一个含香带苦的法子

胡晓军

一

七月中旬，去了一天苏州。就在曲径幽亭、茶香弦音中，听苏州友人闲谈姑苏旧事，其中便有沈复及其《浮生六记》。可巧的是，就在前个晚上，我在上海大剧院观赏了同名的昆曲。戏一开场，芸娘已经仙去，空荡荡的舞台上只有桌椅一副、春凳一只、灯台一座、沈复一人。时值芸娘“回煞”（回魂）之夜，沈复备好妻的衣衫脂粉、所好食品，为妻招魂。全场观众与他一样，满心欢喜地等待他的爱妻于中夜现身，然后感天动地，最终转世回生，一如《牡丹亭》那般无二。我对回煞、招魂之事曾发感慨道，人对鬼的态度，并非一味地回避，而是有趋有避、有爱有惧的。趋的和爱的，是日思夜想的亲人;避的和惧的，则是陌路面生的病魔—这是因为绝大多数人，是因病而殁的。沈复对芸娘的鬼魂，爱自是远远超过了惧，趋自是大大克服了避。我自会心一笑，若将沈复及其《浮生六记》编演成戏，非昆曲是不能尽其好处与妙处的。

但我很快发现，该剧的剧情未如所料进行，芸娘到底不是丽娘。沈三白也不是柳梦梅，苦等通宵，全无消息，只得怅然作罢。“情不知所起，一往而深”“生者可以死，死可以生”的主题，是昆曲《牡丹亭》的，而不是昆曲《浮生六记》的。不但如此，该剧的题旨几乎与《牡丹亭》的相反，即“生而不可与死，死而不可复生者”亦为“情之至也”。我以为，在宗教意识很弱、轮回观念极稀的当代社会里，原创戏曲若欲表达如《牡丹亭》般的“至情”，仅靠“继承”或“转型”都不够，必须另辟蹊径，再设他法，比如借鉴现代主义理念，采取梦幻、象征或意识流手法等以达到既与古典戏曲类似，又与当代思维适配的审美效果。

以我之见，略观剧作家罗周近年来的戏曲创作如《乌衣巷》《春江花月夜》等，其文学性逐渐增强，戏剧性则相应减弱。可能她认为追求文学性才是使古典美具有当代性的唯一法子。因此，她更注重对人道主义主题的提炼，更强调人物内心思辨与情感的挖掘，并以此作为戏剧性的动源，至于情节表面的戏剧性、矛盾冲突的偶然性，则越来越少地予以考虑和铺排。明乎此因，罗周选择“改编”这束“没戏”的古典散文的理由，便不难解释了。正如罗周所言，昆曲《浮生六记》的创作重点不在于描写“夫妻相识相知、相依相傍度过一生”的故事，而在于聚焦“悼亡”这一“生而为人所无能逃脱的苦痛体验”以及“自我慰藉的法子，哪怕它是虚妄的”。这个“法子”不是别的，正是文学创作。罗周的目的便是将沈复的散文创作，转化为自己的昆曲创作，将其文学性从纸面转移到舞台。其中的关键，是如何将沈复的创作动机转至角色的内心矛盾，进而成为戏剧的内在张力。我以为，这一创作理念显然是现当代戏剧应该具有的。这决定了昆曲创作必以“多取其神”为原则，以“将美赋形”为手段。至于如何将美赋形，具体便是将原著中夫妻的情感趣味、生活的细枝末节、行文的遣词造句的平面美，变为昆曲剧本、表演、音乐的立体美。对于美，诗人王辛笛说“美本身往往是愁人的，因为人们既可以从美的瞬间看到永恒，也可以视其为一朵朵飘忽来去的云，一纵即逝，令人怅惘不已”。我以为此言道中了散文《浮生六记》之美，也奠定了昆曲《浮生六记》之美的性质及风格。当美不再，自身尤存，人便愈发地念其美、感其愁，此时的人，最易被一种美与愁交织的诗意暗暗打动，被一种含香带苦的“愁美”轻轻打动。

二

“不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死”，这是许多恩爱夫妻的誓言，可惜若按天命，不施人为，大多是无望的。死者已矣，生者情何以堪，于是有了各类“虚妄的自我慰藉的法子”，譬如“回煞”之说、“招魂”之举。“法子”自有高下之分，最高级者，正如罗周所言“用文学创造一个世界以自救、以自解”，若我猜得不错，这应该是她读沈复《浮生六记》的感言。真是同为作家，所见略同。我虽隐隐觉得不妥，仍忍不住暗幸芸娘死于沈复之前，否则便不会有如此一束悼亡散文的绝唱了。

中国古典文学的悼亡之作，体裁多为诗词，其中最有名的莫过于苏轼《江城子》。情感虽浓郁，诗意也隽永，但因体裁制限而缺乏具體的细节描写。像“白居易、李太白、沈三白”的智言慧语，“赏花灯、轧神仙、祈福缘”的女扮男装，这等生动详细的描述，实非诗词可以胜任。因此作为悼亡散文“专著”的《浮生六记》，便显得十分珍惜了，正如陈寅恪所言，其“闺房呢喃之情景，家庭米盐之琐碎”“为例外创作”。这些散文中的细节，为着力于“愁美”的昆曲创作提供了可凭藉的素材，通过剧中人之口做出或道出，可营造出一种含香带苦的诗意来。

文学艺术之用甚多，有感慨历史，有针砭时世，也可剖析人性，可慰藉灵魂。当其用来慰藉灵魂时，无论撰文、唱歌、演剧还是读书、听曲、看戏，目的都是使人做起“白日梦”来，获得一种源于并超越现实的想象，一种基于并超脱物质的精神，一种显诸于形象的含蓄韵味、藏诸于简约的茂盛思情。这便是诗意，便是钟嵘《诗品》描述的能令穷贱者“易安”、使幽居者“靡闷”的精神营养。一般而言，人在现实里的失意越大，所需求的诗意越多，正因有锥心刻骨的痛和闷，故能更诚心真意地排与解，其文艺创作和审美接受的成功率也就更高。沈复小康，故不用“易安”;沈复丧妻，正急需“靡闷”，他以散文创作保存甚至“复活”了妻子，主观上是自我排遣和心灵拯救，客观上则惠及了别人及后人，使他们能真切地感受这一常有的人生痛闷，领教其以散文加以消解、转移、变化的法子。推而广之，真正的文艺创作无不首先是作者解决自身精神困境，然后惠及他人和社会的过程，至于风格、趣味、修辞虽为枝节，也是越美妙的越好。可见昆曲“改编”《浮生六记》的实质，便是演示这一过程、揭示这一诀窍、展示这一美妙，正如编剧罗周所说的焕发出沈复“根植于悼亡之痛，又扶摇在痛苦之上”的诗意;导演马俊丰所说的“提纯原著的精神内核，继承原著的美学特征”，并让散文中的细节元素纳入其中，“为剧情服务”。

总之，昆曲创作的次序是先从沈复的创作动机发掘主题，再从沈复的散文内容演绎剧情，两者不可倒置，方能做到既令观众在“白日梦”中感受时光倒流、美好再现、爱情永恒，又使剧作始终体现由当代性主导的古典美，而不是相反。

三

昆曲《浮生六记》公演，票房甚佳，网上口碑更是好评不断。这说明主创找到了沈复这位清朝文人与当代观剧人群的灵魂通联之处，思想主题和情感吐露均有明显的当代性，基本实现了这束散文从古典到当代的意涵转化。

该剧的结构为“五折一余韵”，“五折”为《盼煞》《回生》《诧真》《还稿》《纪殁》，将当时沈复、芸娘的生活与沈复为悼亡而著书这两条线索两两相配，令布局紧致;“一余韵”则以剧中沈复的续弦—半夏为主，为剧情收束和主题点睛之用。我以为，半夏这一人物的设置，起到了将沈复与芸娘“拉出”“拉近”，将演员与观众“代入”“代出”的双重之功，将古今通联的题旨表述得更通透和更圆满。全剧的唱念、调度符合人物性格气质和江南美学精神，并试图与观众的心灵形成感应，所形成的一种具有当代性的主题情绪，给人以清新而又熟稔之感。全剧只用六位演员，人物关系简练。小生小旦扮相俊美、唱做清纯;彩旦演艺老练、推波助澜，在淡静的情节和沉郁的格调中注入诙谐色彩，然而戏份似乎过度了些。音乐、服装、舞美设计给人以飘逸、潇洒、凄美、旷达的感受，增润了戏的主题，增强了艺术的张力。

沈复的《浮生六记》虽是文言文，难得是既典雅华美又简洁通顺，毫无晦涩呆滞之感，宛如一件天然去雕饰的艺术品，正如俞平伯所说“只见精微，不见制作精微的痕迹”。昆曲改编承袭了这一特质和风格，内涵高雅，语句简明，风格淡静，不少词句譬如“痴也好，纵相逢阎殿血池，应胜却龙楼凤沼”“蘸我旧时泪，使君泪如珠”，简约而现通透，有情而带警策，几乎适合所有绝大多数人的理解和欣赏，进而对死亡、人生、文学等命题作出思考，更对总体凉薄的当下夫妻情感引起反思。另外，该剧还试图通过剧情传达一种“时间循环”“灵魂困守”的境况。按旧时说法，在“回煞”之夜，“招魂”者绝对不能出声，否则会令死者的灵魂永远无法离开而往生。由于第一折中沈复又唱又做、又哭又闹，完全可以导致芸娘困守，从而贯通全剧，但可惜的是观众并无明显的感觉，对主创的匠心，显然未能心领神会。

昆曲《浮生六记》结构小巧、情节简单、人物简练，投入较少，大、中、小剧场多种形式演出，大戏固好，小品亦佳，票房机动性强，市场灵活度高，在昆曲市场状态良好的当下，可以看高一线，其对都市人而言何止于调整节奏、消散心疲之功。

关于剧名，我以为径以原著为名，诚可借其知名度，增强推广力，但因原著二记已经散失，只剩四记，本身已是名实不副，更何况该剧的主旨对原著依赖度很低，对内容的剪裁早已无“六”记可寻，故可考虑一个新的剧名。另外，将散文转换为昆曲也需更新标识。有鉴于此，可考虑沿袭明清传奇的命名方式，为“浮生记”，这样既向沈复及其“六记”致敬，又能体现自身“一记”的个性。

四

昆曲《浮生六记》的创制模式也值得一提。上海大剧院向来不满足于为演出方提供优良的场地及相关服务，而是经常主动介入原创，频频出品剧作，陆续有京剧《金缕曲》、昆曲《春江花月夜》、京昆合演《铁冠图》等问世。这些举措，旨在摸索一条由剧场方参与主导、协同推进的舞台艺术生产模式—向

上溯源，从源头上打通创作与观众的隔离层;向下开流，激活大众观剧需求，发扬市场运作优势。昆曲《浮生六记》秉持上述理念，分别由苏、沪两地编导担任主创，以江苏省昆剧团为班底出演，可谓先统筹规划，后兼收并蓄，意在追求卓越，进而引导市场，显示了当代海派文化应有的品质与风格。

我又想起那位苏州朋友的话。事后想来，沈复及其《浮生六记》的话题虽属偶然和寻常，但若将这部两百年前的苏州古典散文，与这出新时代中的上海当代昆曲联系起来看，其中的文脉关联、艺络交通，怎不令人瞻前顾后，对两大文化的关联以及过去、现在及未来，作一些起码的思考呢？

上海在開埠前，与江南的任何一个城镇没有质的区别，其文化是江南文化的有机组成部分。在开埠后，一百多年来，江南文化在上海这片土地上与各类外来文化遭遇、碰撞、冲突、竞争、融合，率先完成了中国传统文化的近现代化，并反过来推动了江南文化整体的近现代化。不过，上海并没有对所有江南文化品种都实现了“海化”，对于昆曲这一历史悠久、根基牢固的江南文化品种，年轻的海派文化显得无能为力。尽管上海是昆曲的一个重要的市场，但上海的昆曲并未受这座现代化国际大都市的商业性、开放性、市民性的影响而出现本质上的变异，如同海派京剧那样成为“海派昆曲”，而是始终维护着本体，保持着自我，直至上世纪三十年代最后一个剧团在沪解散、昆曲演出在沪彻底消失。上世纪八九十年代，随着市场经济的恢复和文化环境的宽松，上海曾一度出现过“海化”昆曲的做法，还出现过“海派昆曲”的旗号，但无论创作上还是理论上都未能成气候并站住脚。总之，无论新中国成立后的重生，还是新时代背景下的“非遗”，昆曲艺术的本体都未动摇，正有序传承;昆曲内容的原创不可忽视，要与时俱进。当代海派文化欲实现转型升级“再出发”，必须更主动地回望和拥抱江南文化，以江南文化为底蕴、为战略纵深、为市场平台，将创新和创作的成果与当代城市人群的心态、情状及消费愿望相对接、相融汇。就昆曲而言，当代海派文化既不可令其本体发生变异，又要使其内容产生新意，进而提升其内在的活力和市场的影响力。这前景是美妙的，过程是艰难的，进度是缓慢的。在这一历史进程中，上海大剧院频频尝试担任原创戏曲剧作的出品方，意在从剧本编创到市场营销的一体化高质量发展，也在以长三角为平台带动舞台艺术的新一轮高层次突破，成效初显，前途可期。若以“香气”比作前途，以“苦味”比作艰难，则是否可将昆曲《浮生六记》的创演模式，视为当代海派戏剧文化提升能级、创新发展的一个含香带苦的法子？

作者  上海市文联理论研究室主任，上海市文艺评论家协会副主席