文本意象、怪诞美学与政治隐喻

刘进才

摘  要：普拉东诺夫的《基坑》与墨白的《风车》在文学语言、审美表达、意象营造方面极为相似，墨白与普拉东诺夫都以自身独特的生命体验，以隐喻和象征的表达方式，传达出各自对革命与建设、生活与政治、人性与欲望的深刻思考。每一个文化主体总是要不断通过了解“他者”以审视“自我”，同时也要不断反观“自我”以界定“他者”，这种互为镜像的观照方式既是丰富自身文化的内在需求，也是每一种文化主体走向世界、积极融入世界文化的客观需要。

关键词：文本意象;怪诞美学;政治隐喻;反讽语言;乌托邦世界

大凡一个作家的成长总是伴随着各种各样的生命机缘，童年经验、家庭境遇、人生阅历、职业背景等等都会不同程度影响作家看待社会生活的方式，形塑作家看待世界的审美眼光，这些因素或许只是提供了作家生成的外部因缘。事实上，作家自身的文学阅读经验更应该重视，文学阅读直接输送给作家文学与美学的滋养，昭示了写作的经典范本。进入现代社会以来，世界各国不但政治的经济的联系普遍紧密，文学之间的交流也普遍增强，各国文学纷纷成为世界文学的一部分。中国现代文学的发生就是域外文学直接刺激的结果。中国现当代文学大家在谈及自己的文学创作时，时常会情不自禁地讲到自身的文学阅读。鲁迅在回顾他小说创作的缘起时，谈到他受到“读了一百来篇外国小说”的促发，自述他的小说有俄国作家“安德烈耶夫式的阴冷”，《狂人日记》比果戈里的更“忧愤深广”。郁达夫也坦陈他的自叙传抒情小说的笔法直接取径了日本私小说家田山花袋、佐藤春夫的唯美颓废小说的艺术，他笔下塑造的“零余者”人物群像回荡着屠格涅夫小说中“多余人”的哀音。当然，作家之间文学影响的形态各异，有些是单一和直接的，有的却是综合和间接的。前者容易识别，而后者却如盐溶水难以察觉，正如剧作家曹禺对文学阅读与作家创作关系的贴切论述，自称是一缕一缕抽取别人的金线为自己织了件“衣裳”。①“金线”与“衣裳”的经典比喻道出了作家的文学阅读经验与自身创作之间的血肉联系，也指出了作家之间难以割舍的紧密关联。我们很难找到一位不受其他作家影响的“洁身自好”的作家，这正应和了美国新批评大家布鲁姆所谓的“影响的焦虑”。

墨白是一位读书广博、文学阅读量极为丰富的作家，“一个人的修养，是要依靠大量的阅读来完成的”。②墨白写于1991年、刊发于2002年《花城》第1期的中篇小说《风车》，其文本所呈现的怪诞的手法、反讽的语言以及作家观照社会现实的批判的眼光及小说意象所蕴含的政治的隐喻，与苏联普拉东诺夫的《基坑》有异曲同工之妙。普罗东诺夫生前屡遭批判，备受冷落，未满52岁便郁郁而终。直至1988年，他的书稿才得以全面问世。《基坑》最早译介到中国是1988年，当时以《地槽》为名连载于《苏联文学》1988年2、3、4期，墨白正是借助这个译本结识了普拉东诺夫。①我們不妨直接从文本细读入手，考察墨白与普拉东诺夫的文学关联，借小说文本的微观视角透视作为中国本土的河南作家墨白如何与世界文学的经典作家发生关联，并进而考察墨白如何从他的“颍河镇”走向世界的。

一、“风车”“基坑”“棺材”意象与乌托邦世界的破灭

墨白的《风车》讲述的是一个理论家在党委书记的召唤下带领人民公社的社员制造风车的故事，因为倘若有了风车，豫东土地上的人们在春天里就可以用它来车水浇田了。风车——这种机械化的宏伟蓝图——让理论家充满迷狂和沉醉：“脑海里立刻呈现出了一幅美丽的江南风光，花朵一样的窈窕淑女在稻田里一边劳动一边歌唱，高大的风车在河岸旁哗哗地车水。”风车若在土屯这个地方能够建成，这将意味着一个奇迹，要在全县放一颗耀眼刺目的卫星。为了建造风车，理论家找来一个做棺材的木匠日夜不停地把大树锯开，为了配合车水，理论家还要组织公社社员从四面八方汇集一起，毁掉平坦而肥沃土地上的绿油油的麦田，挖一口一平方公里大的池塘，右派分子的善意提醒却招致一场令人心惊肉跳的群众暴力——“箩面战”。地主婆因担心挖池塘会挖掉她家的祖坟，据理力争却付出了生命的代价。锯树的木匠因劳累过度终成瘫痪，挖池塘的工程也因社员们的怠工难以完成，风车最终也没有建成。

为了使人们的私有制思想全部改造转化成公有制集体所有制思想，理论家展开了一系列乌托邦设想：他首先想到了要培养一种能够种植的理论种子，试图把共产主义的理论种子种植在闲置的土地里，让它结出像小麦或豆子一样的果实，然后让那些缺乏共产主义理想的人吃下去，共产主义思想信念自然就会像蛋白质和糖一样被人体吸收，彻底扎根在那些人的心里。为了让受过理论教育的种子能够在寒冷的冬天里发芽，在孕育种子的棚屋里生起熊熊大火，这场难以控制的大火最终烧掉了所有屋棚。

显然，无论是作为社会建设工程的“风车”计划的未完成，还是作为改造人们思想意识形态灵魂的“种子理论”的彻底破产，小说隐喻地宣告了社会乌托邦理念的荒诞可笑。

普拉东诺夫的小说《基坑》也为我们展示了一幅乌托邦理想幻灭的凄惨图景。工程师普罗舍夫斯基要建造一座独特的供全体无产阶级居住的大厦，想以此代替人们分门独户居住的旧城。幻想十年二十年之后，另一个工程师将在世界中心建造一座供普天下劳动人民永远而幸福地居住的高塔。然而，挖基坑的工程却缓慢而艰难，艰苦的非人的劳作消耗了人们的精力和体力，“所有贫农和中农都拼命干活，似乎要在基坑的深渊中求得永远的解脱”。最有讽刺意味的是：不但这座宏伟的大厦没有建成，而且那个代表社会主义未来接班人的孩子娜斯佳也病弱死亡。小说还描写了派遣工作队驻进总路线农庄消灭富农的政治恐怖运动，他们把留恋私有财产、在振奋时期哭鼻子、脸上带有异己分子表情的人圈进组织大院接受社会主义教育，领导集体化的积极分子一夜之间掉进了“右倾机会主义的左倾泥坑”，成了“无产阶级客观上的敌人”。一个意味深长的细节是，无产阶级集体农庄的领导者奇克林竟然让一头打铁的“笨熊”去辨别到底谁是富农，被指认出来的富农全部被赶上木筏，顺着河流飘进远离人间的汪洋大海。这只熊据说是无产阶级工龄最长有能力认清楚谁是富农的锻工，其辨认的根据却是以自身对气味的好恶及情感为标准：“熊又恶狠狠地吼叫起来，从屋子里跳出一个手捧薄饼的穷光蛋。但是熊知道，当初自己累得推不动磨的时候曾经被这家伙用树根揍过。”凡此种种，无不是对苏联集体化时期好大喜功、急躁冒进的隐喻和象征。

熟悉中国当代史的人们不会忘记“大跃进”及政治思维对人们思想的规训。墨白以一个中篇小说的容量涵盖了他对中国政治的深度反思。“风车”意象构成了不从实际出发、一味浪漫幻想的乌托邦世界的毁灭。二十世纪五六十年代的中国与二三十年代的苏联极为相似，《基坑》反映的政治生活场景即是苏联1929年12月至1930年4月间，正值农业集体化和阶级斗争如火如荼的岁月，据不完全统计，苏联集体化期间被“消灭”的富农达300万户，近1500万人。基坑意象所展示的人们拼命挖掘的行為所通达的并不是一座理想的社会主义大厦，而是黑暗深处和死亡深渊，小说中的劳动积极分子科兹洛夫和萨弗隆诺夫的死去同样预示出如宗教般狂热的政治乌托邦的毁灭。

小说中的意象，不但提供了作为小说艺术所必备的生活细节，而且意象本身所辐射的丰富性内涵会弥漫于小说之中，会提升小说思想意蕴。如人们阅读卡夫卡的《城堡》一样，理想的读者不会把走不进的“城堡”简单地视为一个具体的城堡，人们当然也不会把“风车”“基坑”仅仅看作一项具体的工程。韦勒克认为“象征具有重复和持续的意义。一个意象可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分”。①“风车”意象与“基坑”意象都是作为一个主导性意象统领全篇，提醒着读者从一个具体的日常工程建设隐喻了一个国家和民族特殊时代的政治体制和社会状况，并有可能升华出带有普适象征意义的人类生存困境的思想主题。

小说中除了各自的主导性意象之外，墨白与普拉东诺夫似乎都对“棺材”意象倾注了更多的热心，进行了令人心惊胆战的恐怖性书写。《风车》中第一次出现“棺材”的细节描写是东街酱菜厂的老穆不愿意把自己的财产归集体所有，更不愿意离开长期生活过的地方到政府指定的新居住区，作为政策的对抗者，他砍伤了自己的腿，宁愿死也不离开这里，这惨烈的一幕不但没有让理论家清醒，反而激起了理论家对老穆的整治：

理论家直起腰来说：“同志们，大家听到没有？他自绝于我们，他的脑袋已经被资产阶级地主剥削阶级的思想禁锢了，他看到我们新的居住区会恨之入骨的。好吧，我们来满足他的要求。”说完他朝四周看了一下，在一个角落里他看到一口黑漆棺材，他说：“来，我们把他抬到那里去！”

有几个汉子过来把那个瘦弱的老头抬到棺材那儿，而后在理论家的指挥下打开棺盖把老穆放进去。

理论家说：“你真的愿意这样吗？如果你想脱胎换骨现在还来得及。”

老穆虚弱地说：“我死，我就死在这里。”

理论家说：“大家都听到没有？我们并没有强迫他，他这是自己愿意走进坟墓，他这个资产阶级地主剥削阶级的孝子贤孙，已经看到了自己的末日，那好吧，我们就满足他吧！”说完就命令人们合上棺盖，然后他挥了一下手说：“好了，我们出发！”

新的政权并未给老穆这些依靠自己诚实劳动的小手工业者提供任何的生活保障和理想的福祉，政治思想上的非此即彼和意识形态上的傲慢与偏见逼老穆走向了死亡之路，这口被强行盖上的“黑漆棺材”是吞没老穆鲜活生命的一只政治怪兽，老穆的自残让人触目惊心，昭示出政治暴力的血腥和恐怖。“棺材”意象在《风车》中第二次出现是通过理论家的视角展示的：

他在棚屋里的马灯下看到那里整齐地排放着十几口黑色的棺材。棺材的出现使他感到恐惧。

…… ……

突然间，在棚屋里响起了一个声音。理论家慌忙站起来，瞅了一圈也没有看到一个人影。这时他身后的棺材里发出“咚咚”的响声，接着，从棺材里冒出一个人头来。在灯光里，理论家看清了那人是右派分子。

在一个漆黑的夜晚，昏黄的马灯下排列着十多口黑色的棺材，又突然从棺材中发出声音，冒出一个人头，这是何等令人毛骨悚然的恐怖景观。这样惊恐可怖的美学氛围，也许只有在鲁迅的散文诗集《野草·墓碣文》中才能领略到吧！棺材是埋葬老穆的死亡之所，在此，却成为右派分子睡觉的栖身之地。一个非常时代的不合时宜者，大概只有躺在棺材里才能够躲避外在的政治风雨，在方寸的死亡之地暂时求得一丝的生命安稳。“棺材”意象在《风车》中第三次出现是在池塘工地上队长命令挖坟的一幕。因为挖池塘、建风车的需要，许多沉埋在地下的棺材被掘坟抛尸、横尸荒野，一个因阻挠挖坟的地主婆被强行拖至死去的公爹尸首旁：

那具埋了四十多年还没有化去的老地主的尸体已被移到那个地主婆的身边，开始在阳光下腐烂，发出阵阵臭气。社员们纷纷离开这里，理论家想，让这地主婆躺在尸体的身边，饱尝他祖先为她留下来的气味吧！

棺材意象是一个散发着死亡气息的符号，小说中对“棺材”意象的反复书写隐含了墨白对政治暴力时代毁灭人性的深刻批判和思考。

乌托邦世界的建构者总是为世间描绘了一幅完美无缺的令人神往的政治蓝图，这一虚幻的远景召唤着大多数迷狂者不惜付出生命的代价为之前驱，新世界的建构总是伴随着对所谓旧的世界的惩戒和旧的生命个体的漠视与清除。《风车》中这位出身南方、带有隐喻色彩的理论家总是不失时机地给大众灌输人间美景的迷幻之药：

同志们，你们想想看，现在这里还是一片平整的土地，可是到了明年，这里就将会出现一口大池塘，池里是满塘清亮亮的水，我们在水里养上鱼，种上藕，到了秋季，满塘里开着粉红色的荷花！我们还要在池塘边上装上风车，我们要把池塘里的水车出来灌溉我们的土地，我们要在这里种出白花花的大米来！

不仅如此，甚至理论家也时时陶醉在自己所建构的虚幻的乌托邦世界中：

在不久的将来那里将被改造成人民公园，在公园里种植上松柏垂柳，四季都将有绿色的冬青在生长。在假山上或者假山下将出现雕梁画栋的凉亭。在春季，公园里开满鲜花。在香气四溢的公园里到处游人如织。而在这里，在社员们现在正在劳动的地方，将出现一口荡漾着绿波的人工湖。人们在水上划船在岸边垂钓。理论家想，那该是多么动人的情景呀！

美丽新世界的幻觉最终销毁在一片熊熊燃烧的大火之中，小说结尾写道：“社员们没有一个人说话，人们在党委书记和理论家的带动下默默地扛起风车的部件，浩浩荡荡地往工地而去，他们仿佛一支送葬的队伍。”人们似乎并没有从这场大火中清醒，依然奔赴工地，在作家的眼中，建设工地可能会成为建设者的墓地，莫非这支建设大军会成为自身的掘墓人？

《基坑》也有多次对棺材与死亡的书写：“凡是提前吃光了自己的牲畜或者把牲口送到集体农庄关起来的那些人，全部躺进了空棺材，住在这狭窄的小院里体验与世隔絕的安宁。”①这些对抗集体所有制的人如同《风车》中的右派，只有躺在棺材里才能拥有片刻的宁静。棺材意味着死亡，小说到处弥漫着死亡的氛围，展示了各种各样的死亡景观：娜斯佳的母亲尤利娅担心拖累女儿，“心肠变得像石头一样硬”，默默而痛苦地死去。在挖掘基坑的工地上，挖土工人耗尽了自己的生命，连工程的领导者普罗舍夫斯基也体验到了死亡的来临：“他下意识地希望这永远处于建设中、却又始终无法竣工的世界像他那被毁灭的生活一样。”生命的疲惫和单调使普罗舍夫斯基“一回到技术办公室就坐下来制订自己的死亡计划，以便确保自己更快更可靠地死去”。从事社会主义大厦建设的积极分子科兹洛夫拒绝了女性的柔情，科兹洛夫在给女人的最后一张明信片中写道：“昔日满桌佳肴，如今停放棺材！”“棺材”意象的死亡意涵与火热的建设工地极不协调，最终，科兹洛夫和萨夫诺夫这两个到农村去铲除资本主义根子的先进分子意外死亡，工棚中搬出了两口供他两人使用的棺材。喜欢独立思考和追问生命意义的沃谢夫不时地哀叹：“我真该投胎蚊子，蚊子的命十分短暂，一眨眼就完了。”娜斯佳最后也走向了死亡，她的病似乎深藏着作者隐喻性的思考：“她浑身上下滚烫滚烫，虚汗淋漓，骨头都可怜巴巴地突出来了。周围的世界应该多么温柔多么宁静才能保住她的生命啊！”娜斯佳是政治狂热形塑的产物，她的死亡隐含了作者面对乌托邦世界的疑虑：“苏维埃社会主义共和国会不会像娜斯佳那样死去或者长大成为一个完整的人，成为一个具有历史意义的新社会？”事实上，历史似乎早已为普拉东诺夫的追问和困惑提供了答案。

二、反讽语言、怪诞美学与暴力书写

作为出生于二十世纪五十年代河南农村的作家，墨白务农多年，并从事过装卸、搬运、长途运输、烧石灰、打石头、油漆等各种工作。“我的童年和少年时代是在恐慌和劳苦中度过的，我的青年时代是在孤独和迷惘中开始的。”①这种底层的人生经验使他始终与体制保持了一种冷静和理智的距离，形成了独特的观察世界的视角和批判眼光。墨白对苦难也有自己别具慧心的体悟：“对于人类苦难的体验，就一个作家来说是十分重要的。那种无意识的，你不可回避的把整个生命都投入进去的生活，和我们所提倡的那种到另处体验生活，有着本质的区别，因而也会产生出不同层次的作家。在我们经历生生死死的时候，压根就没有想到以后会去写作。但是，当我们现在重新来认识那些经历的时候，它们就像被雨水从泥土里冲出来的金子一样，在我们的注目下闪闪发光。”②这是历尽生活磨难后的体味与反刍，是平静中的观照和反思，显得更为冷峻与清醒。普拉东诺夫生于俄国的普通的铁路工人家庭，十五岁时就辍学打工，以稚嫩的肩膀协助父母挑起了有十一个孩子的家庭。现实是最好的老师，普罗东诺夫亲眼目睹了现实生活中的野蛮与狂热，清醒地意识到俄罗斯社会所发生的巨大灾难和变化，逐渐放弃了他原来所向往的乌托邦理想。

文学是语言的艺术，作者借小说展开的社会批判，不是作者直接跳出来直抒胸臆、大喊大叫，而是要依靠语言本身的内在力量。“写小说就是写语言。”“一个短篇小说家是一个语言的艺术家。”③墨白对小说语言的本体性也相当自觉，他不但呼吁“一个作家不能失去语言的权利”，甚至还把叙事语言提升到作为衡量一个小说家重要标尺的地位：“小说的第一要素不是结构或故事，而是语言。小说的存在就是语言的存在，无论是虚构与现实、想象与记忆，小说的任何文体形式，都是由语言构成和呈现的。”④墨白认为先锋的作家总是要在作品中提炼和创造语言，作家不是日常生活语言的模仿者，而是具有独立精神的创造者，伟大的小说家总是用独特的语言形式来表现人生和社会经验，站在人性与人类的高度拷问历史和生命。

普拉东诺夫对小说语言的经营也独具特色，高尔基于1929年致普拉东诺夫的信中指出：“您是一位有才华的人，这是不容争辩的。您拥有独具一格的语言，这也是毫无疑义的。”高尔基在同年的另外一封信中给普拉东诺夫提议：

我产生了一个想法——可不可以——您能否将小说的一部分改写成剧本？或者，您能否试一试用另一个题目写个剧本呢？

这个想法是由您的语言引起的，在舞台上，从相当聪明的演员的口中，您的语言听起来会是很出色的。您显然具有幽默感，这也使您有可能写剧本，您的幽默是独具一格的——抒情的幽默。⑤

高尔基总结概括的“抒情的幽默”在《基坑》中演化为一种令人忍俊不禁的“智慧的笑声”，呈现为“智者”式的反讽性语言风格。

反讽“指的是说话人话语的隐含意义和他的表面陈述大相径庭。这类讽刺话语往往表示说话人的某些表面的看法与评价，而实际上在整体话语情境下则说明了一种截然不同，通常是相反的态度与评价”。⑥反讽最显著的特征即是言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义的相互矛盾。从语言的角度观之，反讽叙述的语言表层总是与作家想要表达的内在思想情感互相冲突、互相排斥，在文本语境的作用之下，反讽语言是一种语言的错位，即叙述语言或人物语言与人物、观点、情调、文体等不相契合一致，存在较大反差。成功的语言错位，给读者提供一条缝隙，让读者看到隐藏在叙述语言与叙述对象背后的真相。在现代批评中，反讽受到许多批评家的重视，他们把反讽看成一种认知的原理，认为是使文字新颖而富于张力时所必要的艺术手法。

墨白的《风车》文本充满大量的反讽性语言：

由于愤怒，理论家放了一个非常响亮的屁。那屁底气十足震动了每一个在场者的耳膜，那几个跟车的汉子把不住哧哧地笑了起来，这使本来就对他们没有好感的理论家更加仇视他们。理论家说：“你们笑什么？无产者放个屁难道就这么可笑？这屁是一个好的证明，这说明我们无产阶级的肌体是健康的，我们就是要放这样的屁！让那些仇恨我们的敌人发抖吧！让那些对无产阶级缺乏感情的人在这屁声中清醒吧！”

在日常生活中，放屁本身是一个不雅的行为，而理论家却煞有介事地无限拔高放屁的重要健康功能以及放屁所蕴含的严肃的政治功用。显然，严肃与滑稽叠合在一起，构成了明显的反差与悖谬，放屁的低俗与滑稽行为被理论家化约、等同为政治的严肃与崇高，理论家越是赞美放屁的神圣性，读者越是看到了政治的荒谬性。这位左派冒进的理论家似乎对臭屁怀有一种特别的情感，小说中写道：“在棚屋两侧的地铺上，理论家看到了因劳累而沉睡着的社员们。棚屋里散发出来的热烘烘的臭屁气使他感到温暖。这才是我们无产阶级的气息！理论家行走在地铺的中间，他想，到他们中间去！”理论家把“臭屁气”想象成“无产阶级的气息”，这种简单化与粗鄙化的置换，使文本语言通过并置产生变形、夸张与陌生化的效果，理论家思想的荒诞与可笑昭然若揭。小说文本中诸如此类的反讽语言具有强烈的颠覆性与解构性。

《风车》中的理论家是接受党委书记召唤，积极执行极左政治路线的代表人物。他热心动员寻找父亲的姑娘坐他的太平车到池塘工地去：

理论家说着伸手从地上抱起姑娘，姑娘挣扎着推他，可怎么也推不开。理论家一手托着她的大腿一手托着她的腰，姑娘呼出的气息打在他的脸上，立刻有一股热流涌遍他的全身，把他的阳物烧硬起来。他突然想起无产者的接班人问题，他想，目前无产阶级传宗接代的问题是当务之急！

这段叙述语言把性的原始本能与无产阶级接班人这一严肃的思想政治问题并置在一起，理论家身体欲望的力比多在此似乎得到自身合理的解释。当然，理论家这种荒谬绝伦的幽暗心态与拙劣行为表达了作家对极左政治的冷峻剖析和深刻讽刺，在看似平静合理的叙述中凝聚了作家强烈的道德义愤与政治控诉，性与政治的相互勾连不但展现了极左政治的荒诞可笑，也从侧面折射出特殊年代人性的贫困与丑陋。

反讽语言具有滑稽模仿的风格，把平凡琐碎的事物与庄重严肃的事物并置在一起，作者故意把这种不协调、甚至毫不相关的事物拼贴在一起，客观上降格了庄重严肃的事物，造成其不伦不类的效果。由于其形式与内容的不协调而使人发笑。《基坑》中革命积极分子萨弗隆诺夫与小女孩娜斯佳有一段对话：

“谁最大？”萨弗隆诺夫问。

“斯大林最大，布琼尼第二。没有他们的时候，世界上只有资产阶级，我也没有生下来，因为我不愿意。现在有了斯大林，也就有了我。”

“真是个好孩子，” 萨弗隆诺夫说。“你母亲是一个有觉悟的女人。我们的苏维埃政权已经深入人心，我们的孩子不记得自己的母亲，可是已经跟斯大林心连心了！”①

娜斯佳的母亲出身于资产阶级，为了不连累自己的女儿，母亲死前告诫娜斯佳要忘掉她。娜斯佳遵照母亲以前的反复叮咛，学会了处在无产阶级中间应该如何保护自己。娜斯佳的回答显然是政治规训的结果，符合了政治正确的原则，但显然违背了日常生活的常识——“我没有生下来，因为我不愿意”，“有了斯大林，也就有了我”，这种因果关系高度迎合了政治正确的语言，但却不符合常识与逻辑。萨弗隆诺夫对娜斯佳的夸奖也同样有悖常理，一个孩子只知道斯大林最大，却不记得自己的母亲，这是政治生活对亲情伦理的宰制。小说语言的表层与作者实际要表达的思想出现了错位与反差，娜斯佳的日常生活语言中充斥着极不协调的官方政治语言，反讽的叙述流露出作者对政治毁灭人性的抗议。《基坑》有一位积极分子给了小男孩一颗里面没有馅和夹心的糖块，男孩咬碎了硬得像石头一样的糖，还给了积极分子说道：“你自己把它吃了吧，里面没有果酱，这是全盘集体化，我们的乐趣很少！”①孩子对硬邦邦糖果的拒绝，也是对集体化的排斥，文字表面似乎是讨论糖果问题，而深层则是作者对集体化体制无孔不入的否定。高尔基指出的普拉东诺夫语言的幽默，具体而言就是这种极富个性与批判色彩的反讽性语言，“幽默体现在语言本身，把性质完全不同的词汇和句法手段聚拢到一起，各种语体：崇高的与低俗的，生活的与政论的，或是公文的。普拉东诺夫的主人公们害怕说话，因为只要一打破他们习惯的沉默状态，他们就立即像是讲起可笑的故事，尽是荒诞、颠倒与荒谬的话，因果混乱。再把喜剧性的情节加到喜剧性的语言上，便造成了双重的效果。我们不仅觉得可笑、可怜，更常感到这种逻辑的可怕、痛心，因为它表现的是生活本身的荒唐与迷幻”。②这段论述触及了反讽语言的美学效果。

反讽语言能够营造一种怪诞的美学效果。怪诞是彼此不相容的各种阅读反应之间那种根本性的冲突兼融在一起的心理感受，一方面觉得可笑，另一方面則感到恐怖和厌恶。读罢《基坑》与《风车》，同样能够激起读者怪诞而恐怖的美学感受。《基坑》中有一段描写公有制马厩里的马匹对集体农庄生活的坚守场景：

每匹马都力所能及地衔着一份草料，小心翼翼地送到刚才出发的大门口。先到的那几匹马站在大门口等其他的马。全部到齐之后，领头的那匹马用脑袋拱开大门，于是整个马队带着草料向马厩走去，进了马厩以后，它们张开嘴，从它们嘴里掉下的草料堆成不大不小的一堆。这时候公有化的马匹围着草料站成一圈，开始慢慢吃了起来，不用人照管，也不争不吵，很有组织纪律性。③

这是爱好思想者沃谢夫眼中公有制马匹的集体生活。其实，读者读到这里，也不禁会激起心惊胆战的心理感受。公有制能够把动物改造得如此富有组织纪律性，对于人类生活的改造可想而知。作者把日常的事物反常化，足以生发出震惊的怪诞效果和美学氛围。

《风车》中描写了那个积极响应理论家的号召、因劳作过度而瘫痪的木匠，木匠身下铺满了白花花的刨花，一条蓝色的被子紧紧地围住他的身子，队长与木匠展开了对话：

队长说：“你应该躺下去，为什么老这样坐着？”

木匠说：“我不能躺下去。”他的神色很凄伤：“我现在不能走动了，我不能再站起来去做风车了。”

“你不要伤心，不是还有我们吗？”

木匠说：“我成了废人了，我再也不能干活了……”木匠说着伤心地哭泣起来，他的样子就像一个受了委屈的小孩子。最后他说：“队长，可我不能闲着，我想来想去终于想出一个好办法，我现在正在给集体孵小鸡。”

“孵小鸡？”木匠的话使队长感到惊奇：“怎么孵小鸡？”

木匠伸手从被子里取出一个鸡蛋在队长的眼前晃了晃说：“就这样，用我的体温来孵。”队长走过去掀开木匠的被子，灯光里队长看到在木匠的大腿根下摆着十几个白色的鸡蛋。

木匠是一个被政治意识驯化、愚弄的劳动木偶，无休止的透支身体的非人劳作造成了他的瘫痪，他不但不对无法实现的乌托邦世界产生丝毫的怀疑和反省，反而做着为集体孵化小鸡的荒唐之梦。当我们面对木匠的愚忠露出讽刺的微笑，然而微笑瞬间又演化成沉痛凝结在我们的心间，一个原本应该鲜活的生命个体，却被政治的牢笼驯化、蜕变为动物一样的存在，人性的异化可见一斑。“怪诞乃是疏离的或异化的世界的表现方式，也就是说，以另一种眼光来审视我们所熟悉的世界，一下子使人们对这个世界产生一种陌生感（而且，这种陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感觉）”，“怪诞乃是意图祛除和驱逐世界上一切邪恶势力的一种尝试”。①《风车》中营构了浓重的怪诞与恐怖的美学气氛。右派分子整天与死尸和白骨待在一起，几乎分不清自己是在梦中还是现实，他整天全神贯注去组合一架架骨骼，在他眼中到处是白骨和尸体，队长在右派的眼中不过是一架晃动的枯骨，这些情景不但让队长毛骨悚然，也足以让读者脊背发凉。一个曾经独立思考、富有批判精神的右派，终于被极左政治体制的车轮碾碎。在怪诞的艺术作品中，作家都试图要摧毁熟悉的不合理的世界，并企图重建这一世界，“有着高度创造力和想象力、同时又有着强烈的实验性的文学作品，似乎都倾向于怪诞”。②

怪诞美学也常常与死亡和暴力难以割舍。《基坑》与《风车》都有对暴力的渲染和书写。死亡会激发人类的恐怖感，小说中许多人物的死亡常常是暴力引发的。《风车》中对“箩面战”这一残酷的暴力方式有多次书写，为满足一己的私欲，队长借机想帮一个吃饱肚子的女人松松腰带，见女人不依，队长就威胁说要“请几个人来开箩面战”。右派分子曾被“箩面战”整治得脑袋流血，一听到“箩面战”就吓得面色灰黄。《基坑》中的无产阶级的先进分子扎切夫有一句口头禅：“你想让无产阶级都来揍你吗？那你给我过来——尝尝无产阶级的铁拳！”小说中另一个人物工程师奇克林也动不动向异己者挥舞着拳头：“我以为这个坏蛋是来讨打的，就给了他一拳，他就完蛋了。”作为暴力的符号，中国特色的“箩面战”与俄罗斯的“无产阶级铁拳”都构成了对生命的漠视，传达出作者对社会的忧患意识和对人性的悲悯情怀。

另外，两部小说在人物设置上有同构之处，《风车》中的右派分子對应着《基坑》的爱好思考的沃谢夫，《风车》中的年轻姑娘对应了《基坑》中的娜斯佳，《风车》中的理论家对应了《基坑》中的工程师奇克林……通过这两个具体文本内部的平行性比较，可以清晰地感受到两个作家在文学语言、审美表达、意象营造的相似性以及看待世界的共同眼光。二人分别以自身独特的生命体验，以隐喻和象征的表达方式，传达出各自对革命与建设、生活与政治、人性与欲望诸方面的深邃思考。每一个文化主体总是要不断通过了解“他者”以审视“自我”，同时也要不断反观“自我”以界定“他者”，这种互为镜像的观照方式既是丰富自身文化的内在需要，也是每一种文化主体走向世界、积极融入世界文化的客观要求。如果对墨白的研究能够具体下来，进行系统而深入的考察，走进墨白建构的属于自身的文学领地——“颍河镇”，那么，我们或许才会真正全面了解“颍河镇”系列，找到墨白何以从“颍河镇”走向世界的精确答案。