当代中国青春电影的成长主题变奏

杨林玉

在社会学和文化研究领域，“青春”或“青年期”往往被看做“一个特定的社会化阶段，或某种文化现象”；在世界范围内而言，青少年和电影都是属于20世纪新工业的一部分，青春电影是电影工业将目标市场锁定青少年群体而发展出来的一种类型。就我国的具体情形，20世纪90年代以前电影是官办的一种媒介，也是官方意识形态的载体，有青春题材电影，但没有本体意义上的青春电影。90年代起，随着电影体制改革以及相伴随的商品化浪潮，主流意识形态逐渐失去了对电影工业的掌控力，电影本身的市场属性、电影作为艺术表达的属性凸现。在原有的官办体制之外，青年影人第一次获得了自主表达的机会，体现鲜明的青年主体意识、瞄准青年观众群体的青春电影始具雏形。

一、身份认同与成长叙事

20世纪80-90年代青春电影中的成长叙事在很大程度上关乎身份认同。在中华人民共和国成立后的前30年的红色经典电影中，如《小兵张嘎》《战火中的青春》《董存瑞》等，成长的过程往往见证着“牺牲和献身”，“是对真正的生命意义的再度确认与升华”。个体的生命融入集体的荣辱中，以获得集体的认同为最高的荣誉。接受了这一套价值规训、随时准备好为集体奉献一切，个体也就完成了革命熔炉中的成长，获得集体中一员的身份。

与中华人民共和国成立后的前30年相似，80年代前期青春题材电影总有一个类似成长仪式的环节，年青一代经由“仪式”获得一种精神、传承一种理念，并重新获得集体的身份认同。集体身份认同的获得是“文化主体在两个不同文化群体或亚群体之间进行抉择……这个文化主体须将一种文化视为集体文化自我，而将另一种文化视为他者”。80年代前期青春题材电影大多旗帜鲜明地提供了一组“我”与“他”的对峙，被规训的对象能循着这套二元设置且能轻松地找到自己应当归入的群类，以此，跟随银幕主人公的成长历程建立自己的集体身份认同。80年代后期，大陆青春电影则显得规训乏力，不仅是“引路人”的作用被消解，各类在形式上充当“引路人”的角色亦面临着证明自身之合法性的尴尬。偶像与“引路人”的缺失使得80年代后期以来青春电影中的成长叙事失去了有效的驱动机制。

90年代以来，在当代中国的现实语境下，电影已很难与观者之间建立一种大一统的、有效的社会认同。90年代，第六代导演青春电影中的主体是拒绝规训的一代，他们的反叛包含着复杂且暧昧的情绪，对于父辈及其所拥有的遗产，既不在乎又珍视；对于资本、市场之类新兴势力的态度是含混的，既不屑又期盼；而他们自身，往往既自弃又自傲。在90年代主流电影、商业电影、艺术电影三分天下的局面下，竭力实现沟通、达成共识的举动犹如建造巴别塔，更增添混乱、无序。比如，第六代导演体制内制作的《感光时代》（1994，阿年执导）亦是充满困惑、莫衷一是，主人公只能自我放逐于田野乡间、寄情于淳朴纯粹的传统风物，然而田野遗存毕竟不是都市青年的终极解药，他最终要面对的仍旧是现实的生存处境。另一方面，90年代大陆青年人群体区分细化，群体之间、群际之间日益疏离（对比80年代虽阶层分明却有共享的话语体系），身份认同的需求空前迫切，自我执念亦空前强烈。这些复杂的社会症候反映在90年代形形色色的“反叛者”群像上，体现为一种建构自我认同的渴望。

建构认同的成长叙事在21世纪的第一个十年密集出现（主要是第六代导演的作品），在此之后，当代中国青春电影中的主体性逐渐弱化，保持了作者风格的青春电影承载了复杂的社会情绪，而商业电影中“青春”更是被开发为一种吸引眼球的元素，与“爱情”捆绑销售。近年来，青春电影中成长仪式的痕迹几近消弭，青春个体投注认同的对象亦是变幻不定。这也与后现代的文化氛围相关，不再有“仪式性”的节点，成长就是绵延不息的一个过程；不再有确切不疑的目标/欲念，一切皆在流动之中。

二、从反规训到重建自我

伊萨克·塞奎拉（Isaac Sequeira）认为，“涉世是一种存在的危机……伴随着处于青春期的主人公获得关于他自身、关于罪恶的本性或关于世界的有价值的知识的经历……差不多每一次变化都导向与成人世界的适应性整合。”正是在这种与成人世界的适应性整合过程中，青春个体一步步建立起关于其自身的身份认同。

80年代末期，中国社会开始急剧的市场化变革，借用互动论的视角，此时期中国社会的变迁过程体现为一种“个体同他们组成的群体之间持续不断的冲突和协商过程”。如前所述，90年代青春电影根植于复杂的社会语境：一方面，后来被命名为第六代导演的年轻影人横空出世，拍摄了一批以自我表达为旨归的青春电影，这些先锋意识极强的青春电影颠覆了80年代主流意识形态主导之下青春题材电影中的青年主体形象，改写了关于“青春”以及“成长”的定义，也反过来影响了社会上对于青年以及青年问题的讨论；另一方面，体制内生产的青年题材电影在延续80年代“青春”作为一种主流意识形态询唤机制之惯性的同时，也不期然间表现出规训乏力、自我分裂的一面。

80年代末期大陆青春电影中规训性的话语已失去其基石，面临着表达失语的同时，青春个体的仪式性反抗/皈依皆被解构，如《摇滚青年》（1988，田壮壮执导）中主人公龙翔对上级及其所代表的陈旧艺术观念的反抗方式是“下海”，这其实是以另一种方式委身于市场体制；而《顽主》（1988，米家山执导）、《轮回》（1988，黄建新执导）中的青年干脆拒绝一切规训性的话语。80年代末青春电影中应市场经济而生的“顽主”是90年代青春电影中“边缘青年”的前身，大陆青春电影中真正有自主意志的现代性主体的建构，是在充满解构与怀疑精神的第六代导演的作品中开始的。这些电影的主人公往往是边缘人，不同于同时期主旋律青春电影中自我的“中心”想象，因为这些边缘人拒绝任何形式的规训，且自在自为地生长。第六代导演前期的作品中的主人公基本都是拒绝被主流规训的、有着独立意志的边缘人。这些影片的成长议题已无关对父权的反抗，在他们的镜头下，父辈总是显得懦弱，轻易就被打倒，最终，寻找建构自我的能量，在困惑中用原初意志代替自己做抉择并承担这抉择的后果，在磕磕碰碰中长大成人，或者夭折。

21世纪以来，第六代导演的青春电影则有了鲜明的自我建构性，《非常夏日》（2000，路学长执导）、《上车，走吧》（2000，管虎执导）是典型的例子。《非常夏日》中的青年主人公历经磨难最终克服懦弱、修成了强大的人格，成长仪式的重建也在其中得到体现；《上车，走吧》中农村青年在北京经历一次次地被侮辱、被损害，经历爱情迷梦的破碎，之后，变得坚韧、勇敢。

回归主流的第六代导演青春电影逐步显现出其寻求社会认同的努力，这主要表现在其成长叙事的组织上。无论其电影理念与主流商业电影有多大的差异，第六代导演“重建自我”的渴望皆使得其青春电影的范式越来越接近经典叙事电影。比如，张杨执导的《昨天》（2001）、《向日葵》（2005）、贾樟柯执导的《世界》（2004）等影片的结构皆可简化为：主人公经历磨难，走出阴影，重塑世界观。这类成长叙事有着经典的圆形结构，从开端到结尾，主人公完成了“凤凰涅槃”般的成长过程。旧我逝去，新我降临，宛若重生。《昨天》中主人公几经波折，终于从精神迷幻（以及对摇滚的狂热）中走出来，重返尘世。成长的过程是重新做回自我，从虚拟世界的沉迷中走出来。而从另一个角度来看，《昨天》亦是一个典型的成长寓言——一个打破幻象（梦幻）、正视庸常琐碎的现实的过程，一个走出对“精神之父”的狂热崇拜、与平庸的“现实之父”和解的过程。《惊蛰》和《世界》皆是农村女孩籍城市之旅完成自身成长的叙事。《惊蛰》中的主人公二妹到城里走了一遭，虽然没能改变自己的命运，但二妹从农村到城市再返回农村，这一切绝不是简单的轮回；在二妹身上发生的变化无异于“惊蛰”过后，有些意志已在平静的地下顽强生长。而《世界》中主人公小桃也经历了生死涅槃后达至“自立”，复归平静后的小桃显然会从爱情迷梦中走出、勇敢地独立，最终与二妹一样，获得直面惨淡人生的勇气。《向日葵》则表达了“长大成人”的第六代导演与“父”所代表的主流的真正和解。影片中主人公向阳经历童年、少年对父亲的逆反心理，青年时形成自主意志、取得事业成功，并为人父、与自己的父亲达成和解。从向阳与父亲之间对抗、和解的角度看向阳成长的几个节点，无疑十分具有象征性和仪式感。影片结尾真正为人父的向阳终于理解了父亲，并对满怀苦心的父亲充满了愧疚，而父亲亦在欣慰地看到儿子“长大成人”后，表达了曾经对儿子“暴力”规训的歉意。曾经先锋的第六代导演以自身的“成功”和对主流之“父”理解之上的主动妥协，达成了与主流的双向认同。

三、两种反成长叙事

在第六代“长大成人”、回归主流的同时，由早期第六代导演开启的个人化青春叙事在21世纪以来新生代导演初执导筒的独立制作中得到延续。这些小众的、作者色彩浓郁的青春电影直面“青春”的挫败、无助和绝望，充满了不与主流世界和解的执拗，如《赖小子》（2006，韩杰执导）、《大象席地而坐》（2018，胡波执导）等，令人触目地呈现了三四线小县城弥漫在青年一代当中的“丧文化”。

与第六代导演初登影坛时英勇决绝的姿态相似，21世纪登场的新生代导演们亦在他们的“成长”故事中表现出历经磨难后不肯妥协的执拗，“反成长”的倾向十分明显。不仅成人世界的“规训”在他们眼中显得虚伪、无力，而且子一辈的“涉世”之旅尽管代价高昂，却并不必然指向“成长”。比如，影片《赖小子》有着类似公路片的结构，主人公从某地出发，游历一圈，回到原点，完成了精神上的成长，然这类成长却是代价高昂。从某种程度上来说，被迫“成人”的同时，也是个体精神上的幻灭。失去了少年的骄傲、过早地背负了罪孽，主人公所负荷的东西远超他的认知，瞬间的成长是被现实所逼迫，如“内爆”后的平静。可以说他是“被成人”，却始终无法承受成长的代价。

“成长”本身是一个动态的命题，在不同社会语境下具有不同的含义，如果说中华人民共和国成立后的前30年的成长叙事以个人最终融入集体、消泯自我为终点，21世纪初第六代导演的成长叙事以确立自我认同为最终的价值指归；那么，在近年来作者电影风格的青春叙事中，“成长”已被彻底抹除了仪式及终极价值。在这些影片中，青春的生命体验代替了饱含意义的“成长”叙事，“冲突的结构性意义被弱化，暴力是骤然而至的，反叛似乎是无因的，而看似平淡无奇的讲述却往往直抵极具私密性的生命体验”，如《少女哪吒》（2014，李霄峰执导）、《我的青春期》（2015，韩杰执导）、《黑处有什么》（2015，王一淳执导）、《七月与安生》（2016，曾国祥执导）、《狗十三》（2017，曹保平执导）等。在这类以青春为主体的青春电影中，成长并不意味着为人生增值。相反，它是生生剐去了青少年最为珍重的东西。如此，成长并不意味着圆满，而是某种抱憾终生的残缺。成长是让自身的影像成立、获得认同，“青年”们确乎做到了。然而，成长一经定格，就永远定格在那里，没有了未来。《少女哪吒》中看透了成人世界之虚伪，经深思熟虑之后，选择离开人世的王晓彬止步于成长的瞬间；《我的青春期》中主人公自始至终没有改变，永远地停驻在“青春期”，而随大流进入成人世界的当年的“女神”则早已黯然失色；而《黑处有什么》中主人公曲靖貌似在危机四伏的“黑暗时期”平安度过了青春期，但她的涉世之旅永远地将她从蒙昧、无辜的状态剥离，她踏入成人社会、逐渐明白那一套处世规则，却也将自己的双手沾染了成人世界的原罪；同样，《狗十三》中的少女由与自己的小狗“爱因斯坦”相依为命到木然接受“爱因斯坦”死去的事实，再到心平气和地吃狗肉，表达的是对被强制的“成长”经历。

近年来，当代中国青春片普遍表现出一股“拒绝成长”的趋势，从这类影片的流行程度可以窥见当下年轻人拒绝成长、渴望永驻青春时代的集体无意识，如《夏洛特烦恼》（2015，闫非执导）、《28岁未成年》（2016，张末执导）、《重返20岁》（2015，陈正道执导）等青春片中的主人公大多在青春已逝之后，试图以穿越回青春时代来逃避尴尬的“长大未成人”的处境，改写过去。这在本质上是对成长的抗拒，是生理上成熟的个体无法与现状达成和解，转而求助于穿越、失忆之类的“致幻剂”，以期将生命倒流，停驻在青春阶段。《夏洛特烦恼》不仅借穿越回青春时代表达了对成长的拒绝，兼肆意嘲讽了代表主流规训的校长、班主任乃至一众家长，更借穿越的时机对一众“压迫者”实施了报复，在捣毁“偶像”的狂欢中达至一种心理缺憾的补偿。主人公夏洛在白日幻想中领略了成功者的风光与幻灭，颠覆了形形色色的规训力量，尔后在梦醒时分，坦然接续失意的人生。影片中的“同学聚会”已不具备“成人仪式”的意味，相反，它粗暴地撕毁了“成功人士”的假劣面具，暴露了主人公“不成人”的窘境。《28岁未成年》则在影片片名上暴露这一代人的渴念，走过青春，却仍死揪着青春的尾巴不放；已然开始老去的躯壳仍与不成熟的心智“难舍难分”，甚至期望穿越回青葱岁月挽回人生的败局。影片中28岁的主人公凉夏本希望借结婚来开启一段全新的人生，而男友则陷于事业不顺的泥沼中，无力顾念风花雪月。表面上看，一个是要求“名分”上的“成人”，一个却拒绝婚姻的承担。从深层心理剖析，则是一个要继续“爱情童话”，修成正果；一个早已从童话世界逃逸，在冷酷的现实丛林中失却了纯真本心。如此，“理性”的人拒绝责任，追求“爱情”的人却不愿具备成熟的心智，二者皆回避了成人的担当。

四、怀旧青春与作为问题的“青春”

不同于反成长叙事中耽于幻想的“青春恋物癖”，新世纪以来老一辈导演青春叙事对青春岁月的眷恋携带着世纪性的“怀旧”情绪，开启了绵延至今的“怀旧青春”的先河。在《巴尔扎克与小裁缝》（2002，戴思杰执导）、《美人草》（2004，吕乐执导）、《情人结》（2005，霍建起执导）、《云水谣》（2006，尹力执导）、《高考1977》（2009，江海洋执导）、《山楂树之恋》（2010，张艺谋执导）等影片中，一种完全不同于80年代初“伤痕电影”中的“文革”岁月承载了这股世纪之初的“怀旧”情结，并在此后持续发酵成一种弥漫整个社会的氛围。这些影片展现了老一辈怀旧光晕下的青春岁月，是近暮年之人对往昔青春的一种温情的回眸。随着网络时代的来临，人们体验到了前所未有的生存方式，连带改变的是人们的情感结构。也就是说，“怀旧”正是抵御这种断裂式生存体验的一剂方药，是人们“对于某种具有集体记忆的共同体的渴求”以及“在一个被分割成片的世界中对于延续性的向往”。

老一辈导演开启的“怀旧青春”在2010年之后经青年一代导演真正形成症候，以11度青春之《老男孩》的热映为标志。不同于老一辈的温情怀旧，在2010年以来的青春怀旧片热潮中，“青春”承担了对当下之不如意境况的代偿功能。从前些年热极一时的青春电影《致我们终将逝去的青春》《同桌的妳》《匆匆那年》《我的少女时代》，到近年的《后来的我们》等影片中，重访青春一方面是为当下寻找理由，另一方面又是对当下状态的一种拒绝——籍虚构一个炫目的青春时代来改写不如意的人生。在这些“暮气青春”的影像中，青春的同质化倾向十分明显，成长主题被简化为单维的爱情，一并丧失的，这是青年一代对未来的想象力。这些“偏执狂”式的爱情故事承担着“多彩的青春岁月”的叙事使命，给寡淡的当下填充意义，对过往之“我”叛逆疯狂的表述，恰是为现在之“我”寻找一个“活”下去的理由。

从第六代导演初登场时的“叛逆青春”发展到近年来的“怀旧青春”，其实质是电影工业自身的一个调整，即从以导演为中心（自我表达）到以观众为中心（迎合市场）。“怀旧青春”将反叛的姿态开发成一种可供消费的景观，用励志、喜剧等戏剧性强的叙事风格遮蔽残酷的青春现实，将惨淡的青春境遇包装成励志传奇的一个必要的环节。正如詹明信所言：“‘怀旧’语言的脆弱性始终无法捕捉到真正的文化经验中社会现实的历史性。”“它赋予‘过去特性’新的内涵，新的‘虚构历史’的深度。在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正’历史的地位了。”

怀旧的“后青春”电影力求达至一种历史的纵深，在回望青春中自我疗愈，满足一种想象性的代偿心理，这类同质化的“青春怀旧”也终将随着一代观众的心智成长而遭遇审美疲劳。近年来青春片热的余温尚在，银幕上还在连续不断地上演种种“致幻”的青春，然观众已变得比较理性，不再轻易地被这类“青春”的标签俘获。近年来，青春电影发展的一个新动向是，将“青春”置于社会问题的语境下检视，以“青春”作为切入社会问题的视角，将冷峻的社会现实包裹上青春电影的外衣，如《嘉年华》（2017，文晏执导）、《过春天》（2018，白雪执导）、《阳台上》（2019，张猛执导）等。值得注意的是，青春电影社会化的另一面是保守主义的回归——不管涉世的危机是否得到解除，这类影片中主人公最终无一不是回归到主流所嘉许的轨道。比如，《嘉年华》中流浪少女小米最终在沉沦之际觉醒，挣脱了黑恶势力的把控；而《阳台上》中偏执于报父仇的少年张英雄则最终对同样受困于生活之泥沼的“仇家”（兼执行公务的拆迁组长）产生了“分享艰难”的情绪，放下“非黑即白”的世界观，接受了理性的规训。在影片《过春天》中，虽然就水客们“过春天”的叙事而言，官方几乎处于失语状态（仅在末尾以执法人员及字幕的方式出场），但是，主流话语的声音总是以不在场的方式存在着——让主人公领悟到灰色江湖的冷酷无情，以及“团伙”之间脆弱、虚伪的“情义”，间接起到了规训的效果。

结语

回溯80年代，青春题材电影承载着主流意识形态的规训寓意，“青年”问题上升到国家前途与命运的高度，因而“青春”的境遇也就代表了某种社会性的症结。而在以“青春”作为社会问题之透视窗的青春电影中，青春主体不再以鲜明的青春身份标志自居，同样，青春的危机也不以走过青春、与世界和解而得到解决。相反，青春只是一个独特的体验社会的视角。从另一个角度来说，这些“问题”意识明显的青春电影也是对80年代前期借“青春”问题探讨社会问题以及国家未来走向等宏大叙事的一种呼应。所不同的是，从这批电影起，当代中国的青春电影不再是装置在历史/现实布景中的小戏剧，而是在中国社会的肌理中生发出来的、真正切中当下青年之生存体验的中国故事。

【注释】