中国传统美学“以形写神”与傅雷“神似论”的异曲同工之妙

仰静

内容提要：本文主要探索顾恺之的“以形写神”与傅雷“神似论”的差异性与共同性。“以形写神”是中国传统绘画美学理论的主流思想之一，“以形写神”中的“写”字在形与神之间搭起了桥梁，通过客观事物的外形描摹达到传神的境界，最后上升到精神的内涵。“神似论”观点的提出使得文学作品在翻译时，须达到形神兼备，如二者不可兼得时要力求“神似”，以达到“化境”的境界。二者是一脉相承的关系。

关键词：以形写神;神似论;顾恺之

形神是中国传统美学理论的一个概念，在先秦两汉时期就已经出现在艺术领域，但这个时期的美术范畴还未形成，只是提出了形神问题，到了魏晋南北朝时期才在中国艺术领域得到发展，形神的美术概念才被运用。《淮南子·说山训》提出：“画西施之面，美而不可说。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这里提到的“君形”实质上说的就是神似，因为神似才使得表现的人物具有各自的形态特征。

东晋顾恺之的传神论提出“ 以形写神”，认为神是存在客观物体的形象之中的，没有形就没有神，形是一种手段，以此达到传神的目的。顾恺之在论画中提出：“伏羲神农，虽不似今世人，有奇骨而兼美好;神属冥芒，居然有一得之想。”通过对客观事物的外形描绘，可以描绘神，通过形似来表达神似。在顾恺之的“以形写神”这个理论中，一个“写”字很关键。它是形与神之间的桥梁，通过“写”这个动词来将客观事物外形传递到艺术家内心的情感世界。这个“写”用得很微妙，用动词来传达这整个过程，通过外物的形象传达出神韵。那这个神又如何表达在画面中呢？对于形神关系的问题，顾恺之在画论中认为最关键的是眼神传递。《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”顾恺之认为绘画人物的关键在于眼睛，这是点睛之笔，但是眼睛达到传神的目的还不够，还需要身体的外形来衬托，通过眼神与外形两者合一来达到传神的目的，这是局部与整体的和谐统一关系。故顾恺之主张的理论是以传神为宗旨的形神兼备。当然我们对于绘画中“神”的理解也不能只停留在一般层面，我们应该将其理解为一种精神层次。画家对于一个事物的外形描摹会产生不同的精神面貌，个人对于事物的理解存在着不一样的见解，根据自己经历、个性、才情、素养等方面表达出的意境也就随之不一样了，画家捕捉到的神应该视为个人精神的特性。

傅雷是中国文学翻译史上的巨匠，他的“神似论”的提出在文学翻译中占有很重要的地位。它是继严复提出“信达雅”之后又一重要的理论，使中国文学翻译史迈向一个新的方向。傅雷的翻译“神似论”取之于中国传统美学，其主要思想是传神，强调的是形似与神似的和谐统一关系，找到二者之间的平衡点。他在《〈高老头〉重译本序》中提出：“以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不在形似而在神似。”在他看来，译文要做到形神兼备，这是至高境界。这里没有过多地阐述形似的界定，而是将重点放在“神似”上。有学者认为傅雷的“神似论”只看中神似而忽略形似，这样的理解是有偏颇的。“神似论”是在尽可能接近原文意思下进行翻译的，不求与原文翻译丝毫不差，但一味地直接或机械地翻译，失去原文的本来韵味，这就不可取了。

傅雷的论述“重神似不重形似”中的“形似”主要指的是保留原文的语言形式，即格式、词义、修饰等;“神似”指的是用一种语言转换另一种语言所表现出来的内容、思想、感情，这其实就是翻译“神似”。通过语言文字的想象与模糊获得形象化的意境，使得整个文章在形式与内容上和谐统一，最终达到形神兼备。

顾恺之的“以形写神”理论在中国美学理论中占有很重要的地位，傅雷的“神似论”在中国翻译史中也具有突出贡献。无论是在绘画领域还是文学领域，形与神都是相互存在、相互联系的关系，需要辩证地来看待，两者之间应该有一个平衡，不应拘泥于单个的形式，而缺乏内容的要求。“以形写神”“神似论”都要求艺术家、学者对万物的“形”具有特殊的敏感。藝术家对于绘画对象外形具有深刻的理解，并对其进行描写与模仿，把握事物的本质，从而传达出精神意涵。学者对于原文了如指掌，吃透其含义，在此基础上对译文意境进行传达。“以形写神”不仅是中国绘画理论中的主流思想，也成为文学翻译的最高境界。文学翻译中的“神似论”与绘画艺术理论中的“以形写神”的确有异曲同工之妙。“神似论”也是在绘画美学理论中受到启发的，译文中存在“文”与“质”的理念及“形”与“神”的关系都源于中国传统美学理论，这些理论是一脉相承的。