曲度与书法演进之关联

马草

摘 要：在书法中，直线强调立体感，曲线追求力度感。曲度指线条的弯曲程度，强调线条的力度感。曲度越高，线条弹性越大，力度感越强。曲度与书法发展关系密切相关，构成了书法演进的必要环节。就书法史而言，其对曲度的使用呈现出由不自觉到自觉的趋势。古体对曲度的使用主要出于实用目的，而非艺术目的。古体曲线的度数低，力度感不强，个性化弱。出于艺术性的追求，今体主动使用曲度。行书和草书曲线的数量、比例大，曲度高，力度感强，个性风格明显。草书把曲度的审美特质发挥到了极致。曲度是提升线条表现力的重要途径，是书法追求艺术性的重要体现，构成了书法自觉的重要组成部分。

关键词：曲度 ;曲线 ;力度感 ;立体感;书法自觉

中图分类号：J292  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）06-0083-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.012

Abstract：In calligraphy， straight line emphasizes stereoscopic vision while curve line pursues the sense of strength. Curvature refers to the curving degree， emphasizing the sense of strength of the line. The higher the curvature is， the greater the elasticity of the lines and the stronger the sense of strength would be. Curvature is closely related to the development of calligraphy and constitutes a necessary link in the evolution of calligraphy. As far as the history of calligraphy is concerned， the use of curvature tends to be from unconsciousness to consciousness. The use of curvature in ancient style is not for artistic purposes， but mainly for practical purposes. The curving degree of the curve line in ancient style is low without strong sense of strength and individuality. Out of the pursuit of artistry， the modern style actively uses curvature. The number and proportion of cursive lines are large in both Xingshu （semi-cursive script） and Caoshu （cursive script） with high curvature and strong sense of strength indicating distinct individual style. Caoshu （cursive script） carries the aesthetic features of curvature to extremes. Curvature is an important way to improve the expressive force of lines， an important embodiment of pursuing artistry in calligraphy， and an important component of calligraphy consciousness.

Key words：curvature; curve; intensity; stereoscopic effect; calligraphy consciousness

以往学界对书法演进的探究主要集中于法度、风格层面，呈现不同时代书法技法体系与个性风格的發展演变。技法研究是对毛笔书写过程及结果的探究，笔之使用方法与规律乃主要内容。书写技法的目的是控制线条的走向与形态，从而生成艺术语言。线条可区分为直线与曲线，两者俱为书法的基础语言。学界关注的重点是线条的书写过程，而对线条的具体形态常有所忽视。实际上，不同形态的线条对于书写有着各自的规定和要求，对于书法艺术语言有着各异的意义与价值。故而从线条探讨技法问题乃书法艺术语言研究的重要内容，亦可避免单论技法的空疏。在此之中，曲线及其曲度问题度常被学界忽视，但其对于书法而言却有着重要价值。曲度是构成书法演进的重要一环，其使用由不自觉走向自觉。它是书法追求表现性与艺术性的重要体现，是书法自觉的重要组成部分。

一、曲度与线条的表现力

线条是书法艺术语言的基本单位，是书法造型的基本手段与工具。线条及其组合构成了书法的艺术语言，其所具有的形态、力度、节奏、技法、时空等构成了书法艺术性的根本。依据线条的走向，可将其分为直线和曲线。依据与地平线的关系，直线又可分为水平线和斜线两种。从稳定性来看，直线的形态规则，重心在线条内部，空间切分对称，故而其稳定性强，趋于静态。曲线的形态不规则，弧度的细微变化均会导致形态的变化，重心在线条外部，对空间的切分是不对称的，故而曲线的稳定性差，动态性强。从线条本身的力度而言，直线走向平直，线条两侧的力度分配均匀。曲线线条两侧的受力不均匀，一侧强于另一侧，故而产生弯曲。不过，弯曲会使线条产生反作用力，本身具有趋直的倾向，这就使得曲线富于弹性，力度感明显。

以楷书、行书和草书中的线条为例，可明显看出直线与曲线在审美特质上的区别。在书法线条的书写中，直线的书写较为容易，曲线较为复杂。直线的行笔方向较为一致，笔锋主要以中锋为主。在书写直线时，笔触以水平线为基准上下拓展，可中锋侧锋并用，生成线条的立体感强。书写曲线的重心在于弧线的生成，而这需要多方面的配合。其不仅涉及到行笔方向的变化，还关联着笔锋的变化、转换，以及力度的掌控，始终处于调整中。在曲线的书写中，毛笔一直处于绞转之中，行笔方向不断变化，较难再进行其他运动，故而曲线的立体感较差。所谓立体感指书法线条的块面，即线条占据的面积。体现在笔法中，立体感主要使用提按，通过改变运笔方向和按压力度来实现线条面积的增大与方角的出现。这种块面是一种二维空间，赋予视觉上的立体空间感。立体感的凸显需要线条的宽度，故而其在直线体现得最为明显。就线条表现力的重心来说，书法中直线突出的是起止。起止部位常得到刻意强调，中间一般不会发生过大、过多的变化。曲线强调的是线条的力度，曲度不一，线条的力度便各异。一般来说，曲度越大，线条的力度感越强。因此，曲线的审美特质是追求力度感，而直线的审美特质是侧重立体感。当然，这是相对而言的，并不是说直线就不追求力度感，曲线否定体积感。二者只是相对而言的，而非绝对。

在此，我们把线条的弯曲程度称之为曲度，把曲线折点外侧形成的角视为判断曲度大小的标志。曲线形成的角为钝角，有明显折点的，说明其度数大;折点不明显的，说明其度数小。直线与曲线的差异在于是否存在曲度。曲度关系着线条的表现力——力度感。线条的曲度越高，弹性越大，力度感越强，反之，力度感越弱。曲线是曲度的具体呈现，曲度是曲线的抽象升华，是判定曲线力度强弱大小的标志。

相比较而言，直线形态的规律性强，标准化程度高。曲线的形态差异较大，个性度强。曲度稍有变化，曲线的形态便会产生差异，故其个性化特征明显。汉字的方形结构与构形规律，使得直线的数量多于曲线。从实用的角度衡量，直线越多，意味着汉字的书写难度越低，构形越容易，形态越规则。相反，过多的曲线增大了书写的难度。从书体来考量，不同书体的直线与曲线的数量并不相同。甲骨文、隶书、楷书直线的数量远大于曲线，篆书、行书和草书的曲线数量开始增多。若以楷书的笔画类型为基准，可对各书体曲线的生成来源进行划分。甲骨文、篆书、隶书、楷书的曲线以单个线条为主，而行书、草书的曲线除单个线条外，还有因转折的连带、连写或省略造成的曲线，其曲线多由两个或两个以上线条生成。

曲线还关联着汉字的结构与空间布置。总体而言，汉字是一种方形结构，主要由长短不一的直线（水平线和斜线）构成。直线相互勾连，组合而成的方形结构是一种稳定结构。在一个汉字所占据的空间内，直线切割形成的空间块面多是相对称的，彼此间的吻合度高，较为稳定。因此，在以直线为主的汉字中，方形结构容易布置，空间切分较为规则，稳定性强，趋于静态。曲线的大量出现则打破了方形结构的平衡性，使得汉字的重心发生了偏移，稳定性变差。要想恢复汉字的稳定性，必须要重新布置汉字的结构，其方法主要是调整直线与曲线间的位置与关系，强化线条之间的勾连或组合关系，重新确定汉字的重心，恢复方形结构的稳定性。这就改变了直线线条间较为单一、偏于静态的关系，带来了方形结构内部线条关系的多样性与动态性。但在空间关系上，曲线切分出的空间块面不规则，对称性差。曲线切分出的空间常常呈现形状间的不规则与面积间巨大差异，突破了直线空间的对称性与稳定性，趋于动态。这就强化了空间不平衡造成的张力，建立了富于张力的空间结构。故而，曲线的大量出现增加了空间组合的复杂程度，实现了空间组合形式的多样化与个性化。有时候随着曲线的增多，单个汉字内难移弥补空间的不稳定性，就需要多个汉字间的相互配合。这就更适合较为激烈的情绪抒发及其连续性表达，更具有表现性与个性化。因此，在空间关系方面，相对于直线，曲线更富于多样性、动态性与个性化。

就书法的演变来看，对曲度的使用呈现出由自觉到不自觉，由出于实用目的到出于艺术目的的规律。越到后世，书法对曲线的使用越频繁，曲度越大，力度感越强，个性化越明显。我们以南朝书家虞酥、王僧虔、萧衍等人对书体的划分为标准，视甲骨文、篆书、隶书为古体，把楷书、行书、草书视为今体。[1]在此，我们将分析曲度在古今书体的具体使用情况与演化趋势，探究曲度与书法演变间的关系。

二、古体的曲度

甲骨文的载体是龟甲兽骨，多以契刀刻画而成。用契刀在骨质载体上刻画曲线颇为不易，故而甲骨文的曲线数量并不多。甲骨文的象形意味很重，出现的曲线多出于象形的需要。因此甲骨文对曲度的使用并非有意，而是出于实用目的，服从于客观的造字规律——象形而已。从度数而言，甲骨文的曲线度数并不大，折点不明显。故而其线条转折舒缓，過渡流畅自然，力度感一般，稳定性高。偶有折点较为明显，度数很大，但数量很少。从整体来看，甲骨文的曲线较少，曲度不高，稳定性大，力度感并不强。

篆书比甲骨文更为规整，字形长方且对称，如《史墙盘》《散氏盘》《毛公鼎》《石鼓文》《袁安碑》等。篆书的装饰性强，其表现之一是对曲度的有意识使用。相较于直线，曲线的书写难度大，流畅感与运动感强，故装饰意味重。篆书线条追求的装饰性并非用以表现情感，而是按照一种约定俗成的习惯，追求纯粹的形式美感。与甲骨文相比，篆书曲线的数量增多，曲度增大。篆书字形长方，故横向的曲线较短，竖向与斜向的曲线较长。服从于构形的需要与对称性的结构，篆书曲线多长而舒缓，曲度小，一些曲线近于直线，稳定度很高。篆书很多曲线由直线转换而来，曲度并不大，所以类似直线，动态性弱，稳定性强。篆书的一些曲线是由不同线条衔接而成，并非作为曲线而书写的。篆书某些曲线的度数很高，折点明显。此类曲线的数量和比例要大于甲骨文，但在总体曲线与线条中的数量与比例并不大。就线条的审美属性而言，篆书曲线的力度感、流畅感要高于甲骨文。篆书虽有意识地运用曲度，但并非为了艺术性，而是出于实用性。篆书中尚有鸟虫篆，即古人所谓的鸟书、虫书等。鸟虫篆追求纯粹的形式美感，装饰意味强，类似图画。它大量使用曲线，数量和比例大，曲度高，力度感强。从实用的角度而言，鸟虫篆使用的场合和受众并不多，是一种辅助性字体，故在此不进行专门研究。总体来看，篆书虽已自觉追求曲度，但并非出于艺术情感表达的需要，故自觉度较低;其运笔力度均衡，少有剧烈凌厉的转折，故线条匀称舒缓;个性化色彩不突出，风格趋于方正典雅。

隶书的规范化程度要高于篆书，笔画的类型与划分较为明确，基本与楷书相同，如《乙瑛碑》《礼器碑》《曹全碑》《熹平石经》等。总体来看，隶书曲线的数量少，曲度小，力度感不强。隶书一改篆书的长方字形，趋向横扁。在此之下，隶书的曲线多为横向和斜向的线条，竖向的曲线较少。隶书由篆书发展而来，继承了篆书对曲度的有意识使用，主要体现在波挑之上。隶书横画主笔的典型形态是起首略下垂，末尾波折，向上翻挑，总体上呈现为“∽”形的波浪形曲线。隶书横画波挑部位的曲度较大，其他部位曲度并不大。总体来看，隶书横画形成的曲线波动不剧烈，过渡流畅，较为稳定，力度感不强。隶书其他横线以平直为主，某些横画会略向上弯曲，曲度很小。隶书的斜线（撇画和捺画）多书写为曲线，曲度不大，圆转流畅，但力度感并不突出。捺画常作为主笔，写作波挑，曲度与力度感和横画的波挑类似。钩画本来就存在曲度，隶书对其进行了强化。斜钩与弯钩常作为主笔，波挑翻折。二者形成的曲线常存在两个折点，发生两次转向，波折部位的曲度较大，力度感较强。整体来看，隶书的曲度主要体现在波挑之上，它把篆书散布于各部分的曲线及线条各部位的曲折聚集在一起，通过波挑集中表现出来，这一趋向在汉碑中体现得非常明显。在简牍隶书中，出于书写简便的需要，常通过简省笔法把直线改为度数较小的曲线，如《居延汉简》《敦煌木简》等，从而使得曲线的数量大为增多。总体而言，隶书对曲度的使用是有意识的，除实用性之外，开始追求其艺术性，但前者是主要的。波挑的出现，使隶书打破了横扁结构和平直笔画造成的板滞形态，强化了流畅度与动态性。不过波挑形成的曲度并不大，线条势态较为稳定，力度感并不特别突出，个性化特征亦不明显。

需指出的是，一般而言，书写于甲骨、金属、陶器、岩石等上的书法需要借助契刀等工具，但因材质硬度大，工具在上留痕不易，曲线的刻画难度大于直线，故而其直线多于曲线。简牍纸帛书法直接由毛笔书写而成，不再借助其他工具，故其曲线出现的频率要高于前者。且简牍纸帛的书写常出于简便快捷的目的，常用于私人场合，故曲线的数量较多。

综上所述，古体对曲度的使用由无意识转向了有意识，由出于实用目的转向追求其艺术性。不过，实用性仍然是第一位的，艺术性是附属的。就对曲度使用的具体情况来看，古体曲线的曲度不高，力度感并不强，个性化程度较低。

三、今体的曲度

书法在汉末六朝时期走向自觉，其承担书体主要是今体，即楷书、行书和草书。书法自觉的形式基础是艺术语言单位——线条的自觉。今体对线条的表现力进行了开发，凸显其审美特质，用以抒发个体情感。线条的审美特质主要表现在两个方面：一是立体感，一是力度感。前者主要通过提按来解决，后者主要通过曲度来解决。就涉及书体而言，楷书线条标准、规范，主要使用提按，凸显其立体性;行书和草书行笔迅捷，笔画简省，拙于立体感的开发，那么便主动使用曲度，强化其力度感。

在各书体中，楷书的规范化程度最高，笔画分明，笔法完善，结体、章法规整，如王羲之的《黄庭经》、欧阳询的《九成宫醴泉铭》和颜真卿的《颜勤礼碑》等。楷书弱化了对曲度的使用，强化了规范性。除撇画、捺画和钩画外，楷书的线条以直线为主。虽然通过使用提按，楷书某些直线呈现出轻微的“S”形，但曲度并不明显，可忽略不计。总体而言，楷书线条对曲度的使用不如篆书、隶书，更不用说行书、草书。虽然损失了线条的力度感，但楷书通过提按强化了线条起止的端部，加强了线条的立体性，弥补了因变曲为直造成的表现力的损失。

为了弥补立体性缺失造成的线条表现力的不足，行书有意使用曲度，突出了线条的力度感。换言之，行书对曲度的使用主要出于艺术性的目的，曲度得到了刻意的突出，如王羲之的《丧乱帖》、王珣的《伯远帖》和颜真卿的《祭侄文稿》等。行书的字体简省，书寫简便，行笔迅速。行书字形长方，利于竖向的长曲线的使用与安排。行书的书写原则是因势赋形，线条形态摆脱了隶书与楷书的规范化，走向妍媚多姿。行书线条间的呼应性强，势态相应，这就容易改变线条的形态，将直线书写为曲线。行书多用连笔，笔画映带，线条常连为一体，形成较长的曲线。无论是间接的呼应，还是直接的连属，行书曲线的存在方式不仅再是单个线条，而通过势态与行笔，形成了曲线群，生成了整体性的曲线张力网。这就大大扩展了书法的表现单位，由单个线条扩展到线条群，同时改变了行书的空间分布，空间组合不规则，动态性增加。曲线群与张力网的形成，有利于情感的连续性表达，适合表现较为激烈的情感。对于原有的曲线，行书进一步增大了曲度。行书存在着很多度数很大的曲线，折点明显，力度感非常强。无论是曲线的数量和比例，还是曲度的度数，行书均超过了篆书、隶书和楷书。曲度稍有差异，曲线的形态便会发生变化。书家开始通过控制曲度变化，以曲线的妍媚多姿呈现自我的个性化风格。整体来看，行书曲线的曲度大，力度感强，动态性高，个性化特征明显。

真正把曲度的审美特质发挥到极致的是草书。论及对曲度运用的主动性、曲线的数量和比例，草书远远超越了其他书体。除实用性目的，草书对曲度的使用主要出于艺术性目的。草书字形简略，笔画连属，多用连笔。由于行笔速度快，草书常把不同线条连在一起，一笔书写而成，将之转化为曲线，并加强了原有曲线的曲度。为了适应曲线增多的态势，草书广泛应用绞转和翻折笔法。草书曲线两端受到了强烈压迫，两端向内聚拢，甚至闭合，呈现半圆形、圆形。草书曲线在弯曲处往往剧烈翻折转向，折点明显，内曲与外张形成了巨大的张力，弹性十足，刚健劲挺，将线条的力度感发挥得淋漓尽致。线条的这种剧烈转折更适合表现激烈的跳跃的情感，更能呈现强烈的个性风格。草书简化了汉字结构，把一些偏旁部首省略为点线。这弱化了部首之间的呼应关系，将之转化为线条间的映带关系。连笔是草书的主要用笔方式，行笔时笔锋多不离纸面，线条前后相接，连为一体。很多时候，草书线条连接在一起，整个汉字成为一团反复盘旋环绕的曲线集合体，形成整体性的张力网络。这就扩大了书法的表现单位，有利于情感的持续表达。纵观草书对曲度的使用，其曲线的数量和比例大量增加，度数非常高，多度数很大的钝角。这改变了隶书、楷书的平直结体，使其字内空间分布趋于不规则，增加了空间的不稳定性与动态性。由于曲线度数并不能做到完全相同，故生成的曲线形态各异，辨识度强，个性化突出。故书家书写草书时，有意控制曲度的变化，彰显自我个性风格。相较于其他书体，草书曲线的力度感与动态性强，个性化度高，弥补了其在立体感上的不足。草书借助曲度提升了线条的力度感，深入开发了线条的审美特质，极大强化了书法线条的表现力。

依据草书的书体特征与演变史，可分为章草、今草与狂草三种体式。在不同的草书体式中，其对曲度的使用有所区别。章草是草书的古体，盛行于汉魏、西晋，草法较为严格，笔法分明，如皇象的《急就章》、索靖的《月仪帖》和卫瓘的《顿首州民帖》等。章草奠定了草书对曲度使用的基本规则，今草与狂草均沿袭了章草，将其推向极致。相较于今草与狂草，章草仍限于隶书的横扁结构，字字独立，曲线只能在字内连属，无法实现字间的连属。因此，章草被南朝书家归入古体，而非今体。不过，章草已是出于审美的动机刻意使用曲度，启发了今体，昭示了今体的努力方向。故而，章草是古今书体演变的关键环节，是书法对曲度使用的关键节点。仅就曲度的使用而言，章草已难以归入古体，而可被视为今体。今草确立的标志是王羲之。与章草相比，今草结构纵长，草法更为简易，笔势连绵纵引，如王羲之的《初月帖》《十七帖》、王献之的《先夜帖》和孙过庭的《书谱》等。今草的书写速度和笔画呼应关系均超过了章草，结体盘旋环绕。今草曲线的数量与比例更大，曲度更高，多剧烈的翻折，折点明显，线条的力度感更加突出。南朝时已出现了一笔草书，即整个汉字由一笔写成，其线条的主要形态为曲线。更重要的是，今草打破了章草字间的独立性，常以一笔连写两三字，甚至更多，线条间牵连映带，形成了以曲线为主的字群结构。在字群结构中，曲线的转折更剧烈，长度更大，宛转流利，突出了连绵笔势与线条的力量感和流动感，更适合强烈、跳跃的情感持续表达。今草的书写随势赋形，随势应变，曲线的形态变化更加多样，个性化程度非常高。字群结构的生成纯粹出于审美目的，建立了基于审美的字间逻辑结构和艺术语言体系，这成为书法自觉的重要组成部分。

狂草源自于南朝的一笔草书，成熟于唐代，如张旭的《肚痛帖》《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》等。南朝对古今书体的划分尚不包括狂草，但按照狂草所处的历史阶段与书体特征，其是典型的今体。狂草把书法对曲度的使用推向了顶峰。“狂草发挥了今草的纵引之势，行笔更为迅捷，笔势奔放不羁”[2]。狂草线条主要由长度很大的曲线构成，结体纠结盘绕。狂草主要采用圓转与翻折笔法，生成的线条或圆转流畅，或急剧转折，曲线的度数大，折点明显。狂草曲线两端受到的压迫力大，或闭合为圆形、椭圆形、不规则圆形，或弯折为度数非常大的钝角弧形。整体来看，狂草的曲线或是较为单一的曲度并不大的长弧线，或是反复转折的波浪型曲线。无论是哪一种曲线，狂草把线条的力度感发挥到了极致，刚健劲利，雄豪恣肆，加之连绵的笔势，力度感和动态感非常强。在字群结构上，狂草更是不断扩大字群的容量，甚至做到一行可以一笔写成，形成了大容量的曲线群。狂草书写的随意度高，并不特别在意汉字的可识读性，故而其曲线狂放多姿，变化繁多，个性化特征非常高。以上诸种特性的存在，使得狂草极易适合对强烈情感的连续性表现。在各种书体中，狂草既是个性化程度最高的书体，又是艺术化程度最高的书体。

由此可见，除楷书外，今体对曲度的使用是自觉的、有意识的，并且主要出于艺术性目的。通过对曲度的使用，今体大大提升了线条的表现力，推动了书法的自觉。换言之，对曲度的有意使用是书法自觉的重要组成部分。就曲度使用的具体情况而言，行书与草书曲线的数量和比例大，曲度高，力度感非常突出，个性化强。

参考文献：

[1] 历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2009：50，58，78.

[2] 刘涛.极简中国书法史[M].北京：人民美术出版社，2014：101.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）