苏轼文艺创作中的自然观

姜 琪

(太原科技大学哲学研究所，山西 太原 030024)

“自然”这一概念的提出最早可以追溯到《老子》，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“道法自然”，就是宇宙万物“自己如此”、不为人为力量所影响的原初状态，它体现了“道”的无目的性和无意识性特征。经历了魏晋玄学的辩论和南北朝文艺自然论的发展，“自然”观发展到唐代正式成为了一种审美风尚，不仅在诗歌领域成为最高的审美境界，在书画领域也萌发出对“自然”之境的追求。

宋代的文人的“自然”观吸收了前人理论的精华，又在此基础呈现的新的形态特征。苏轼作为宋代哲学与美学发展的先驱人物，他的“自然”观具有历史转折意义，他将艺术的人为性质与自然天成的自由兴发统一起来，重视人情感的自由抒发，反对刻意的纹饰雕琢。因此，在苏轼“文艺上的‘自然’一词往往意味着肯定文艺作品的重造自然的审美风格以及艺术家的犹如自然之化的‘自然’兴发的表现力。”[1]

一、平淡自然的创作风格

在中国的审美文化之中“自然”与“平淡”往往被看成具有相同意义的美学范畴，运用于文学艺术领域，如在钟嵘的《诗品》中就有“宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩，始变永嘉平淡之体，故称中兴第一”。在晚唐司空图《二十四诗品》中更是注意到了“平淡”的审美意义，不仅提出了“冲淡”一品，而且在解释“绮丽”、“典雅”等名词时都以“淡”作为其特征表现。

苏轼生活的宋代是一个大力崇尚“平淡”风格的时期。在北宋初期，梅尧臣就是将“平淡”视为最高的艺术境界，欧阳修也曾在《六一诗话》中写也道：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极难。”苏轼受梅、欧的影响，对“平淡”美作了进一步的理性揭示。苏轼认为“平淡”的诗歌风格源于晋代陶渊明，并且在陶的平淡诗风中体悟出“淡”所承载的深邃内涵。苏轼在《评韩柳诗》中评价陶渊明和柳宗元的诗为“贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。”之后又在《书黄字思诗集后》中说：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”所谓“枯淡”、“质癯”、“淡泊”指的是艺术作品所呈现的平淡质朴的外在风貌，而“膏美”、“纤秾”、“至味”则指平淡外表下所蕴涵的无尽深意，使欣赏者愈嚼愈有味。

苏轼的“平淡”自然不仅是一种艺术表现，更是一种人生境界，它展现出创作者洗尽铅华后所沉淀于心的超然脱俗，是一种在岁月历练中领悟到的人生真谛。苏轼在《与二郎侄》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”这就是说“平淡”美的形成并不是一蹴而就的突然现象，而是由“峥嵘”到“老熟”，由“浓”到“淡”的循序渐进的过程，最后以一种炉火纯青的技术和萧散简远的老成形式展现出来。

二、身与物化的创作心态

苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》一诗中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”苏轼通过对文与可画竹的描述，揭示了文艺创作中“身与物化”境界的重要性。苏轼的“物化论”源自于《庄子》中的“吾丧我”、“仰天而嘘，荅焉似丧其耦”，意思就是提倡人忘却自己，摆脱自己的形体与智能，从而进入一种物我两忘、与道齐一的境界。庄子的“忘我”被苏轼运用到文艺创作领域，即要求创作者持守虚静、自由的心态，将客观事物融入审美主体的内心，成为其自身精神的一部分，只有这样才能“无穷出清新”，使作品自然天成。苏轼对此作了进一步阐释，他说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”(《文与可画筼筜谷偃竹记》)苏轼所言“成竹与胸”指的就是“身与竹化”的境界，此时竹的意象烙印于画家的内心，仿佛自己已经化身为竹子本身，失去了原本的自己。苏轼的“物化”理论创造性的使审美主体与客体达到和谐一致，突出了创作者的精神展现，将艺术由“艺”上升于“道”的境界。

苏轼“身与物化”的灵感虽然来源于道家“物化”、“虚静”、的思想，但与之不同的是，苏轼特别强调“道”“艺”并重，他在《书李伯时<山庄图>后》中说“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，在《答虔倅俞括奉议书》也提到“孔子曰：‘辞达而已矣。’物固有是理，患不知知之，患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”苏轼艺道并重的思想是对孔子“辞达”论的补充和发展，他认为创作者首先要通晓客观事物的“理”，对事物的形态和生长规律有全面的把握，从而将之前积累的材料和灵感自然的呈现出来，“达于手口”、“姿态横生”。

三、无法之法的创作原则

“法”是中国古典美学的一个重要范畴，是审美与创作的技法、规则、法度乃至标准。苏轼追求自然而然的审美境界，所以他在创作过程中也提倡一种自由的创作状态。苏轼曾说：“我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不可学。”[2]苏轼以书法为例，揭示了艺术创作中的两种追求。其一是精通于外形的塑造和技法的运用，这就是“善书”，其二是领悟艺术创作的精髓，通晓其内在的自然法度，即“晓书”。与前一种追求相比，苏轼更倾向于对艺术精髓的把握，而非局限于形式与技法的约束。他《石苍书醉墨堂》评价自己的作书过程为：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼的“无法之法”即是第二种追求，看似无法实则蕴含了至高的“自然之法”。

苏轼在《书所作子厚》中对书法创作中的“无法”状态进行了阐释，他说：“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”这句话的意思就是，真正通晓书法的人是不会在意握笔是否牢固，他们在书写过程中任凭笔的自由运作而又在法度之内，这样才是得到了书法的精髓。所以，在苏轼看来“听笔之所知”(无法)和“在法度之内”(有法)并不是相矛盾的两种关系，而是一种不失法度的超越，能做到如此的人才是真正懂得书法的人。苏轼又以吴道子为例阐述道：“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所游刃余地，运斤成风者耶。”(《跋吴道子地狱变相》)所谓“法度”与“妙理”，指的是事物内在的规律与原则，也就是“常理”。苏轼认为吴道子的画就是在遵从“法度”之中别出新意，“豪放”却不失“妙理”，用“无法”和“法”来解释就是“出无法于有法之中，寄法于无法之外。”[3]

苏轼的“无法之法”虽然是对书法和绘画的品评态度，但艺术的核心理念和最高精神是彼此相同的，对于任何形式的文艺创作，关键之处都在于对事物本质的规律与精神的把握，即不拘泥于“形”的束缚，做到形神兼备，形理皆得，从而在作品中流露无穷趣意和深邃内涵，这也是苏轼“无法之法”理论的精髓之处。

四、超然物外的审美人格

宗白华在他的《说人生观》中将人生观分为乐观、悲观和超然观三类。苏轼的一生屡遭贬谪，历尽坎坷，但他仍然笑对人生，这无疑体现了他乐观的性格。但不可忽视的是，苏轼的乐观中承载着对人生真谛的了悟和对世事的洞悉，所以“乐观”不足以诠释他的人格魅力和高深境界，他的人格是审美的人格，他的人生观是超然的人生观。

苏轼超然的人生观奠定了他超然的审美人格，那么什么样才算是“超然”的人格呢？苏轼在《超然台记》中说：“余之无所往而不乐者，盖游于物之外也”。由此可见，所谓“超然”即是一种不被外物牵累，超功利的人生态度。苏轼对于文艺的创作与欣赏同样秉承超然物外的审美标准，他在《宝绘堂记》中说“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”苏轼喜爱书画，但他认为如果执着于对书画的占有，而不是单纯的欣赏书画本身的审美价值，那么必然会引发无穷的灾祸。物质上的占有仅仅是一时满足，精神上的获得才是永恒的快乐。所以无论是对待人生态度还是艺术审美标准，都要以“寓意于物”的眼光去看待世界，发现世间的万物的美，这样才能将物质的美转化为精神的动力源泉。

苏轼的自然观是平淡风格中富有深意，是创作过程中的“身与物化”，是自由与常理相统一的“无法之法”。苏轼提出的一系列创作理论皆基于他超然物外的审美人格，这种人格魅力和人生哲学对中国美学、艺术的发展具有重大的意义，是留给后人的巨大精神财富。