“合拍片”如何讲好中国故事？

摘要：在当前已经形成全球分工、国际合作的电影产业链的格局之下，“合拍片如何讲好中国故事”的问题显得异常突出。“合拍片”强调的是跨国家、跨国公司之间基于经济利益优先原则的票房分账特征，多元叙事主体之间话语权的问题对中国电影的影片内容和形式（即“中国故事及其讲法”）产生重要影响。“合拍协议”将中国元素在影片中所占比例以契约化的方式巩固下来;合拍片的中国形象需要实现从“中国龙套”向“中国主角”的转换;“功夫馅饼/陷阱”和“好莱坞蛋糕/毒药”是合拍片讲好中国故事必须要解决的问题。

关键词：合拍片;讲好中国故事;多元叙事主体

中图分类号：J992.63 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2019）04-0068-09

“讲好中国故事”作为中国文化软实力提升战略的具体表现，在塑造国家良好形象、维护国家根本利益、传播中华优秀文化方面具有极为重要的意义。“讲好中国故事”离不开“讲什么”和“怎么讲”这两个基本问题：既要有中国形象和中国故事，也要按中国方式讲故事。具体到“电影如何讲好中国故事”这个问题上来，还需要结合电影这一艺术门类的特殊性，即电影的技术是在工业革命以来的视觉技术——照相术——的发明基础上发展起来的;电影的制作依托于现代工业的分工体系;电影的传播也受大众娱乐和商品市场的巨大影响。因此思考“电影艺术”的问题离不开“视觉技术”、“电影工业”和“文化经济”三重视角，这也正是电影工业美学的特殊性之所在。不过，“讲好中国故事”这个问题在基于民族电影的相对封闭自足的电影工业体系中表现得并不突出，甚至“民族风格”“中国气派”“地方特点”还一度被视为理所当然的艺术特征和評价标准;但在当前已经形成全球分工、国际合作的电影产业链的格局之下，如何保证“中国形象”和“中国故事”在影片中的比例以及是否能够形成“（中国）故事的中国讲法”的问题便显得异常突出了。

有鉴于此，本文选取“‘合拍片如何讲好中国故事”作为进入这一重要问题思考的角度。“合拍”是电影产业发展的必然和需要，电影合拍所形成的多重主体势必会影响影片故事的讲述，由此形成多重叙事主体的问题。这里的叙事主体既包括以导演、演员以及故事叙述者形象出现的“个人”，也包括以民族国家代表和电影公司身份出现的“机构”。作为“个人”的叙事主体承担着电影故事的情节、内容、风格与形式的叙事功能;作为“机构”的叙事主体则通过协议、合同以及相应的制度安排，将经济利益目标与文化价值诉求渗透到电影制作和营销的全过程，并通过“个人”的叙事主体得以实现。如赫斯蒙德夫在《文化产业》中用“符号创作者”（symbol creators）替代“艺术家”的概念，并将之整合进以“文化公司”为代表的“文化生产的专业复合体”之中，体现了将“机构”与“个人”相结合的努力①。在由约翰·哈特利和贾森·波茨合著的《文化科学：故事、亚部落、知识与革新的自然历史》一书中，“讲故事”被置于文化科学的知识建构的首要地位。作为“文化造就群体”的重要体现形式，“讲故事的形式建构了社会组织（polity）这样的政治叙事。这些形式实现了一个重要的文化功能，那就是区分‘我们（‘我们社群或亚部落）和‘他们（外在的竞争性群体），而且使这一区分富有意义”。约翰·哈特利、贾森·波茨：《文化科学：故事、亚部落、知识与革新的自然历史》，何道宽译，商务印书馆，2017年，第34页。“文化科学”是文化研究思潮发展到21世纪之后出现的新形态。其提出者约翰·哈特利是伯明翰文化研究学派的传人，近年在研究思路上更多地关注新媒介技术，尤其是数字技术对文化的影响，并试图重建“文化”与“科学”的联系，探索数字时代的知识生产方式。尽管“讲故事”是一个与人类文明相伴相生的精神活动，但约翰·哈特利更看重的是在现代社会，尤其是进入数字文化时代“讲故事”这一文化行为所具有的社会功能。比如说，他们特别分析了“数字故事”（digital storytelling）这一新兴的利用数字媒介讲述故事的形式在文化社群形塑过程中所发挥的作用。因此，当我们从电影叙事的角度来分析合拍片如何讲好中国故事这一问题时，需要确立的正是这一将“个人”与“机构”相联系的文化研究的视角。

一、 合拍协议中的中国比例

“合拍片”成为21世纪以来中国电影跨越式发展中最值得关注的问题之一。虽然“中国电影合作制片公司”早在1979年就成立了，但中国电影真正进入“合拍时代”还是21世纪以来的事情。参见陈瑜：《弹性定义、权益博弈、模糊边界——从中外合拍协议看合拍片现象》，载《上海大学学报》，2016年4期，第5967页。迄今为止，虽然中国已与20多个国家签署了合拍协议，但是中美之间的合拍协议还没有最终达成。最新的进展还只是2015年中美之间签署的《分账影片进口发行合作协议》。可见，“合拍片”并非一种简单的分工合作，背后包含着经济利益、国家主权以及文化立场等复杂的问题。

首先，电影的集体生产和分工协作的工业化生产的特性是“合拍”的基础和前提。电影艺术与此前的传统艺术最大的区别就在于它是建立在工业革命所创造的全新视觉媒介技术——照相术、摄影术——基础之上的。虽然卢米埃尔、梅里爱以及美国的早期电影在制作上属于手工作坊式生产，但随着好莱坞电影工业的兴起，电影迅速成为一项有着明确的工业制作流程的文化生产活动。可以说，电影的拍摄和放映是基于现代分工与合作的工作机制而开展活动的。

其次，真正意义上的“合拍片”强调的是电影制作过程中跨国家、跨国际公司，以经济利益优先为原则的票房分账特征。因此，仅仅从电影制作的分工协作角度来理解“合拍”还远远不够。从严格的意义上讲，按现在通行的对“合拍片”的界定是：“合拍片，coproduction ，指两个或多个国家（地区）的制作单位共同合作拍摄的影片，发行时通常有两个或多个语言的版本。”“合拍是由两个或两个以上电影制片机构共同投资、共享影片著作权及影片市场收益的一种制片方式。合拍片有对外（境外国家）合拍片和国内合拍片两种形式，合作各方投资方式和数量、发行分成的比例和结算方式以及权利与义务等均在合作协议书中明确规定。 ”华谊兄弟研究院：《中外合拍片发展史》，http：//www.sohu.com/a/228701901_555689，2018年4月18日。 这两个定义互有侧重：前者强调合拍“主体”的性质，后者注重合拍“行为”的性质;但有一点是共同的：严格意义上的“合拍片”特指跨国合作的合拍片。“合拍片”的基本性质决定了电影制作主体的跨国家、跨国际公司的文化主体的多元性。这是“合拍片”的根本特征。

再次，除了这类有限定明确的“合拍片”外，其实还存在大量跨国合作的“泛合作片”。如近年来，十分火爆的《唐人街探案2》虽然从制片到导演再到出品公司都是中国背景，算不上严格意义上的“合拍片”，但其整个拍摄环节都是与美国电影工会合作，并严格按照美国好莱坞专业化和一体化的一条龙工业流程来制作的。据报道，《唐人街探案2》的剧组除了20多位核心成员是中国工作人员外，其余300多人全是美方工作人员。因此，这部电影也被称为中国首部“作为中方主控的美国工会电影”《作为中方主控的美国工会电影，〈唐探2〉的拍摄经历了些什么？》，http：//www.sohu.com/a/225353728_745022，2018年3月12日。。賈樟柯的《江湖儿女》也不属于“合拍片”，但仍然具有“合拍”的某些因素，如它的制作人分别是市山尚二和Nathanal Karmitz。市山尚二是日本的制片人，曾与中国台湾电影导师侯孝贤多有合作，也曾担任东京国际电影节最佳亚洲电影单元的负责人。2004年就曾与贾樟柯合作作为《世界》的制片人并促其入围威尼斯国际电影节主竞赛单元。2008年他又参与贾樟柯的《二十四城记》的制作，而该片也入选2008年戛纳国际电影节主竞赛单元。另一位制作人Nathanal Karmitz也很优秀，他是法国制作人Marin Karmitz和作家Caroline Eliacheff之子，因On the Road （2012）， Tom à la ferme （2013） 和Laurence Anyways （2012）而闻名。此外，该片的摄影和剪辑也都是外国人，分别是埃里克·高蒂尔和马蒂厄·拉克劳。在该片的12家制作和发行公司中，法国的MK PRODUCTIONS位列其中。这也就是为什么《江湖儿女》的全球首映礼是放在2018年的戛纳国际电影节上，而在中国的上映时间则是在2018年9月21日，时隔有4个多月。不难看出，尽管贾樟柯的电影向来以艺术电影著称于世，但从制作到发行仍然遵循着电影工业的基本逻辑：从其制片人、摄影、剪辑到国际制作和发行公司的选择，《江湖儿女》从一开始就确立了“先国际电影节造势，后电影市场发行”的“出口转内销”“靠口碑赢票房”的营销策略。

因此，从严格的意义来讲，当前几乎所有的电影都具有了某种“合拍”的性质，尤其是国产主流大片，在电影制作的各个环节上，多个制作主体、多元文化参与已成为一种“新常态”。而“合拍片”侧重于强调合拍主体的跨国资本参与、全球市场、分账票房等因素。从电影产业链的多元制作主体的角度看，“合拍”几乎成了所有电影的基本生产方式。无论那些中国电影是否严格属于“合拍片”，中国电影如何学会在多元文化主体之间寻求“讲好中国故事的方法”已成为合拍时代必须面对的问题。

既然电影的跨公司、跨地域、跨境、跨国合作成为中国电影产业发展的重要特征，那么，在合拍过程中，中国电影如何掌握更多的话语权？或者更明确地说，在国际间合作过程中，如何保障中国电影的核心利益？这个问题不仅仅是“投资/收益”的经济行为，而且也是讲述中国故事的话语权的文化政治问题。文化话语权是与经济利益保障密不可分的，甚至首先是以经济优先原则来体现的。

在近几年来的中外合拍片中，遵循一个新的政策要求：“中方出资比例一般不少于三分之一;必须有中国演员担任主要角色;需要在中国取景。”第一个条件是投资方面的限制，也就是在合拍片中，如何保障中国电影产业的经济利益问题。强调出资比例，即相当于股份制经营，为下一步具体讨论影片拍摄、分账收益等后续的环节奠定了谈判基础。后两个条件涉及影片的内容方面：必须有中国演员担任主要角色，意味着影片中至少重要的配角应该有中国演员参加，而不能只是让中国演员跑龙套，即确保中国演员在影片中的戏份。在中国取景，也意味着故事在一定程度上要与中国相关。《钢铁侠3》中王学圻和范冰冰的戏份少得可怜，甚至只出现在“中国特供版”的不到3分钟的时间里，因此最终该片未获得“合拍片”的资质，只是得到“引进片”的待遇。值得注意的是，“中方出资比例一般不少于三分之一”的规定是从2012年8月以后开始执行的，而《钢铁侠3》的谈判与合作是从2011年开始的。因此，在最初的谈判协议中，中方代表DMG传媒承担的是15%的投资，并分得中国（除港澳台地区）市场所有版权以及除中国（除港澳台地区）、北美、德国的其他市场15%的票房收益。中国演员和中国取景等条件也是后加的，因此，不能简单地因为《钢铁侠3》只是为中国市场提供“中国特供版”就认为是美国迪士尼公司对中国观众的欺骗和对中国市场的歧视。这从一定程度说明，中国的文化管理体制在政策制定和执行方面存在疏漏。因为任何政策的制定和执行都必须要有一个时间的限制，应该尊重政策制定之前已形成的事实。这个政策的执行意味着中国在确定“合拍片”时采取的是双重标准：经济标准和内容标准。那么，这双重标准之间的关系如何？是经济标准优先，还是内容标准第一？还是两者并重？必须要明确的是，“合拍”的本质不是影片内容和形式的“合拍”，而是电影投资和分账上的“合拍”。也就是说，“合拍片”首先是一个电影产业中的经济现象，其次才是技术和艺术的问题。如好莱坞电影中经常出现的异国形象（国外演员和异域风情），该片如果没有与国外电影制作公司之间的合作和经济上的往来，那么就不能被称为合拍片。由斯皮尔伯格指导的《夺宝奇兵》第一部讲述的是琼斯博士到尼泊尔的历险，第二部讲述的也是从上海开始然后到印度的惊险故事，其中无论是演员还是拍摄地点，都有大量的异国成分。但是它们没有与尼泊尔、中国、印度等电影制作公司有任何合作，因此不能算是合拍片。再比如华人演员李连杰、成龙闯荡好莱坞，参演了许多电影，但这些也不能称为合拍片。因为他们都是以个人名义与好莱坞合作的。还有导演李安，虽然他是中国台湾人，但其电影从制作到营销，都是在好莱坞电影工业体系之中进行的，也不能算是合拍片。

由此可见，合拍协议的“中国比例”分别从经济标准和内容标准实现了对合拍片中中国因素的底线控制。当我们分析合拍片如何讲好中国故事时，必须充分认识到，合拍协议作为一种制度安排，是如何参与到“讲好中国故事”这一行为中来的。

二、 从“中国龙套”到“中国主角”

合拍片的机制有双重目的：其一是经济利益，即通过投资比例能够确保中国在合拍片分账和票房方面的收益;其二是文化价值，即通过对演员和拍摄场景选择的限制，传达出中国在合拍片中的文化诉求——在合拍片中确保中国国家形象的塑造权。投资份额能够保证中方公司的收益;中国演员和中国场景能够保证合拍电影的中国元素。后者则成为合拍电影“讲好中国故事”的文化基础。要想讲好中国故事，合拍片就必须逐步提高中国形象和中国故事的比例，实现从“中国龙套”到“中国主角”的转变。

首先，“中国比例”問题在“中外合拍片”中居于矛盾的中心地位。中国和外国之间的合拍在20世纪80年代就开始试水。如1987年的《末代皇帝》就是由中国、法国、英国和意大利四国合拍的，其导演是著名的意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇。但这些都还属于一些个别导演、个别电影公司之间的短期性的合作。“中美合拍”的现象比较特殊，它特指好莱坞电影与中国电影界的大规模合作，无论是从资金、技术、演员、剧本方面，还是发行、放映、分账等方面，其合作的广度、深度及其影响已越来越大。以“中美合拍片”为代表的合拍片的发展与中国加入WTO（世界贸易组织）之后中美电影产业的竞合关系即中国电影市场的逐步开放密切相关。20世纪90年代以来，中国电影经历了几个重要的发展阶段：第一个阶段是在相对封闭的系统中，通过对国外电影引进的限额策略进行自我保护。这个时期，我国主要向法国、韩国等国家学习，强调民族电影的保护，以抵御美国好莱坞电影的冲击。第二个阶段是借鉴好莱坞电影工业经验，大力发展“国产大片”，建立健全中国电影产业的自我发展。这个阶段也是中国电影市场化改革的关键阶段，主动向好莱坞电影学习，探索“集大导演、大腕、大制作、大投入、大场面、大阵容、大回报 ”的电影产业化模式，培育中国电影消费市场，发展国内院线。第三个阶段就是进一步对外开放，通过“合资合作”的形式，探索华语电影与好莱坞电影之间的合作共赢的方法途径。“中美合拍片”所特指的即是这个阶段。因此，中美合拍中所包含的问题，已触及中国电影产业发展的深层次问题，我们不能只是停留在讨论个别案例的成功与失败这个问题上。因此，“讲好中国故事”是中国的合拍片在中外合拍这个层面进入WTO之后逐步成为日益突显的问题的。

其次，“中国形象”和“中国故事”有其特定的内涵，不能简单将之与国外电影中华人形象和华人故事相混淆，更不能简单将“华人形象”等同于中国国家形象。国家形象的塑造是在与异质文化对话、交流、碰撞和交融中逐步发展的。在严格意义上的“合拍片”出现之前，对异质文化的想象和塑造其实是在本土文化的内部展开的。欧美早期电影中的华人形象，要么是通过当地华裔演员扮演，要么就是欧美人自己扮演的。比如说1894年美国就拍摄过一部默片《华人洗衣铺》，塑造了一个漫画性的华人形象：头戴瓜皮帽、头后拖着长辫子、手上则是长指甲。格里菲斯在1919年拍摄的《娇花溅血》中则塑造了勤劳善良的华人形象。到了二十世纪三四十年代，陆续出现了以傅满洲和陈查理为代表的两种华人形象：与陈查理有关的电影从1925年的《没有钥匙的房间》开始，直到1949年的《天龙》为止，多达四十七部。陈查理是一个儒雅、智慧、沉稳的形象;但与此同时，从1929年开始，美国又推出了以傅满洲为主人公的十四部系列电影，塑造了一个残暴、狡诈、阴暗的华人形象。其中陈查理的这一角色就从来没有让华人担纲过，而是启用的酷似中国人的瑞典人华纳·夏能。1937年，赛珍珠的《大地》引起巨大轰动，在一定意义上超越了种族文化差异，塑造出虽然生活在困苦环境中仍然顽强努力的中国底层农民形象。因此，在美国电影，尤其是早期的好莱坞电影中，华人形象大多不具备中国国家形象的资格。他们大多数是生活在美国里的华裔，大多只具有东方人、亚洲人、黄种人的种族属性。也就是说，美国电影在角色身份定位时，并没有过多考虑政治属性和国家属性，而更多的是出于多元文化元素混搭的需要。因此，我们不能简单认为影片中出现了华人形象，就将之等同于中国国家形象。随着电影产业的国际化进程加快，通过合拍的方式启用中国演员塑造中国形象便越来越普遍了。1970年代之后，以李小龙为代表的功夫片风靡美国，一改华人以往过于阴柔、女性化的形象，塑造了一个积极、正面、健康的华人形象。此后，更多华人影星闯荡好莱坞，李连杰、成龙等在银幕上塑造的华人形象逐步得到西方观众的接受。正是基于在上述世界电影史中华人形象演变史的这一背景，才能够理解，为什么“合拍协议”会强调“中国演员”和“中国取景”这两个中国元素了。因为有了“中国演员”便能保证“中国角色”;有了“中国取景”才能够出现“中国环境”。而“中国故事”正是在“中国角色”和“中国环境”中发生的故事。在影片中的所占比例以制度化的方式巩固下来，体现主权特征的合拍片才真正能够承担“讲好中国故事”这一国家文化战略的职责与使命。

再次，中国国家形象的塑造是由拍摄者决定，还是由市场决定？理论上当然是拍摄者决定，毕竟影片是导演和演员等创作主体创造的艺术作品。不过，导演选什么样的演员、拍摄怎样的内容、选用哪些艺术表现形式，并非完全由导演所决定。电影史上强调导演个人创作风格的“作者电影”本身也并不意味着对市场的完全拒绝。甚至那种特立独行的创作风格本身也是吸引观众、形成特定受众群的一种方式。因此，在电影内容和形式的决定权方面，市场是一只无形之手，控制着整个电影工业的流水线。20世纪90年代之后，随着中国电影市场的逐步开放，好莱坞电影也越来越重视中国市场。一个典型的例子是：2012年《赤色黎明》（Red Dawn）上演，该片是对1984年影片的翻拍，本来已将“苏联人和古巴人入侵美国”的故事拍成了“中国人民解放军入侵美国”，但在争议之中制片方最终修改了已经拍完的电影，将原来设定的美国敌人从中国改成了朝鲜。这显示了中国电影市场对美国好莱坞的巨大影响。另一个例子是《敢死队》，在目前已公映的三部曲中，第一部和第三部明确显示的是美国独资拍摄，而在拍第二部时出现了由“合拍”改“引进”的风波。但无论“独资”，还是“合拍”抑或“引进”，《敢死队》三部曲并没有因为中方参与的比例而对李连杰等华人演员的戏份做出调整。在第一部中，李连杰还贯穿全片且有几场并不特别精彩的打斗戏。但到了第二部，他仅在片头出现，然后就护送那位获得解救的人质，从此便再也没有出现。第三部他更是到了三分之二片长之后才和施瓦辛格一起出现，前后只有一两分钟的镜头，不仅没有展现李连杰的功夫，而且搞出了与施瓦辛格的“基情”场面，让人大跌眼镜。

因此，合拍协议尽管明确了“必须有中国演员担任主要角色;需要在中国取景”等保证中国形象和中国故事的制度安排，但毕竟没有像资金投入那样有明确的“中国比例”。这就导致了一个巨大的漏洞：合拍片可以选择将中国演员、中国角色或中国场景作为零星的点缀，作为赚取中国电影市场的票房的一种手段;也可以选择以中国演员为主体、以中国角色为主角或完全发生在中国场景的故事。这固然保证了对合拍片内容和形式的艺术表述权利的充分尊重，但也埋下了“贴牌合拍片”的弊端。合拍片如何不断增加影片内容和形式的“中国比例”，实现从“中国龙套”向“中国主角”转换，仍然是合拍片讲好中国故事的重要问题。

三、 “功夫馅饼/陷阱”抑或“好莱坞蛋糕/毒药”

从理论上讲，如果是独资拍摄，影片的本国形象和异国形象的话语权就是单一的;而一旦合资拍摄，那么创作话语权就必须协商解决。正因为如此，合拍片的出现，就意味着中国和外国在拍什么和怎么拍上必须协商一致，才能使整个项目顺利实施。“合拍协议”保障了在多元叙事主体中代表中国的叙事主体（机构和个人）的话语权，下一步我们需要考虑的就是通过何种叙事手法来实现叙事目的。同样是迎合中国观众口味，宣传传统文化的中国功夫既可能是“功夫馅饼”也可能是“功夫陷阱”;同样是追求国际电影市场，适合大众娱乐品味的商业电影既可能是“好莱坞蛋糕”也可能是“好莱坞毒药”。

传承中华优秀文化既能够增强文化认同力，也能够扩大文化影响力。在近几年来比较受关注的一些合拍片中，更多考虑中国观众需求和中国文化特色的“功夫片”成为合拍片的首选对象。如《功夫之王》《功夫梦》《太极侠》等都是近几年合拍片中的代表性作品。显然，选择功夫片被认为是最保险的电影类型：一方面功夫片是中国最具有代表性的类型电影之一，在中国市场享有无可替代的地位;另一方面，功夫片也具有一定的全球票房号召力。但是，功夫片并非电影市场的绝对保证。运用得好，就是“功夫馅饼”，运用得不好，就成了“功夫陷阱”。比较成功的例子是《功夫之王》和《功夫梦》。它们都有一个共同特点：前者讲述一个爱好中国功夫的美国小子穿越到了古代中国，与齐天大圣孙悟空一起经历了诸多奇幻历险，是一个具有魔幻色彩的功夫片;后者讲述一个美国黑人少年德雷因母亲工作调动来到北京，因受到邻居同学陆伟程的欺负，在由成龙饰演的韩师傅的帮助下，通过武术大赛赢得尊严和认可的故事。很显然，《功夫梦》由于其故事背景是当代中国，因此“中国形象”的塑造体现得更为具体。首先，它展现了一个多元文化融合过程中的新中国形象。在德雷来到中国之前，他是通过画册来了解中国的，并形成了“古旧”的中国印象。但是等他们下了飞机，一路乘车经过北京的大街小巷，看到的是高楼大厦、立交桥以及各种现代、后现代风格的建筑;而到了租住之地，邻里也是中国人和外国人混居的状况，白人小孩与德雷亲热地打招呼，一起到楼下玩;同时，许多中国人都会讲流利的英语，这体现了一种开放包容的中国形象。其次，它還刻意营造了“人人都会功夫”的神秘感。除了韩先生的深藏不露之外，武校里人山人海，武当山上人人都身怀绝技。还有影片开头德雷与一老伯打乒乓球的场景，老伯“凶猛”的抽杀无疑具有夸张的成分。最后，也是最为重要的，影片讲述的主题不是一个简单的学功夫和打败对手的“竞争性主题”，而是要传达一个如何通过武术、打斗赢得和平的“和解性主题”。因此，在电影中，真正的较量不是在德雷和陆伟程之间，而是在韩师傅和李师傅之间。“习武的最高境界就是不动手。”“功夫应用于知识，防卫，不是为了打架，而是为了和平。”以及最后陆伟程最终服输，亲自将奖杯交给德雷，而且还率领同伴改投韩师傅门下，影片所显示的，就不仅仅是武术竞技的胜利，而是武术精神的感召。

与之相反，《太极侠》却是一部非常失败的合拍片。2013年上映的《太极侠》是由中国电影股份有限公司、万达影视传媒、威秀电影和环球影业共同投资的动作电影，导演是美国影星基努·李维斯。中方在这部电影中的投资比例达三分之二，约为1700万美元，而美方只占三分之一。但是整部电影最终的票房也只是锁定在2732万人民币和北美的10万票房。《太极侠》票房失利的案例说明了以下几个问题：首先，从所有的环节来看，作为导演的基努·里维斯已尽了最大可能向中国口味靠拢。比如说，基努·里维斯有四分之一的华裔血统，影片绝大多数演员是中国演员，所有的故事场景都放在中国（香港和北京），主演是中国演员陈虎，并邀请到莫文蔚、于海、叶青、任达华等知名演员加盟，故事也是一个有关中国香港地下黑拳犯罪组织的黑帮故事、一个有关太极武术精髓的功夫故事、一个曾经心灵迷失而后又得以复归的精神故事。几乎所有的元素都在向中国香港功夫片、黑帮片靠拢。但这些努力并没有得到观众的好评。其次，偶像明星基努·李维斯首次以导演身份出现，他显然还不熟悉当下中国观众的口味，在许多方面缺乏经验。尽管在这部电影之前，他还拍了一部《阴阳相成》的纪录片，算是他学习数字电影的学习笔记，但这并没有使他在影片数字化，尤其是特效方面拥有足够的智慧。《太极侠》片中所有的打斗采取的是20世纪80年代香港功夫片中的“硬碰硬”的“实打”方式，只有极少的炫技成分。这对于已经习惯于武侠片、功夫片上天入地、眼花缭乱的“功夫奇观”的电影观众而言，这种老老实实的拍摄电影的手法实在是太落伍了。再次，启用陈虎作为主角，可能也是一大败笔。尽管陈虎功夫一流，但他的太极拳只是形似神不似，没有展现太极拳行云流水、以柔克刚的特点，太极文化的精髓并没有得到真正展现，再加上其长期从事幕后工作，没有多少市场号召力。很显然，基努·李维斯只是停留在纯粹个人的承诺（有意要给陈虎拍一部影片）上，而没有充分考虑电影市场对主角的期待。不难理解，这部电影尽管是合拍片，但既没有观众所期待的好莱坞大制作，也没有中国传统文化的奇观化展示，其票房失利便是情理之中了。

为了拓展中国电影的海外传播，迎合大众娱乐消费的习惯，严格按照好莱坞电影的制作流程，按照欧美观众的品位和具有全球共通性的文化价值来展开故事也成为合拍片追求的重要路径。早在20世纪90年代，中国电影在应对WTO的挑战时，也曾出现过通过学习好莱坞大片的方式推进中国电影市场化改革的阶段，那时出现的“国产大片”热即是那一时期的产物。进入21世纪之后，“合拍片”进一步推进了美国好莱坞电影工业对中国电影的渗透和影响。从制片到导演，从编剧到主演，从摄影到后期，中美合拍片的好莱坞化倾向越来越明显。同样的问题仍然存在：“好莱坞化”并非票房的绝对保障。

那么，下一个问题就清楚了：既然经济优先原则是合拍片的根本，那么，投资能否确保收益，就是评价合拍片的重要标准了。近年来，中美合拍片在坚持中国元素的比重的前提下，更多地选择好莱坞电影工业的生产模式，出现了一批彻底“好莱坞化”的合拍片，便是在经济优先原则下对于保本盈利的基本诉求。中方管理部门提出中方的投资比例要达到三分之一，并不能使中方在整部影片中占据绝对优势的话语权，只能在票房分账方面拥有一些谈判的空间。根据合拍的程度，一般可以分为“联合摄制”、“协作摄制”和“委托摄制”三种类型，其中最重要的是境内外制片公司共同投资、共同摄制、共同分享利益并且共同承担风险的合作形式，因其投资大、收益大，所以风险也大。张艺谋是一个喜欢在电影制作中将某一方面推向极致的导演。他导演的《长城》曾试图走彻底的国际化路线。我们从其庞大的制片人团队（托马斯·图尔、查尔斯·罗文、乔·贾希尼、爱德华·兹威克、马歇尔·赫斯科维兹）、庞大的监制团队（吉莉安·谢尔、亚历克斯·加特纳、班尼特·沃尔什、喇培康、张昭）、庞大的副导演（助理）团队（Charles Bai、Danielle Blake、刘静仪、Scott Lovelock 、George Marshall Rose 、P.J. Voeten、Scott Wang 、Sophia Wang 、Richard Wilson、Greg Schroeder ）、庞大的编剧团队（马克斯·布鲁克斯、托尼·吉尔罗伊、卡罗·伯纳德、唐·米洛、爱德华·兹威克、马歇尔·赫斯科维兹）以及同样庞大的美术设计、造型设计、视觉特效、录音等团队可以看出，这部电影除了署名导演张艺谋外，其他所有环节都几乎交给了好莱坞一线人员。但非常可惜的是，《长城》无论是国内票房还是国外口碑都差强人意，甚至背负了“《长城》是有史以来好莱坞与中国最昂贵的合拍片——以及一出巨大的文化败笔”。《张艺谋〈长城〉北美上映，被骂惨》，http：//world.people.com.cn/n1/2017/0220/c100229094016.html，2017年2月20日。《长城》的全盘好莱坞化的后果是张艺谋作为中国导演的个性受到了最大限度的压制，这也成了他在2018年的《影》中从导演风格（强调中国文化元素、注重画面视觉奇观）再到故事情节（一个架空“三国”的侠义、权谋故事）再到主创（从制片人到编剧到演员）物极必反地彻底“本土化”的重要原因。因此，对于中方来说，我们不能简单认为傍上了好莱坞的明星和公司，就可以躺着数钱了。

与张艺谋《长城》的彻底的好莱坞化却马失前蹄一样，《金蝉脱壳2》中明明黄晓明是主角，史泰龙是配角，但为了市场宣传的效果突出了后者，其结果是票房惨败;相似的例子还有《解码游戏》，虽然也有海外知名演员加盟、主打高科技高智商犯罪的套路，但故事逻辑混乱、演员演技离线，成为“好莱坞毒药”的代表之一。当然，能够享受到“好莱坞蛋糕”的合拍片也有成功案例。2018年，由李冰冰主演的两部合拍片《谜巢》和《巨齿鲨》都采取了中国演员、美国导演加好莱坞类型电影的模式，前者遵循《古墓丽影》套路，融入了中国盗墓题材元素，后者沿袭《大白鲨》成规，但将中国科学家和海南海底風光作为主打形象。这正好与《太极侠》形成鲜明的反差：前者是中国主演的好莱坞类型电影;后者则是外国导演的中国功夫片。《谜巢》和《巨齿鲨》在制作上有惊人的相似之处：都是合拍（《谜巢》为中美澳合拍），都启用的是好莱坞一线导演（《谜巢》的导演金波·兰道拍过《大海啸之鲨口逃生》《神战：权力之眼》等影片;《巨齿鲨》的导演乔·德特杜巴则拍摄过《国家宝藏》第二部和第三部），都启用的是好莱坞豪华的编剧团队（《谜巢》的编剧是金波·兰道和保罗·斯特海利，而《巨齿鲨》的编剧则有迪恩·乔格瑞斯、乔·霍贝尔、埃里希·霍贝尔、史蒂夫·艾尔顿、贝拉·艾弗里、詹姆斯·范德比尔特，达六人之多），同样，与李冰冰演对手戏的男主角也都是好莱坞当红影星（《谜巢》的男主角由主演《大力神》的凯南·鲁兹扮演;《巨齿鲨》的男主角杰森·斯坦森更是因为《机械师》《速度与激情》第七部和第八部而享誉影坛）。因此，各种因素的叠加确定了这两部电影典型的好莱坞的风格，再加上盗墓题材和怪兽题材所形成的“探险+惊悚+灾难”的稳定的类型成规，使得这两部电影具备了好莱坞大片的基本水准。与此同时，合拍电影所确定的中国元素的所占比例，使得这两部电影从故事发生的背景（《谜巢》选取的是中国西部、秦王陵寝;《巨齿鲨》则聚焦中国南海、三亚海滩）、主人公（女主人公都是李冰冰，两个角色都是智勇双全、有情有义的女科学家）。这些因素决定了其能够同时适应和满足中国市场的观众认同和期待。如果说前些年好莱坞大片凭借选景（如《碟中谍》第三部中的上海和西塘古镇）和次要角色的参演（如《敢死队》第二部和第三部中的李连杰等）就敢来中国抢夺票房的话，那么，《谜巢》和《巨齿鲨》能够以好莱坞类型电影的方式、以李冰冰为女主角讲述发生在中国本土上的故事，正显示了好莱坞电影从“中国元素”向“中国故事”的重要转变。

由此可见，“合拍片如何讲好中国故事”必然成为事关中国文化走出去战略最核心的问题。有论者对合拍片通过自身的好莱坞化实现中国文化走出去的路径提出质疑，认为“一切试图利用好莱坞资源扩张本土文化，达到获取高额利润的妄想都是不切实际的”。潘雨：《中美合拍片：文化与商业风险及应对策略》，载《当代电影》，2015年1期。也有论者相对温和，认为“异质、跨地文化的多元融合成为常态”，合拍片正在“从文化拼贴走向文化间性与文化融合”。陈旭光：《改革开放四十年合拍片：文化冲突的张力与文化融合的指向》，载《当代电影》，2018年9期。无论观点是否对立，但有一点是共同的：我们对合拍片的讨论，应该既包括经济的维度，也包括内容的标准，而其中更为重要的是我们能否通过合拍片推动中国电影产业的国际化步伐，即在全球市场的环境中，是否不仅能够赢得市场，更能够实现文化输出。在这个意义上，以中外合拍、共同投资的方式在电影市场上获得经济效益，同时借此获得电影技术和电影艺术的提升，更进一步，则是在维护中国形象塑造的主动权以及扩大中国文化输出的比重。由此，讨论合拍片作为中国国家文化战略的问题便提了出来。首先，合拍片能否以及如何推动中国电影产业发展？“不差钱”是近些年电影界的现状，有别于此前中国电影的“小米加步枪”、以“小成本”对抗“大制作”的窘境。有了钱之后的中国电影界该如何跨越式的发展？合拍片应该成为从“中国市场”到“中国制造”的催动力。其次，如何“借船出海”，通过中外合拍塑造正面的、积极的中国形象，从而更好地实现文化输出？在合拍时代，如何进一步推动合拍片从“中国元素”的添加到“中国故事”的讲述将是一个重要的议题。最后，如何通过中外合拍改变好莱坞电影独大的格局，形成华语电影、好莱坞电影和宝莱坞电影三足鼎立的格局？尽管我们现在已经初步尝到了“用外国话讲述中国故事”的市场甜头，但还没有找到“让外国人学讲中国故事”的成功途径，因此后者正是我们需要努力的方向。