传统的厚度：聆听“全本孙文明二胡作品音乐会”引发的漫思

[内容提要]二胡演奏家汝艺的“全本孙文明二胡作品音乐会”是一种“科研”“考古”式的音乐会：“复原演奏”的理念激活了孙文明的全套二胡作品，孙文明二胡作品和特殊演奏技巧中所蕴含的传统音乐的丰富性和技艺的高超性再一次得到全面展示。汝艺的演奏，触发了对传统音乐的“时代性”“地域性”以及非遗保护等问题的思考。

1829年，德国作曲家门德尔松在柏林指挥了巴赫的《马太受难乐》，使得这部不朽名作乃至巴赫本人在一百多年后得以在德国及整个欧洲重新被发现。2017—2018年，二胡演奏家汝艺在北京、上海、苏州等地举办了多场音乐会，推介孙文明的二胡作品，使这位盲艺人的胡琴艺术成就半个世纪后得到重新认识和评价，一跃而与刘天华、华彦钧（阿炳）呈“三足鼎立”之势，并列为20世纪上半叶二胡艺术的开创性人物之一。

笔者通过手机应用观赏了2018年10月20日汝艺在中央音乐学院演奏厅举办的“全本孙文明二胡作品音乐会”。欣赏之余感到这次音乐会的意义非同寻常，有助于推动当下音乐界对传统的认知，甚至是“重新发现”。

一、“复原演奏”

音乐会由汝艺自己讲解。他讲解时用得最多的一个词就是“复原演奏”。这应该是他反复斟酌、深思熟虑后选用的。西方对古典音乐的“二度创作”分为“主观主义”的“创造派”和“客观主义”的“忠实派”两大类型。相较于前者的一贯强势，尊崇历史风格，“科研”“考古”式的演绎方式正在发展成为日益壮大的一支。汝艺在演绎孙文明二胡作品时所采取的立场、观点、方法，正是基于他对历史的尊重和对历史细节的孜孜以求。为此，在学习孙文明二胡音乐之初，他就对涉及孙文明的人和事进行了深度的访谈，对有关孙文明的历史资料作了细致的研读，而与一般从乐谱研读中寻找灵感的酝酿方式拉开了距离，目的就是为了还原这位民间音乐家及其作品的历史风格的细节。

汝艺为了寻找“历史音色”，与苏州民族乐器一厂的师傅一起研制了接近孙文明当年使用的“铜杆大筒二胡”；为了拉好《志愿军归来》，再现孙文明当年“被人热议”的演奏效果，2017年11月，他在上海音乐学院举办音乐会时，使用了三把二胡，以再现作品的丰富性。这次中央音乐学院的音乐会上他又改为两把二胡。汝艺感觉自己进步了，因为当年孙文明是用一把二胡演奏完全曲的，他说他今后还要争取用一把琴演奏完。用三把琴、两把琴演奏《志愿军归来》，都是为了尊重这部历史作品的“剧场”音响效果；而最终用一把琴演奏，则是为了尊重这部作品，追求回到“历史现场”演出效果。

正是基于尊重历史理念下的“复原式”研究和演奏，让汝艺的“全本孙文明二胡音乐会”有了“文物”展示般的价值，甚至于“神龙本《兰亭序》”般的意义：因原本王羲之《兰亭序》的不可复现，使得人们只能通过最好的唐人冯承素摹本以追摩王羲之的师心笔法、造化奇观；因孙文明二胡演奏场景的不可复现（据介绍，健在的音乐耆宿只有周皓先生有幸亲聆过孙文明的演奏），现在我们了解孙文明的最好方式就是聆听汝艺的专场。汝艺让人们借此了解乃至重新发现孙文明，重新发现那个时代的音乐“生态场”。

“复原演奏”如同文物界的“修旧如旧”，以历史样态作为标准。音乐学界近年来也大力提倡对于音乐类非遗的“博物馆式保护”。汝艺的音乐会，从节目的顺序编排就看出其忠实于孙文明“历史语境”的良苦用心。汝艺说，据亲聆孙文明1959年在无锡大茶楼“独奏音乐会”的周皓先生回忆，《四方曲》往往是孙文明演奏会的开场曲，而结束曲则是《送春》。本次音乐会也沿袭了孙文明当年的做法。演出的曲目除开场曲、结束曲外，其他曲目出演的顺序依次是《流波曲》《人静安心》《春秋会》《弹乐》《送听》《志愿军归国》《夜静箫声》《杜十娘》《二琴光亮》。

孙文明在20世纪是因为阿炳的被发现才开始走进大众视野的。因此笔者认为音乐会第一曲《流波曲》，可以看成是孙文明对阿炳的致意，也可以看成是汝艺对阿炳、刘天华以及孙文明们所代表的20世纪二胡艺术历史积淀的致意。接下来汝艺的演奏展示了孙文明与刘天华、阿炳迥然不同的另一面。如果说刘天华着力于搭建二胡专业教学体系，阿炳专注于吐露个人对现实的愤懑与不平，孙文明则主要关注二胡表现力的多样性开拓。从《人静安心》开始的诸曲，均体现了孙文明多方面的才华，饱含了丰富的技巧和不竭的创造力，也是汝艺为我们揭示孙文明二胡奇幻世界的开始：《春秋会》的戏曲味；《送听》的上海说书风格及类似于敲小钹的铿锵节奏；《弹乐》从一个动机开始万花筒般的发展变化；《志愿军归国》如同口技般的情景再现；《夜静箫声》丰富的“边缘音色”；《杜十娘》对评弹“蒋调”惟妙惟肖的模仿；《二琴光亮》对蒙古“潮儿”和马头琴风格的发挥，等等，都让人感受到了传统二胡的奇巧与不可思议。

通过汝艺的演奏，我们能强烈感受到孙文明乐曲饱含一种“粗粝之美”：其一是声音的宏大；其二是八度、复音所带来的似和与似不和之间的美感。另外还有大量噪音的加入，更是增添了生机勃勃、热烈欢快的气氛。笔者曾在上海音乐学院贺绿汀音乐厅观看过西安鼓乐的演奏，一同观看的曹耿献老师问了一个有趣的问题：你觉得西安音乐学院师生组成乐队演奏的西安鼓乐与民间乐社演奏的西安鼓乐哪个好？我们的共同看法是：民间乐社的演奏有一种粗粝之美，而音乐学院乐队的演奏则太干净，缺乏“生气”。这恰如“粗粮”与“细粮”之别，而“粗粮”与“细粮”对人的滋养也是不一样的。

二、双轨/单轨

近代以来，中国音乐以“传统音乐”和“专业音乐”两支队伍发展着，一方颓势渐显，一方逐渐壮大。但20世纪上半叶两者总体上是旗鼓相当的，两者也多少有一定的交集。中华人民共和国成立后，传统音乐变成“民族民间音乐”的一部分被纳入“专业音乐”教育体系，成为规训和改造的对象，从而失去了自己的生存土壤。以至于大多数人虽然知道传统的珍贵，却又对传统的精髓不甚了了。甚至因“文化中心主义”而产生的困扰和观念偏差，带来对正常音乐生态的干扰破坏，以至铸成大错。这一情况不乏其例。如“视唱练耳”课程教学对传统音准感的改造，音乐创作上“四加四”“八加八”的西方古典乐句长度规模对民间杂沓不齐的长短乐句的侵染，大型曲式结构中三部曲式对民间联曲体的渗透等。笔者对此也有切实感受。20世纪90年代，笔者在南京师范大学跟随二胡演奏家沈正陆先生学习时，因老师时常修改弓指法，且时常前后抵牾而产生怀疑，进而状告至教学主管领导，指斥其“教学不规范”，及至博士研究生学习阶段后才深知，这乃是中国传统音乐不同于西方音乐的“定腔定谱”而表现出的口传“高文化”特有的“死腔活唱”“死曲活奏”，立时如醍醐灌顶、茅塞顿开般省悟。一个久习传统乐器二胡的学子尚且如此，社会上对传统的隔膜之深可以想见。

“多元文化”“文化价值相对论”的观点确实很好，但是过去只限于在音乐学界高呼，以音乐演绎大张旗鼓实践者还相对寥寥，正因为如此，汝艺的“全本孙文明二胡作品音乐会”才显得与众不同和异常珍贵。汝艺的这场“特殊音乐会”，可以说是对于传统文化具有相对价值、独特价值的最有效的回应。

岳峰《“无土栽培”——民族器乐教学现象及其思考》一文指出，是社会音乐生态环境使民乐教学成了无源之水，现行音乐教育体制使民乐教学成了独木之林，而民乐教学自身的定位也不甚明了，导致民乐创作中“西化”倾向越来越严重。近年来这种状况因有识之士的呼吁和践行，加上国家文化政策导向的变化，已经有了很大改观。但是一个明显的问题就是深谙传统规律的人才太少，认识传统乏力。这也难怪，我们过去曾经对于传统“唯恐避之而不及”，丢弃得太快，以至于现在寻找起来也竟然那么困难。这就需要有类似于汝艺这样的有识之士的“文物考古”和“文物修复”工作，才能逐步重构、繁荣传统音乐的生态，使得“传统”与“现代”、“保存”与“发展”并行不悖成为可能。

三、传统是什么？

汝艺的演奏也触发了笔者对传统的拷问：二胡传统、民族器乐传统乃至“传统音乐”的“传统”到底是什么？有什么样的丰富内涵？

一段时间以来，我们认为二胡传统和民乐传统就是自刘天华以来“国乐改进”的传统，强调的是对国乐的改进创新，这种认识一度成为了社会的共识，高扬了半个多世纪。当然现在看来这是片面的。黄翔鹏先生就曾指出，音乐会型的传统音乐中传统音乐的离异现象最严重，尤其是在传授过程中有些教师没有把来源原原本本地教给学生，而是把经过改造后的东西传授给学生，长此以往最终会导致传统音乐的彻底失传，因此从某种角度上讲，“开此风气之先的刘天华先生真是又功臣又罪人”。汝艺的“全本孙文明二胡作品音乐会”可以说是对这一风气的扭转。他所追求的恰恰在于保存和再现传统。从汝艺所展示的孙文明的胡琴技艺，笔者至少认识到了作为传统乐器二胡身上的几个传统：

第一，演奏传统。孙文明的演奏传统极大地颠覆了我们对二胡传统的认知。这也是最令笔者震撼之处。刘天华以来确立的二胡传统是“re—la”（d—a）定弦、千斤固定、一四指纯四度或纯五度的传统，当然当时就有阿炳“托音二胡”采用“sol—re”（g—d）定弦的“例外”。但孙文明可谓“方外之人”。首先，他的二胡定弦可以是五度，更多的是八度，也可以同度（《送听》），还可以在演奏中随时拧动某一琴轴（《志愿军归来》）。其次，他的千斤是可有可无的（《弹乐》无千斤，汝艺说是“改变了二胡的DNA”），还可以用活动千斤扣，也可以成为只扎一根弦的“半千斤”（《二琴光亮》）。再次是他的指法，他的一四指可以有“六度指法”（《人静安心》），他可以用独指演奏旋律（《杜十娘》）。还有，他的二胡造型与当今规格统一的“厂制二胡”明显有异。汝艺介绍说一是琴筒大，二是琴杆是空心铜管，三是琴码是三根火柴杆折节叠置而成。他的琴弓多用双马尾（汝艺有复制）。他的演奏姿势也跟今天不一样：两腿夹住琴筒，类似于高胡演奏姿势，右手臂因受过伤而只能向前平伸。汝艺说这真是“因祸得巧”，笔者深感赞同。

因手法的“破六戒”，演奏出来的二胡音色自然变得令人耳目一新。如《志愿军归来》等乐曲以两弦八度同鸣的方式表现群唱的效果，以拧轴的方式制造的火车汽笛声，弓毛和弓杆大幅度共擦琴弦，配备左手的上滑音等动作制造出车轮滚滚的声效；《夜静箫声》中通过对狼音的利用而产生的类似箫声的效果；《二琴光亮》中类似马头琴固定低音的效果等，都是以往二胡音响中未曾有过的体验。还有好几首曲目两个声部一加花一骨干音，使支声复调形态多样丰富。孙文明的二胡曲让我们霎时感到，原来二胡还有那么多有待开发、认知的新领域！

第二，区域传统。孙文明1928年出生于浙江上虞，4岁就双目失明，12岁时父亲又去世，长期流浪在江苏苏南地区为中心的长三角地带，约1944—1945年间开始学拉二胡，以作为谋生手段。1952年入赘于上海奉贤，后长期穿梭于上海、江苏、浙江等江南地区的茶馆中卖艺。除了1957年、1958年间短暂的赴北京参加全国民族民间音乐会演，他34年短暂的一生几乎从未离开过江南地区，也深受当地传统音乐文化的滋养。这从他的音乐作品中就可以看出来。如《流波曲》，有人认为其主题句与《二泉映月》很相似，但这并非孙文明对阿炳的模仿，而是两人同处江南文化圈，音乐语言口吻相近而已。所以汝艺说两人是“精神上、灵魂上”的交融，笔者是深有同感的。这除了同为盲人的相同经历外，同处吴地文化圈也是个很重要的原因。

冯光钰先生指出：吴地优秀的音乐传统是一个客观的存在。以苏南、上海、皖南、浙北连成一片的吴地，具有共同的语言、习俗，并有相似的自然条件、文化渊源、音乐文化。因此，孙文明的二胡曲，既有江南丝竹等吴地器乐曲的旋律特征，又有吴地南昆、滩簧戏、苏州评弹等唱腔的旋律特征。如《杜十娘》，前半段整个就是蒋月泉演唱的苏州弹词《杜十娘》的“咔戏模仿”，后半段则是对蒋调的化用发展。《春秋会》有着南昆的流畅典雅、欢快优美，《送听》则是对上海说唱“剧场效果”的整体风格模拟。即使是如《送春》这样的极具广东音乐风格的例子，当时也是以上海为代表的近代吴地文化生态的一部分，因为广东音乐事实上也是在上海发展起来的，上海是当时广东音乐流布的三个中心城市（上海、广州、香港）之首。因此，孙文明常听到广东音乐并融进自己的创作中是丝毫不怪的。

第三，时代传统。孙文明从艺生涯只有二十几年，但是他的每一部作品都仿佛是他所经历的那个时代的“音声”记录，从而使他的音乐具有了一种“史料”价值。特别典型的就是《志愿军归来》，除了对志愿军起床、集合、行军等场景的描绘外，“联欢”一节的歌曲应该是20世纪50年代前期最热门的群众歌舞曲，其中有一首是《邀请舞曲》，笔者初学二胡时学过，这些歌舞曲和场景描绘生动再现了那段历史。此外，苏州评弹名家蒋月泉的“蒋调”于20世纪40年代后在苏浙沪地区开始出名，“窈窕风流杜十娘”更为人所熟知。孙文明的《杜十娘》用二胡记录下了这一时代之音。还有像广东音乐，前文已述，这是30年代以后上海“十里洋场”常常可以听到的“背景音乐”，因此，孙文明以此作为自己作品的素材也就在意料之中。“音乐即史料”，在孙文明的作品中体现得尤其显著。

第四，美学传统。中国传统音乐特别强调“一曲多用”“移步不换形”，孙文明的创作，虽然留下了十多首作品，但是仔细聆听就会发现，有多首作品其实是基于同一个核心音调。这个音调速度快一些就变成《四方曲》，慢一点就成为《流波曲》，加一些边缘音色就变成《夜静箫声》，加上四度颤音与持续音就成为《二琴光亮》，十分机变有趣。另外，中国传统音乐与其他姊妹艺术一样也强调顺应自然、天人合一。因此，在孙文明的创作中，巧妙地利用了一些“不利因素”，化腐朽为神奇，如《夜静箫声》，过去拉琴的人都极力避免狼音和啸音，孙文明却用它创作成了《夜静箫声》，恰如汝艺所说，有一种“云遮月”的效果。笔者感到这就像书法中的“飞白”，看似用笔是枯的，失去了流畅度，增加了不确定性，但是似实还虚、虚中有实，“仿佛天籁”，恰恰就是中国传统艺术含蓄性、内在性、讲求“弦外之音”丰富性的一种展现。

第五，亲民传统。传统演奏时，演奏者常常充当乐曲的解说人，广为人知的雍门周为孟尝君弹古琴就是这一传统的最早源头。今天我们在孙文明唱片，阿炳、刘天华唱片中还能听到演奏者自己或者其他人报幕讲解的声音。著名二胡演奏家闵慧芬也十分喜爱这一传统，常常亲自担任曲目讲解人。本次音乐会的吸引人之处也正在于此，白晓炜称之为“学术音乐会模式”，笔者以为其实就是对亲民传统的再一次接续。只不过汝艺老师有着“学术型演奏家的综合素养”而已。

因汝艺的“复原研究”，我们得以感受孙文明所带来的那个时代的二胡传统，我们也经由汝艺的研究和“复原演奏”，切实感受到了当下二胡与孙文明二胡的全方位风格差异，发现了时代变迁所带来的二胡传统乃至传统音乐的历史厚度。同时我们透过孙文明的音乐，也发现了作为一个盲艺人的孙文明所具有的积极乐观的人生态度。这些发现和体悟，正是因为汝艺老师对于孙文明作品和演奏“历史版本”的尊重。笔者也坚信汝艺自己因尊重历史、虚心向历史学习，从而获得了相较以往更多的体悟。比如他对《二琴光亮》产生年代的推测，就是通过历史资料以及自己演奏的体悟，又在本次音乐会举办前的火车旅途上灵光一闪，得出结论：约产生于1957年孙文明参加全国民间音乐会演时，是当时孙文明听到蒙古族参会者演奏、演唱潮尔、马头琴乃至“呼麦”后的模仿与发挥。甚至汝艺认为这首曲子也许就是产生在当时音研所为他录音的现场，即该曲是一首真正的即兴创作！这也很符合民俗学家理查德 · 鲍曼（Richard Bauman）的“表演理论”所秉持的“表演的即时性和创造性”（emergent quality of performance）的学术主张，强调每一个表演都是独特的，它的独特性来源于特定语境下的交际资源、个人能力和参与者的目的等之间的互动。

四、孙文明与汝艺

郭乃安先生指出，音乐学要把目光投向“人”。孙文明离开人世已有半个多世纪，他的二胡曲虽有人演奏和研究，但是过去远未有达到刘天华和华彦钧那么炙手可热的程度，一直处于不温不火的境地。是汝艺近年来定下心来的研究和发掘，才使孙文明有了重新被大众认识的可能，从这一点来说，汝艺乃是孙文明的身后知音。

孙文明的价值就在于其“技艺性”。进入新世纪后，人们对技艺的要求越来越高，专业人才均以专业技艺为标志。因此孙文明的二胡曲受到再一次的关注也是时代的要求使然。汝艺以近十年之功揣摩孙文明二胡技艺也足见其二胡技艺的高超。

孙文明二胡技艺在当下还具有“非遗”保护价值。时至今日，我国的非遗保护工作不断深入，一些藏存于历史文献中的“非遗”的“激活”、保护已被提上政府的工作规划中。笔者注意到，“孙文明民间二胡曲及演奏技艺”已于2006年被列为上海市第一批非物质文化遗产保护名录，当下奉贤区文化部门正筹备成立“孙文明研究会”，目的是“把孙文明的优秀作品介绍到人民群众中去，也为奉贤打造一个不可复制的文化品牌和一张难能可贵的文化名片”。这也说明，孙文明及其二胡技艺作为地方非遗保护品种，已经受到了当地政府的重视。

汝艺，上海音乐学院二胡教师，他说他自己是一个“阅历较多”的人，从网页资料介绍得知，他7岁起学习二胡，以专业二胡演奏家的身份，曾多次荣获多项全国大奖，录制、出版过多张专辑，录制有专题节目。他创作的作品多次获奖，曾被歌唱家廖昌永等演绎。这也可以看出其音乐素养之丰实。笔者尤其还注意到他与二胡领域的两个重量级人物均有密切的交往：一是已故二胡大师闵慧芬，他曾拜闵老师为师，成为闵大师的“关门弟子”。本场音乐会上他也动情地提起曾于数年前在本次音乐会的举办地（中央音乐学院演奏厅）与闵老师同台演出；二是作曲家、上海音乐学院民乐系王建民教授，他的硕士毕业论文即以《论王建民的二胡作品对二胡艺术发展的意义》为选题。一位是二胡演奏界的领军人物，一位是二胡作曲界的领军人物。汝艺均以其为师并出师，已经是新一代二胡演奏家中的佼佼者。笔者曾在2016年现场聆听汝艺在苏州举办的《纪念闵慧芬二胡音乐会》，感受到了其对于闵慧芬演奏风格和他的学生们对现代乐曲风格的精准把握。以这样的学养和演奏功力去把握孙文明的二胡曲，自然就有了一种历史接续的深度和厚度，也有了可信度和宗持度。

笔者与汝艺老师未曾谋面，但因为该音乐会，让笔者兴奋难抑、思绪难平。笔者感到，以汝艺为代表的民族器乐新生代精英演奏家们，不但技术扎实全面，而且有对传统的一种虔诚之心以及学习传承传统的发扬蹈厉之志，更重要的是有学习传统时的虚心向学、孜孜以求、踏踏实实之行。更令人高兴的是，传统音乐相较过去有了更为多样有效的传播平台，这次汝艺受邀作为“北京青年音乐节”活动之一是一例证，笔者经由“央音在线”网上收看是又一力证。由此，笔者也对民族器乐未来的发展充满了期待。

注释：

[1]手机应用程序为“央音在线”。

[2]岳峰.“无土栽培”——民族器乐教学现象及其思考[J].艺术百家,2003(4).

[3]中国艺术研究院音乐研究所编.中国音乐年鉴[M].北京:文化艺术出版社,1988:294.

[4]万钟如.被发明的传统——广东音乐兴衰动因探析[J].中国音乐学,2013(3).

[5]白晓炜.投向传统 亦是创新——汝艺“孙文明作品专场音乐会”述评[J].人民音乐,2018(4).

[6]汝艺.孙文明二胡艺术回望与再发现——《二琴光亮》演奏“绝技”复原札记[J].人民音乐,2017(11).

[7]《奉贤挖掘整理孙文明二胡技艺》，上海招商网，2014-10-20.