早期广东音乐的文化气质与审美价值散议

摘要：广东音乐在历经近百年的发展之后，其发展颓势与价值重估是目前学界的普遍认知，而后者的理性研判无疑是广东音乐传承和发展中需要面对的迫切问题。本文就是基于这样的认识，将广东音乐置于广府文化的背景下探寻其早期的艺术风格、文化气质，以及其体裁的形式和审美价值等，廓清其作为一个乐种或者一种地域性文化所具有的独特面貌，以期引起对广东音乐的关注和深广认识。

关键词：广东音乐 广府文化 文化气质 五架头 审美价值

广东音乐是什么？很难给出确切的定义。一直以来在学界基于学术的立场和文化历史的复杂性，存在着一定的争议，甚至为名称而纠结不已，“广东音乐”“粤乐”“粤曲”“广府音乐”等不一而足，均在使用。但这并不妨碍人们对广东音乐的基本认知，在近现代的中国音乐史上广东音乐当仁不让地曾经引领器乐发展潮流，既代表着传统音乐向现代音乐转型，更是“融合取自于西乐和新音乐的因素，成为近代形成和盛行的最具活力传统器乐乐种”[1]。一个无须解释的事实是，在岭南文化（广府文化）的书写中，广东音乐毫无疑问是不待落笔便能首先鸣响于耳际的审美存在，是具有鲜明风格和文化气质的艺术形式。不过，新时期以来在广东音乐学术研究深入的同时，也必须承认，现实的文化生活中存在的概念模糊，会引起对广东音乐的艺术风格、文化气质和文化价值认定的迷思，对广东音乐的传承和发展是不利的。因此，有必要作为一个论题进行讨论。由于后期（20世纪下半叶）的广东音乐在海内外的传播中有了复杂的历史衍变和文化承载意义，本文无力作历史性的阐述论证。因此，为了更加集中地考察广东音乐的文化基因和音乐风格“原味”，而将视角移至早期的广东音乐。

风格与气质

回溯广东音乐的起源，是个难题。几十年来有学者乐此不疲，却也难以考证出令人信服的历史逻辑，仍然是各说各话，未能形成共识。各家说法[2] 可以参阅不同的论文、专著，这里不做赘述。只是各家说法基于自己的学术考察角度，都有说得通的理由，其价值必须得到尊重。因为文化之源流决定着内在价值传承和基因流变，而文化历史则是考察人类集体行为最为重要的依据。

为了讨论的方便，本文拟将早期的广东音乐作为考察對象。若以沙湾何博众（1820—1881）和严老烈（1850—1930）的创作为起点，则在清末已经形成具有别具一格的音乐形式。以《雨打芭蕉》《赛龙夺锦》《饿马摇铃》《连环扣》《旱天雷》等代表性的作品为据。经由丘鹤俦在香港的记谱整理、出版推介，到了20世纪二三十年代，这种“玩谱子”的“意境音乐”迅速发展为民族音乐的新兴乐种，风行全国，及至港、澳、台和海外华侨华人聚居地。同时，出现了许多专业的作曲家和演奏家，如“何氏三杰”（何柳堂、何与年和何少霞）、“四大天王”（吕文成、何大傻、尹自重和何浪萍），以及易剑泉、钱广仁、崔蔚林等。尤其是在20世纪20年代中期，受都市文化的影响，交杂江南丝竹和西方音乐，在唱片、电台、电影等现代传播媒体助推下形成商业性的流行文化。其中吕文成、司徒梦岩、尹自重等音乐家将二胡做改良，以钢琴弦代替丝弦，移高定弦音高，创制了新的主奏乐器——高胡，是发音清脆明亮，响度、辨识度极高的弦乐器。配合扬琴、秦琴后成“三件头”，在唱片录音和表演中占尽优势。这一时期的代表性作品包括《赛龙夺锦》《鸟惊喧》《醉翁捞月》《七星伴月》《回文锦》《珠江夜月》《陌头柳色》《步步高》《平湖秋月》《醒狮》《蕉石鸣琴》《杨翠喜》《华胄英雄》《鸟投林》《孔雀开屏》《娱乐昇平》《花间蝶》《西江月》《凯旋》《春风得意》《流水行云》《禅院钟声》，等等。即所谓广东音乐的“黄金时代”，无论是创作质量、数量、音乐风格和文化影响力，已足以显示这种音乐的文化内涵和审美价值。近一个世纪以来深入人心，至今仍然活跃于世界音乐舞台的也是这些作品。至于20世纪50年代之后广东音乐进入新的发展时期，有音乐院校的艺术音乐力量参与之后，在乐队编制和和声、配器等方面进行改革而形成的新风格，如《春郊试马》（陈德钜）、《春到田间》（林韵）、《鱼游春水》（刘天一）、《月圆曲》（黄锦培）、《山乡春早》（乔飞）和《织出彩虹万里长》（杨绍斌）等名作，由于篇幅所限，不在本文的考察范围，故不做赘述。

关于广东音乐的风格，以下特点是典型的描述：音乐结构短小精悍、音乐手法丰富多变，音乐内容与生活联系紧密，具有柔和委婉、清新绮丽的格调和幽默明快、潇洒乐观的精神。这是对广东音乐的感性印象，所以，早期沙湾的广东音乐创作被誉为“典雅派”和“意境音乐”倒也是实情。若进一步观察其音乐性，则在音列使用和调性上颇多“粤式”特征：如乐器的定弦（线）样式多，调式交替自然而新颖。更为特别的是用微分音↓#4和↑b7的“乙凡调”。广东音乐的旋法趋于活泼，常用大跳音程，演奏中的加花变奏、装饰变奏、滑音更是精巧，声音质感容易诉诸听觉体验。当然，音乐的技巧属于技术范畴，但这里所认定的音乐性价值，是基于人性的心灵自由和美的需求而逐渐形成的一种稳定的声音形式，可以看作客观基础。

分析音乐的肌理是必要的，但是在文化讨论中过细做技术勘察却不免枯燥，不是本文的重点，这留待作曲家和技术专家去专门研究。作为广府文化的代表性艺术，笔者更愿意在对广东音乐的讨论中将音乐行为置于广府人的现实生活中做观察。音乐是文化，音乐更是生活。文化的存在可以是一种超验的意识理念，表现为一种叙事要求，也应该是一种真切的生活体验。同时，生活是社会得以运行的脉搏，广东音乐作为一种生活是融入大众精神血液的。如是观之，广东音乐从一开始就是广府人家的油盐酱醋茶，与这里的骑楼文化、茶楼文化相映成趣。他们从繁重的劳动生活中释放出来的余暇，必然追求愉悦与休闲，是农耕时代跃向工业时代的文化表征之一。面对生活的无奈、苦楚和挣扎，在广府文化中却显示出淡然闲定，那一抹乐观的亮色有广东音乐的功劳。在20世纪70年代后的粤语流行歌曲中，其实精神上是跟广东音乐一脉相承的。也就是说，广东音乐19世纪末叶在沙湾古镇的三稔厅鸣响的时候，在珠三角水乡各地的私伙局“玩弦索”的时候，并没有过多的、高大上的文化阐述，只是一种悠闲生活使然。这种音乐就是人们在闲暇时间的娱乐，在沙湾三杰的玩耍中，凭着他们的天才和对器乐的敏感，创作出第一批品相极好的作品。这不仅是需要得到正视的历史，更为重要的是需要在学术上得到关注。于此，著名胡琴大师余其伟的总结颇为深刻：“此时广东音乐立足本土，吟唱生活，采撷自然，连‘外观性地命名为‘广东音乐的意识也没有。‘本土时代的作品，题材上带有典型的农业文明气息，沙田万顷，稻谷丰收、鱼虾满船。水乡人弹琵琶、谱新声，自娱自乐，悠闲富足。粤人对权力不是很热衷，对世俗生活则津津乐道，更倾向于对海洋文化的羡慕。这种在移民文化浸染下的粤乐生存、吸纳能力和辐射能力都很强。传统的广东音乐没有很强的侵略性，也没有‘做官的意识，是鸟语花香中的一种哲学。”[3]

从沙湾时代（本土时代）奠定的典雅派“意境音乐”风格到“小家碧玉”诨名，到俄罗斯朋友发出“玻璃音乐”的赞叹，倒也符合世界对东方音乐的美学判断。[4] 广东音乐以其鲜明的艺术风格和文化气质让世界为之侧耳瞩目，其核心价值与美学基础是广府地区塑造的一种有趣的音乐，是无须怀疑的。至于这种文化气质和音乐价值是否有被时代抛弃之虞，笔者对此并不悲观。只是我们接下来如何去传承这种价值，对其认定是否符合科学、是否适应未来文明发展方向的研判问题。就好像看似形式枯燥的巴赫钢琴曲，看似简单的莫扎特协奏曲一样，似乎看不到人们有抛弃它们的迹象。

结构与形式

如何认定一种文化，必定在表现形式上有明显的特征。广东音乐作为一种文化，应当是乐种的概念，类似于西方音乐中的体裁（Genres）。广东音乐是广东的一张文化名片，就需要对这张名片的内容充分揭示，而作为艺术形式，则必须看音乐本体的结构思维和特征风格特点，尤其是美学上的阐述，方能对其文化价值做研判。广东音乐脱离歌唱之后，其纯粹的形式更显自在，这是中国音乐中最有器乐品性的体裁，类似于西方19世纪的器乐小品（Character piece），其结构上一般是由内容而决定。不过，相较于西方器乐对形式的重视，中国传统中对器乐音乐偏向于种类的理解。广东音乐生活气息浓郁，丰富多彩的生活内容自然促成丰富的曲体结构和思维。既有沿袭传统乐曲的做法，更有大胆出新、融汇中西，丰富多样的;既有单主题乐段的《四不正》《卖杂货》，也有犹如智力游戏般的回文曲体《回文锦》，还有频繁转调串联而成的《七星伴月》，真可谓多姿多彩。广东音乐作为体裁，在形式上如何给定概念是相对模糊的。这当然不能简单套用西方音乐的曲体形式（Forms），但必须强调结构思维能体现其音乐风格和文化气质。同时，时代性因素决定曲体思维，这方面广东音乐无疑是有自觉性的，其形式上的清新感在黄金时代作为“新音乐”“轻音乐”和“流行音乐”，显然是跟五四时期提倡“平民文化、平民教育”的新文化思想相一致的时代精神反映。虽然广东音乐一般都沿襲典雅古朴的文人音乐的曲目，追求高雅隽永的意蕴，但在气质上尽量挣脱了农耕时代歌谣、戏曲为主体的音乐文化中的功能性因素和含蓄、愁抑甚至是悲苦的情调，跟音乐形式结构上的求新求变紧密关联。

当然，了解广东音乐的风格形成的内质，最具说服力的应当是语言声调的旋律基础。因为早期的广东音乐一定是与唱相联系的，粤语的音调变化多，九声六调。[5] 南音、粤讴、咸水歌，以及木鱼、龙舟、竹枝词等是直接借鉴的音调。众论者一直秉持的广东音乐与粤剧的相生相成的观点，是有其事实基础的。当然，后来与唱的分离才能形成独立的品格，也是需要强调的，也就是说，二者的音调基础都是语言腔调节奏。即使作为纯器乐之后的广东音乐，显然很难脱离粤腔粤调的影响，主要是聆听的习惯和美学要求上“奏乐如歌”的潜在要求。不过，仅是如此，广东音乐只能是唱的附庸，陪衬，形不成自己的独特品格，更走不出广府地区。当然，广东音乐在器乐化之后越来越不受制于语言的羁绊，更获得自由的旋律发展和新的音乐语汇，并且得天时地利，在乐器的制作、定弦和演奏技法和组合上展现自己的特色，这是广东音乐的客观物质基础。同时，必须认识到与唱的分离是一种艺术性的进步，但并不意味着广东音乐以后撇除唱的参与，实际上唱作为文化上的亲缘性仍然是如影随形的。

一个纯器乐乐种或者一种音乐文化，固然应当从历史的形成中观察其实质。但针对音乐的非具象、非符号、非语义听觉属性，必须在音乐的本体上寻找风格特点，这是常识。从听觉上，我们其实不难区分广东音乐，就如同我们听新疆的木卡姆、日本的歌谣、印度的歌舞曲等一样，就得有诉诸听觉的感性样式，抽象出某种美感规律并具象为典型意义的音调特性和节奏特征，譬如，日本音乐中的7～3、1～4的双四度框架，意大利拿波里民歌的降六级音、拉美歌曲的舞蹈节奏等。粤方言的歌唱音调中，不难发现一些普遍的、突出的音列：如4521245、645、245、571等，对徵音和商音的倚重，七声音阶中似乎没有正声与偏音的差别。尤其在乐器的定弦实践中形成的“乙凡调”，乃是广东音乐的一大“发明”，应当是最鲜明的音乐风格特征。其中的↓#4略低于变徵，↑b7 略高于变宫，多了一个独特的纯五度音程选择，浑然天成，并由此产生出广东音乐的韵味，犹如“清水出芙蓉”（真是高妙的美学描述）。至于广东音乐是否存在自身的特殊律制问题，是值得深入考究的。这些问题应该是广东音乐技术上的原点问题，其实在邱鹤俦的《弦乐必读》已经有了深刻的论述，可惜后来的学者没有“接着讲”，是为遗憾。

另外，广东音乐的风格考察不能离开其乐器的声音品质和演奏形式，这是音乐的声音另一物质性基础。演奏形式对一种音乐体裁的审美认知非常重要，广东音乐从表演形式上获得稳定的音响规定性是五架头（也常见三架头），这与西方18世纪的室内乐（Chamber music）有着类似的结构形式和文化气质，是娱乐音乐向艺术音乐转型的代表性音乐。从西方近代乐史得知，弦乐四重奏（String quertet）是从巴洛克时期一百多年的协奏曲（实质为合奏）的不断衍变而成。虽是启蒙运动的理性精神影响所致，而音乐音响的美学特征显然是其核心价值。弦乐四重奏追求的美学特质是和谐与精致，而五架头则在形式追求上绮丽精巧，精神上追求上乐趣（好玩）。弦乐四重奏带有贵族的趣味，而广东音乐则倾向于雅俗共赏和知识分子的闲情逸致，颇有李渔所崇尚的生活美学：崇巧而不媚贵，精细而任自然的意味。清末民初的器乐，在广府地区已经相当繁荣，常见乐器超过20种，但是民间的使用多沿袭粤乐的不同行业需要[6]，突出功能性使用。即使是相对有编制要求的“棚面”与“拍和”等，也是比较随意的乐器组合，难见稳定的审美品格。到了沙湾三稔厅和私伙局的五架头才逐渐显示出室内乐的编制自觉。也就是说，五架头的演奏组合也历经从硬弓组合到软弓组合几十年的衍变过程。从审美特征上看，20世纪20年代中普遍采用的软弓组合显然是最能体现室内乐的音响平衡和录制唱片的优势，当然也就相对“固化”了广东音乐的风格和气质。这其中包括对乐器的改良和淘汰，组合中乐器的角色变换、担当，演奏家和受众需求等复杂的“博弈”过程。就如同弦乐四重奏从三重奏鸣曲（Trio sonata）、大协奏曲（Concerto grosso）中逐渐显现其作为宫廷音乐走向大众的艺术性优势，稳定地获得200多年的繁荣发展。

五架头以头架（高胡）为重，作为主奏牵引着音乐的速度、节奏和情绪变化等。这跟弦乐四重奏追求和谐的多声部协和有区别。五架头以乐趣为重，声部之间并不考究纵向的和声对位，而是讲求主从相间、如影随形、你来我往、见缝插针、装饰加花等，即兴演奏中更加讲究默契与协调，偶尔穿织出复调音乐的感觉，更是美妙。头架和副架常常是高胡和扬琴（广东扬琴），二者都是辨识度很高的声音，使用钢弦之后声音的响度和亮度更显优势，甚或可以理解为广东音乐的感性音响特色。当然，有机的组合中各种乐器均有独当一面的作用。譬如，椰胡，声音与高胡音高相差八度，音色配平和朴素，浑厚质感。椰胡类似弦乐四重奏中的中提琴，在独奏中甚少见其身影，更无锋芒，却在组合中不可或缺，对弦乐的音域和颜色平衡中起到至关重要的作用。更重要的是牵制高胡的尖锐声音，形成弦乐的宽度和立体感。对于五架头（包括其他的多架头），笔者曾经就其人文气质做过总结，不妨引述：“广东音乐演奏组合的灵活性，使得合作的融合性，在追求音乐的协和同时，也是同好之间的情感交流，取长补短，甚至见出人品与乐品，其中的奥妙只有玩音樂的人了解其中况味。可见，沙湾的音乐有着更为纯粹的美学和人文要求，以乐会友，玩乐明志，是中国近代文人音乐的新面貌。”[7]

包容与开放

论及广东音乐的形成，总会认为是因近代岭南文化的包容与开放。广府地区（大珠三角范围）是明清两代对外的商业贸易窗口，得风气之先，接受欧风美雨的熏染和影响是得天独厚的，较中国其他地方为甚，等等。但是，我们很难以此说明广东音乐的诞生与西洋乐有直接的关系。即使我们知道利玛窦（Matteo Ricci）将古钢琴引进了澳门，广州在19世纪40年代便成批销售现代钢琴等西洋乐器，其中必有想象空间，但仍然不能找到具体的音乐行为、历史信息让广东音乐与之发生联系，沙湾、台山海边的玩家们痴迷的是他们的“五架头”。至于20世纪40年代之后在都市歌舞场中出于伴舞需要，让爵士鼓和电吉他加入的广东音乐，似乎也难以认定是对广东音乐的积极影响，而是直接析离出一种所谓的“精神音乐”。[8] 即使是在今日，这样的包容与改造，也是存在违和感的。文化的包容，并非将所有的文化元素“一锅炖”，或者弄出一个非驴非马的所谓创新。那么，广东音乐常常说的包容与开放，到底是什么呢？

兴盛早期的广东音乐曾经在广东以外的地区和海外，包括上海、香港、北京、天津、沈阳、西安、南宁等城市得到传播弘扬，所谓的开放包容和开放，比较明显的表现应该在这个时期。其中香港和上海无疑是最集中的地方，在这里经历了广东音乐的重大转型。商业上的力量催生很多新作品，形成文化气候，连名字也得益于“外观性”的约定俗成。当然，文化气质上的成熟丰满也是在这个时期。不过，由于广东音乐在外埠的那段历史上还缺少细致的研究，其创作、传播如何候蔚成风气，如何与江南丝竹交集，甚至博弈，而却保留着姓“粤”的风格与内质？都是值得关注和需要做出努力的学术空间，尤其是对音乐作品的文化含量，以及其相关的音乐行为、创作动因、文化结构等问题。因此，讲好港沪时期的“双城故事”，对于广东音乐的文化考察至为关键，否则像“《彩云追月》到底是不是广东音乐”这样的迷思还是在不断干扰人们对广东音乐的审美认知。若从历史上考察，《彩云追月》（任光）一般是被认定为广东音乐，却不知道其原因是什么。此曲诞生于20世纪30年代上海百代公司的“森森国乐团”，从创作者、老板到乐团队员几乎找不到广东人的身影。若从音乐的体裁和风格的来看，似乎应是一个误会。[9] 曲调流行之后确实在粤港地区常常被填上粤语歌词演唱，但以此烙上了广东音乐的标签就太草率了。因为无论音调主题、文化气质、作曲家的创作动机等都与广东音乐相差甚远，否则同时期该乐队录制的所有音乐，如《金蛇狂舞》（聂耳编）、《翠堤春晓》（聂耳编）和《花好月圆》（黄贻钧）等都应算作广东音乐了。无独有偶，吕文成改编自江南丝竹《中花六板》的《平湖秋月》却从来没有人将其归为江南丝竹。前些年编纂的《广东音乐大全》中将《何日君再来》《春江花月夜》等列入，而没有给出具体的历史信息，这已是很深的误会了。广东音乐的概念泛化，是不利于自身的文化品格塑造、成长和传承的。

广东音乐的黄金时期是在上海和香港唱片业兴起时形成的创作风潮，由于有西洋乐器的参与，确实对西洋乐有所借鉴。但这也仅仅是乐器及其演奏的借鉴，音乐的本体和气质上仍然是本土的。也就是说，对西洋的借鉴是有限的，对音乐元素的吸收也是有限的。就如同吕文成那个年代的音乐家所反对“全盘西化”一样，主张“以醒黄魂，而警醉梦”。当然，艺术风格也不是笼而统之的“地方特色”，而是要有较稳定的审美价值的精神实质。地方特色在绘画中可以直接体现自然风貌，戏剧文学上可以体现为当地人民的现实生活和历史人文。但是音乐，尤其是纯器乐就很难在这些方面做出描述，而是需要在艺术形式本身的表现特点、从人民的生活风俗中抽象出美学趣味等。简单地理解为广东音乐是“适应了城市市民阶层的一切心理需要”，即内涵宽泛、包容性强，什么都能对付，“乜都食”。也许是说广东人粗食，那是事实。在饥肠辘辘的时期，不知道追求精食的基础是什么。但将“乜都食”作为广东的文化标签，甚至是广东音乐的特征，可就需要斟酌。这是否会有读出鄙夷之意？再说，既认为广东音乐“海纳百川”，却又说广东音乐是“小家碧玉”，似也有自相矛盾之嫌。虽然“事不关己、闲庭信步”是广府近代文化的外部特征，其实，其内里的真正气质是“捱世界、顶硬上”的坚韧不拔的拼搏精神，锤炼出一股看似乐观的态度。这也可以理解为一种宗法社会结构严谨，而生活上表现为街坊气息的灵动文化。即表现为广府文化的两重性：隐形与显性兼容，开先与守旧并存的文化形态。[10]

如果说传统国乐的灵魂是民族的，那么，广东音乐的灵魂一定是广府的，是与这里的人民、这里的土地互为生命的文化。广东音乐的开放包容，一定是以我为主的“入俗而化”，否则成就不了独立个性的文化品质。广东音乐的开放性主要表现在主动引进和对“外域的戏剧、曲艺、音乐诸品‘输入”的进行“入粤俗而化”。[11] 只是到底广东音乐对传统音乐（包括在地民歌小调和外江戏等）和西洋音乐的消化吸收是如何完成的，尚需深入地调查分析和论证。当然，包容和开放，指的应该是人们的胸怀和文化态度。切忌笼统理解为广东音乐的文化品格。文化品格的形成是有着其核心价值和稳定的主体性内质的。否则发展中可能陷入“成也萧何败也萧何”的窘境，走向另一面，热闹有余，很难说是一种为人所崇仰珍惜的东西。有学者深刻指出广府文化的另一面，值得深思：“与广州特定历史背景下形成的包容开放气质相联系的是缺乏某种对于义理的固守与坚持，评价事物多以实利主义标准对待之，机会主义心态成为处事和处世的主导性心态。这是商业逐利心态的延伸和折射。改革开放以来，每逢有‘思想解放的政治号召，这里往往成为很好的策应地，因为这里的文化本来就缺乏对于某种义理的坚守和固守的因子。这也是为什么某种充满机会主义色彩的‘灯论在这里如鱼得水、备受欢迎的原因。”[12]

传承与发展

广东音乐曾经有辉煌的历史，目前仍然是广东人的骄傲，岭南文化的代表性符号。如今既然被列入国家非物质遗产[13]，让它回归博物馆，以政府行为加以保护，当然，其自身的未来发展是缺乏动力的。这多少是令人沮丧，却是无可逆转的事实。既然如此，关于广东音乐的讨论是否只有对历史的梳理和尊重，而难以预见未来呢？显然不是的，笔者一直觉得广东音乐的审美价值被低估，其在民间的生命力却十分坚韧，未来其实并不悲观。也就是说，传承和发展有必要回溯历史，找寻的价值因素、文化基因及其历史成因。但未来则要在理性的价值研判基础上的坚持、稳定，挖掘并拓展其文化能量，继而才有发展出新。

说到出新，首先想到的是音乐创作。其实，出新可以是对文化传播方式和能量的不断挖掘。不过人们更重视和看到明显作为的是新作品的创作，而且常常是使用西方音乐技法、交响化的大乐队编制对广东音乐的主题改造和发展，创作思维上似乎是先进对落后的提携和推进。西方乐史中，确实在维也納古典主义时期中形成一种音乐动机的发展手法，曾经是屡试不爽的方式。但是总是这样的话，不免形成新的“八股”。结果往往是由于技巧的“西化”容易在内容表达上失却“粤味”，或者是仅仅在意“作曲”，为新而新，显得急功近利，其实是对艺术创作的误解和惰性所致。创作出新还有一种方式就是改编，在广东音乐的传承发展中应该说是相当有成效的。在笔者的经验中，曾经感受过多种形式对广东音乐的改编，别出心裁，相当有新意。譬如，将广东音乐连缀为组曲的交响乐《广东音乐组曲》（叶小纲）和民族管弦乐《步步高组曲》（梁军）就是不减“粤味”的改编创新。无中生有固然是难的，有中生变而新出彩就更难。改编创作并非拉大、撑长了原来的结构，更不是一味地将简单的东西复杂化，而是在美的基因不变的形式上手法上的新陈代谢。应当注意的是：自身音乐品格的形塑和坚持让位于对西方管弦乐的模仿和现代技法的追逐。抛弃自身的音乐美感，又难以建立新的音乐思维，对西方管弦乐的亦步亦趋，难免不在脱离传统的同时，脱离群众，囿于小圈子的“孤芳自赏”（未必有芳）。

回看欧洲典型四重奏历史，似乎没有拿来改编的传统和兴趣。连歌剧音乐的主题常常也被拿到音乐会版使用，可四重奏作品似乎没有这个必要，其实并非基于经济原因，而是对文化价值的认定和坚持。西方音乐在18世纪就确立的弦乐四重奏，在200多年的发展传承中一直秉持相对固定的演奏形式和曲体结构，沉淀下来数量可观的经典作品，却极少会看到后来人对经典的肆意改造和移植。我想其中原因是弦乐四重奏的演奏形式已经是其最合理、最极致的艺术表现了。

最后有一个问题需要讨论的，就是艺术的创作和审美是否遵循进化论的问题。技术的进步一定是不断向前的，就如同人类GDP的增长，随着人们的物质和精神需求逐步向前，虽然在进程上存在幅度的快慢，但几百年来是向上的势态。而对于人们的精神需求，似乎也在不断地增长，但是其中的结构值得注意，崇古（继承传统）不仅是对过去的肯定和眷恋，也是稳定精神需求中的底座（传统）。底座应当得到巩固，才能累积更加坚实、丰富、稳固的文化大厦。美感形式、美感特征和表现方式，这是与人性结合最紧密的东西，应该沉淀在传统的底座。广东音乐的葆有价值在传统音乐之中非常突出，作为音乐舞台上的经典意义几乎是毋庸置疑的。《旱天雷》《平湖秋月》《赛龙夺锦》《连环扣》，就其音乐性价值与意义，近百年来仍然是难寻超越者。就如同美食的味道一样，其时代性改变是缓慢渐变、甚至是不变的。显然，广东音乐在几十年的市井生活逐渐形塑中铸就了流行文化的“现代性”（可视为现代民族管弦乐的先声），成为渗透于市井民间的艺术形式，其文化气质无异于粤菜于一个世纪来在世界上的飘香。好好珍惜，就能常听常新，常吃常香。

笔者同意周凯模教授的观点：“中华民族本有自成一体的音乐文化传统，与基督教音乐传统、东正教音乐传统和其他世界音乐传统一道，共同在全球音乐文化生态中相生相长、不同而并立。它的分量之厚重、内容之广泛、底蕴之丰富，仅它包含56个民族音乐文化传统这样的事实，就是维持全球文化生态平衡不可或缺的重要文化基因。世界若漠视中华民族音乐文化的特色存在，将潜伏着音乐文化生态失衡的危机;中国人若漠视其存在，则更等于在亲手慢性消解自身文化的生存空间和发展未来。”[14] 此论关键在后面的自我漠视和慢性消解，必定是因为自身的无作为，对于自身文化传统的价值研判上存在信心、惰性和欠缺深入周到。当然，文化生态的平衡也不是静态的，随着历史的发展而形成新的平衡，也必须看到这一点。而新的平衡是在各种文化形式的交融、角逐较量中达成的，必然有新陈代谢，甚至有残酷的淘汰。据笔者近年的观察，广东音乐的所谓式微，并没有像一些专家所说的那样悲观。事实上，在地方音乐的研究和创作表演中，广东音乐是相对活跃的，在不断地较量中显出稳定价值。譬如，广东民族乐团、广东音乐曲艺团、南亭会乐团等专业团体矢志不移的坚持。广东音乐的研究、创作、表演和广州形式的比赛，遍布城乡的乐社和私伙局，还有各式各样的基金、项目，应该是声量越来越大了。只不过这种声量和气势要扎扎实实形成新的繁荣，恐怕不是轻易做到的。

结 语

时光对人类文化是公允的。时间长河中所建立起来的传统文化形式，不是某个个体和一时的审美喜好所能判断取舍而成，而是长期在劳动生活中锤磨出来的符合人们普遍审美需求的精神食粮。广东音乐诞生于工商业开始全面影响人们生活并成为社会发展动力的时代，既是知识分子对民间音乐的改造，也是对未来文化元素的吸收，从不经意的私伙局“玩弦”开始，逐渐形成一种绮丽精巧的音乐体裁。精神表现上是为农业社会的繁重生活压力大挣脱，与中国现代化互为促进的文化力量。如今，这种价值认定应当是超越时空的局限，而成为提升人性的精神性能量，融入人类文明照亮前程的光束当中。

也就是说，广东音乐被视为地域性文化符号，是指其由地方自然气候和民俗风貌的精神性气质，而并非指其地区的局限性。优秀文化的能量是在人性对美的追求和交流融合中获得人们的普遍肯定和存续的生命形式。事实上，广东音乐的传播交流和影响力在近代世界音乐文化中是稳占一席的。之所以受人们的喜爱并具有旺盛的生命力，其原因在于审美价值和文化气质承载，当然也是广府文化的土壤中孕育而成，需要从业者和爱好者的深入认识、坚持与呵护。本文所要强调的也是这一点，音乐行为上对广东音乐的传承与创新，必须是基于对价值的肯定与对未来的文化信心。

（作者单位：华南师范大学）

注释：

[1] 陈应时、陈聆群主编：《中国音乐简史》，北京，高等教育出版社，2006年，第224页。

[2] 广东音乐的起源有多种观点：起源于外江戏，起源于粤剧过场曲，起源于民间八音班，或者综合以上多种因素。一般以清朝中叶是孕育期，诞生于清末民初，成熟、繁荣于20世纪30年代。

[3] 钟哲平：《广东音乐的故乡与他乡——余其伟做客粤剧学者沙龙漫谈百年粤乐》，见“粤人情歌”公众号推文：https：//mp.weixin.qq.com/s/_qSQcnjnvgMlfurnzODeLw。

[4] 广东音乐曾经在1959年夏季以“广东民间音乐团”为代表，赴前苏联和匈牙利访问演出，大受欢迎。被当地朋友誉为透明的“玻璃音乐”;“小家碧玉”的说法则始自音乐学家田青对广东音乐的论述，见涵子：《世纪末的沉思——田青谈中国民族器乐的“第三种模式”》，《人民音乐》，1997年，第11期。

[5] 粤语的歌唱有着非常鲜明的音调特征，在粤剧和一段时间以来的粤港澳流行曲中得到充分发挥。可惜新世纪以后业界对此的认知水平下降，导致粤语流行曲找不到北，日渐衰落。

[6] 据黎田、黄家齐著《粤乐》中介绍，近代粤乐的行业有七大类，分别为：女伶、普福、湛行、普贤、席华、敬善、趣贤。

[7] 麦琼：《古韵新声800年——关于沙湾古镇与广东音乐的文化随想》，载于《同舟共进》，2020年，第10期。

[8] 广东音乐在20世纪40年代香港、广州曾经一度加入爵士鼓、电声乐器等，在茶樓歌舞厅热闹一时，被称为“精神音乐”，正面的理解是对广东音乐的创新，也符合广东音乐的气质：精精神神，相反的理解则是不伦不类。音乐家何与年曾经严厉批评舞场中演奏何氏音乐是“招摇粉饰”“贱格”。中国官方也在20世纪60年代做出意识形态上的批判。

[9] 李岩在长文《粤乐唱响上海滩》（下）（载于《星海音乐学院学报》2017年第4期）曾经给出“它既姓粤、也姓越，更姓沪”的说法，但在另文《〈彩云追月〉迷踪》一文，最后也未能回答这个问题。说明这仍然是一个非常难捋清的音乐史问题。梁茂春在《“百代国乐队”与的四大名曲》中对《彩云追月》进行历史追踪，几乎没有出现“广东”二字。网络上零星闪现出自“清代广东民间曲调，李鸿章在任两广总督期间曾经抄献大内”云云，均无出处，不足为信。

[10] 参见王杰《论广府文化的两重性》，载《湖南社会科学》，2020年，第1期。

[11] 黎田、黄家齐著：《粤乐》，广东人民出版社，2003年版，第275页。

[12] 徐俊忠：《重要的是唤起广州人的文化自觉与自信》，载《广州培育世界文化名城探索》，广州出版社，2013年版，第13-14页。

[13] 2006年5月20日，广东音乐经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，项目编号：Ⅱ-49。

[14] 周凯模：《岭南音乐文化阐释丛书·总序》，见吴迪著：《岭南乐器的乐种学阐释》，福建教育出版社，2016年版，第2页。