试论董其昌早期绘画的“不和谐”感

魏云飞

内容提要：本文通过董其昌的早期作品《葑泾访古图》《荆溪招隐图》对其早期山水画中的笔法意趣、形式构图方面的“不和谐”感进行了分析和论述，阐明了其取法传为王维所作的《江山雪霁图》的缘由。

关键词：风格;“不和谐”感;借鉴;南宗

董其昌（1555-1636），早年家贫，其竭尽所能，不断进取，不仅最终成为一方豪富，更是在绘画方面（包括理论与实践）成为南宗山水画的中坚人物。他或许超越了沈周、文徵明、祝允明之辈，却在实现超越宋元绘画的路上遇到了终其一生都未能越过的关捩—赵孟。赵孟的伟大主要原因是他为汉文脉存亡继绝。出于时代原因，董其昌并无机会像赵氏那样为文化续脉，但是他在书画创作、艺术理论、艺术收藏方面着实有着过人之处。后世对董其昌的研究已经非常深入，本文僅就一两幅作品来谈谈董其昌早期山水画在笔法意趣、形式构图方面的“不和谐”感。

董其昌生于1555年，关于他何时创作了第一幅山水画，按他后来的一则画跋来说是1577年，但在流传至今有确切纪年的董氏绘画里，我们并没有见到早于1590年的山水画。从其绘画面貌的变化并参考他人生的一些重大事件，可将1590到1616年划为董氏绘画的早期阶段。1616年，董家因犯众怒遭到大肆劫掠，家宅毁于火海，其后四年他到处漂泊，声名狼藉，却促成其绘画的质变—由模仿实验的“不稳定性”转为秩序感极强的“稳定性”。董其昌早期山水画的“不稳定性”或许是其刻意为之，在向古人作品的学习中他表现出对既有构图形式笔墨意趣的挣扎和叛逆，也反映出他在驾驭笔法和形式方面还未成熟，也无法从早期作品看出他在绘画理论上的仿古诉求和坚持。这也暗示着董其昌并非是先建立绘画理论而后将其用以指导创作，他应是看到因自己能力不足而无法集古人大成，进而为尽早形成个人风格而另辟蹊径—创造出一种和传统山水模式大相径庭的独特样式，并在审美意趣上加以引导，使观者“习惯而成自然”。

关于董其昌早期绘画“不和谐”感的源头，可以从传为王维所作的《江山雪霁图》找出端倪。其实这是一幅与王维并无多大关系的作品。画中的岩石相互对立，各自斜倚着，岩石的褶皱则是平行处理，以明暗渐进分开层次。画家（仿者）本意可能是想要营造一种活泼的山水气息，却因过于矫饰的画法使得画面很不自然。但这幅拙劣的仿古山水画在董其昌看来正是自己心心念念的王维的高古风格，进而激发出自己构图用笔的特异性。把《江山雪霁图》放到晚明之前的绘画中来看，其笔法可以说是萎靡、羸弱的，董其昌却不以为然地极力模仿，比如平行布置的褶皱关系、略有西画感觉的明暗对比、精细的工笔皴法，包括传统山水里所忌讳的球状和尖角状，还有物与物之间的非自然推挤等，这些不甚和谐的关系和因素都被董其昌淋漓尽致地运用，他将此画的矫揉造作变成自己绘画的朴实无华，将此画“不自然的活泼”变为个人“诗意盎然的纯粹艺术表现”，极具表现主义绘画的特质和风采。

1602年初春，董其昌创作了《葑泾访古图》，画中的岩石呈右上倾斜分布，这种非水平的布局方式增添了物形之间的互动，流露出明显的王维风格印记，其中也有董源的一些印记，比如画中的披麻皴。画中的景致再为平常不过，一处溪流、一片坡岸以及茂盛树丛间的一栋茅舍。前景的布局较为平稳，与中景倾斜而上的岩石树木形成斜向交错，奠定了此画整体的斜向走势。不仅是岩石，就连画中最大的一棵树也是向右倾斜。画家不断将不同造型的岩石等物象连接以造其“小势”，并在适当的位置有所中断，继而再运用如上画法以成其“大势”，从而造成不连续的起伏变化。其间披麻皴不停地游走于岩石、树木间，成为强化笔下物象造型的基本单元和方向动力。笔触由重而轻，用墨由浓入淡，墨色、笔力变化分明，如此便有了比较强烈的明暗光影对比，形成“凹凸之形”。关于明暗光影，董其昌或许见过欧洲铜版画并受到了一些影响，这种明暗效果在他以后的诸多作品里反复出现。他也强调画中物象要有凹凸的实体感，但在个人论著里从未直接提到过“明暗光影”的运用，至于是什么原因让董其昌不去谈“明暗光影”的运用，可能是一种“如获至宝，秘而不宣”的心理使然。换言之，这是一种能够突破传统山水画表现形式的画法，是登顶的一条捷径，我哪能直白地告诉你们呢？

董其昌不断寻找突破传统的方法，他找到了，并为之付出了后半生的时间、精力不断实验，去完善此法。董其昌从成熟的传统技法里已经找不到灵感，这幅初具其个人风格的《葑泾访古图》也只是稍稍变化运用了董源的披麻皴法。即便是董其昌收藏并有意模仿过黄公望的《富春山居图》，这幅画里也找不到黄公望和其他经典作品的痕迹。相反，他从拙劣的仿作中提炼出一套较为新式的山水形式：以近乎反自然的无理方式重塑极不真实的物象造型，真实的山水形象在他的画中被层层剥离本体逐渐抽象化，变得不可名状，空间构图也变得杂乱无序，给人以极不和谐的感觉，这种“不和谐”感正是董氏山水的典型特征。在画完《葑泾访古图》的数年里，董其昌未曾停止过绘画探索，技法水平和审美层次都日渐提高，他的“野心”自然而然地随之萌发，所谓“艺高人胆大”是也。1611年，他创作了《荆溪招隐图》，在构图上展示出一种随意性，无预想构图，无设计布局，笔势走到何处即在何处成为下一笔的起始。物形描绘依然诡奇，明暗光影运用得已是十分熟练，大的走势还是一如既往的倾斜式，只是在远景、近景的对比关系（远近关系、大小比例）上略微自然一些。

这两幅作品是董其昌早期作品里比较成熟的，而且已经具备了明显的个性面貌，即使是和宋元诸家以及“明四家”的作品放在一起，也很容易跳脱出来。浓重的明暗光影烘托出凹凸而诡异的物形特质，使其笔法构图变得“生拙”，从而在整体上营造出压迫性的笨重感。他将自然山水抽象化，尽可能地拉大自然实景和抽象画面之间的距离。在实景与抽象之间，董其昌找到了可以让自己尽情遨游的广阔天地。他画画起步较晚，却能准确无误地点中风格“要穴”。他在理论上标榜绘画仿古，自己却对经典作品“熟视无睹”，反而钟情于一幅低劣的仿作。以董其昌的艺术素养来看，他当然知道自己一直学习的肯定不是王维的作品，但这幅拙劣的作品有着非同一般的艺术表现形式，只是尚不成熟，不成体系，所以没有其他知音。董其昌对画史和各家风格十分熟悉，当他看到这极具个人风格特质的作品时必然是内心无比激动。从对王维仿作的借鉴到刻意营造画面的“不和谐”感并使之成为自己绘画的典型特征，在整个过程中董其昌使用的都是十足的“暴力”。因为温和的改变、略微的出格无法满足他对个人风格快速形成的条件需求，更无法体现他超越宋元的宏图大志。