价值，但真正有超越性的作家大多不会沉迷在这种“异端”之中。

李静：您在《前言》中还写道，评选时在考虑“审美尺度”“文学性”的基础上，兼顾历史标准，因而“并不打算过多压缩‘十七年文学和‘文革文学的篇幅，但会对这些现象提出一些新的观察点。”您是否可以总结一下这些“新的观察点”是什么？您在《中国当代文学史》出版之后的二十年间，对于这一方面的研究又有哪些推进？

洪子诚：“重写文学史”讨论之后，有的文学史对当代“前三十年”文学持总体否定态度，大幅压缩讲述这个时期文学的篇幅。我不打算做这样的处理，尽管我对这个时期文学的评价也不很高。这三十年的文学形态、政策、制度，提出的理论研究其实并不深入，还有许多拓展的空间。不仅仅因为这是一个历史事实，而且也与现实和未来有关，不应该被快速遮蔽或遗忘，至少在一段时间里需要我们“直面”。

从我这个“亲历者”的角度，也需要做清理，提出解释。这个时期的文学，是现代中国的左翼文学传统的独特阶段，一个将文学作为重构中国社会政治文化重要“构件”的时期。它不仅生产了有特殊形态，与“自由主义”，也与三四十年代左翼文学有别的文学文本，而且建立了特殊的文学机构和制度。就像戴锦华评我的文学史的文章里说的，我们必须面对这样的“基本史实”：“1949年以降当代中国文学所经历的特定机构化的过程，以及这一颇为特殊的机构化过程对当代文学所产生的、或许是空前绝后的影响。……是文学生产的社会化机构的建立，是对作家、艺术家的社会组织方式;是这一颇为庞大而独特的社会机构所确认并保障下的、对文学的社会角色及功能的实践。”（戴锦华：《面对当代史——读洪子诚〈中国当代文学史〉》）

因为意识到这个领域的研究有现实的和学科建设上的意义，这二十年来对“十七年”和“文革”文学有不少关注，出现不少论著，一段时间还形成小热点。我读过一些，但不全面。印象里有两个部分取得重要进展：一是制度研究方面，二是重要的作家作品，特别是对赵树理、柳青、丁玲这样的作家的研究。资料方面的挖掘整理也有很多新成果。

李静：具体到这本文学史的写作上，评述的简括与注释的丰富往往形成鲜明的对照。在阅读时，我强烈地感受到书中注释的“可读性”（这到了《材料与注释》中更为直接）。它们有时提供了进一步研究的线索，有时则或隐或显地反映出您的立场和趣味。您如何看待注释与正文的关系？您在撰写注释时有没有自觉的追求和准则？

洪子诚：这是编写1999年这本文学史时采用的叙述方法。其实《中国当代文学概说》已经采用，没有很多论证和扩展性的解释，只是陈述式的语句。这样的论述方式，很多人采用过，例如陈平原的《20世纪中国小说史·第一卷》，还有俄国别尔嘉耶夫的思想史著作《俄罗斯思想》，我在台湾交大上课时，戏称这是“神谕体”。还有美国加里·纳什等编著的《美国人民：创建一个国家和一种社会》，这部美国史在正文以“美国故事”来陈述事件、过程、现象，而在“专栏”里用“再现历史”“解析历史”“地图”“数字图表”“表格”等类乎注释、附录的形式，来处理重要的资料。

文学史写作的文体当然有多种方式，我偏爱的是那种简明的叙述体：不让过多的材料和论证来阻断“文气”。但我又是重视材料、根据的人，这就形成了这样一种方式。注释部分承担的功能有这样几项：一是作家的一般性生平和作品。二是做出这样的叙述的依据，包括原始性材料和研究批评材料。三是可供扩展思考的线索，包括与我的评述不同或相异的看法的线索，不是无视或遮蔽不同见解，而是呈现它们作为参照，留下与我构成对话甚至辩驳的东西，让读者明白书里的叙述只是各种讲法中的一种，不是唯一，更不是“真理”。就是建立起“对话”，对话的前提在于尊重、容忍与你不同的意见。

另外，在有条件的情况下，对材料的征引，希望在可能情况下保持材料本身的完整性，而不仅仅是为论述服务。因为《中国当代文学史》的篇幅有限，这一点没法做到，到了《材料与注释》就比较有这个可能。因此有学生抱怨我的文学史找不到答案，这对考试来说问题很大。我的这种处理方式得到一些肯定，也受到批评。那么多注释总是很烦人的（日文版翻译时，我曾提供给他们一个删去三分之二注释的版本，不过喜欢材料的日本先生们没有接受）。另外的批评是，在我们的时代，更需要的是做出判断，表明立场，对“复杂性”的沉迷是一种“资产阶级的意识形态”。

李静：您刚才说到学生备考时找不到确定答案，其实反映出这本书在使用时是存在门槛的。对于很多本科生来说，阅读起来也许比较吃力。关于如何更好地学习作为教科书的《中国当代文学史》，您有没有什么具体建议？比如结合阅读您编选的《中国当代文学作品精选（1949—1989）》和《中国当代文学史料选（1948—1975）》，接受效果会不会好一些？

洪子诚：我的文学史在编写的时候定位有偏差，作为一本教科书有它的缺点。这个问题，陈平原在1999年9月的座谈会上就敏锐指出，说这是介于教科书和专著之间的作品。他的意思我猜想，是说如果看作专著，“专”得还不够;作为教科书，又欠缺必要的那些品格。许多需要更多篇幅说明的背景常常没有展开，提出的问题对缺乏相应背景知识的学生确实难以理解。大量的注释又可能让人摸不着头脑。因此，许多学校已经不大采用它当教材了。其实没有关系，这些年已经出现一些更适合教学的当代文学史。

不同时期，不同的文学史撰写者试图面对和解决的问题各有不同，他们的认知水准和史料掌握程度也各有限度，因此，文学史总是不断被重写的，如果文学史还有必要的话。

二  再思文学史：理论、历史与文学

李静：您对当代文学制度与生产方式的研究是开拓性的。不过在我看来，更为难得的是您能将“文学制度”与“文学形态”的复杂关联呈现出来，这同不少当代文学史著作实际上把两者處理成“两张皮”的状况很不一样。比如，在《中国当代文学史》中其实潜藏着一条文体演变的历史线索。您精彩地回答了如下问题：戏剧为何会成为“文革”文学样式的中心？地下文学为何是诗歌，而“四五”运动中出现的为何是旧体诗词？为何1950-1970年代短篇和长篇小说居多，而到了1970年代末中篇小说猛增？等等。书中这些简洁精准的分析彰显了您作为文学史家的自觉，呈现出您对文体变迁的历史感的捕捉与把握。能否请您谈一下，您是如何理解形式研究和文学形态研究在文学史写作中的位置的？又是如何把形式研究和史的研究结合起来呢？

洪子诚：判断一个时期文学的得失成败，总要落实到作家作品上来。1980年代末和1990年代初，我读了一些文化学、文学社会学的书，读了卢卡奇的著作，也读了诸如苏联学者卡冈的《艺术形态学》那样的书，这在后来的文学史写作中都发挥了影响。最重要的一点是认识到文学生产是特定历史条件下意义生产、传播的整个过程。在研究中，“外部”和“内部”、“文学”与“历史”之间的关联，是经常被考虑的问题。正如吴晓东老师最近接受你的访谈时说道：“文学文本并不是一个作家闭门造车就可以创造出来的孤立的产物，而是作家经由自己所身处的时代、历史语境，濡染了时代的审美风尚，也同时受到一个时代的审美机制的制约的产物，甚至要兼及出版、消费、读者阅读等一系列综合因素。”（李浴洋、李静：《文学研究者的职业伦理》）。这清楚地说明了文本的“内”和“外”的关系。

我在《中国当代文学史》中，艺术形态分析也涉及具体作家和某个文本，但这方面的叙述，主要是侧重一个时期的整体性文学形态、文学风尚问题。如题材的等级和分类在当代发生的变化，不同艺术形式的兴衰，“回溯性”的小说写作和封闭式结构，独特形式的政治诗的兴起和衰落，散文的叙事化，写实小说与通俗小说融合的可能性，等等。当代的“戏剧潜中心”问题，印象里应该是黄子平在1980年代后期最先提出的，但记不得在什么场合。那时我读卡冈的《艺术形态学》，他谈到欧洲不同历史时期文艺形式的等级，说文艺复兴时期产生了戏剧具有最高价值的观念，到浪漫主义时期让位给诗歌，而到19世纪，小说成为占据中心位置的体裁。1963年之后，中国当代各种文艺形式非常明显地出现“戏剧化”倾向，小说、诗歌、散文、绘画都向戏剧靠拢，表现为小说故事情节的戏剧冲突结构、人物语言的台词化、诗歌传播的舞台化，等等。这和那个时期的政治着力于构造一个对立、冲突（阶级斗争）的世界有直接关系。其实，戏剧本身，也没有了诸如契诃夫那样，或曹禺《北京人》那样的形态存在的可能性。