新诗：一种快乐的西西弗文体（下）

三、自我的灰状态

多亏了现代汉语的悉心栽培，习惯于公元纪年区区数十载的中国人已然能像现代西方人那般，将2000年呼之为“千禧年”。许慎曰：“禧：礼吉也。”a战国至两汉间某个伟大的无名氏则曰：“禧，福也。”b无论公元2000年到底算不算“礼吉”之年，也无论它能否够得上有“福”之岁，对于踏上寻我之旅的那些人来说，依然是人在迷途之年;迷途之上，依然满是迷雾，气味浓烈，能见度不高，让寻我者顿生前途渺茫之感。杨政在“千禧年”某月某日制造的某位抒情主人公顽固、激烈，性情执拗，显得不依不饶，依旧心心念念于“我是谁”，以至于“中有千千结”（张先：《千秋岁·数声鶗鴂》）：

我满足于我的一生。这条循环的道路望不到尽头，我是一个也是无数个。看清我的人尖叫，看不清我的人沉沦。对于我自己，我知道问题便是回答：你从哪一个自我出发？又将回到哪一个？后面推动你的是哪一个？前方牵引你的是哪一个？你在哪一个里面睡眠？在哪一个里面喧哗？一心一意的是哪一个？冷眼旁观的是哪一个？一个冲向一个，一个逃离一个。我是多么不同的我，我使生命忘形，我使时光沉睡，我是旋转的中心，旋转是我的哲学。我还要问：那么穿梭在无数个自我中的这一个又是谁？看清我的人迷醉，看不清我的人死去。

——杨政：《旋转的木马》，2000年

这个不知“我”到底为何物的抒情主人公，迷惑于自我的程度应当数倍于充满现代性的麋鹿，也似乎多倍于具有普世性的哈姆雷特。这位以“旋转”为人生“哲学”的抒情主人公，儿童游乐园里忙于旋转“科”的木马，甫一登场就忙不迭地自我夸口道：“我满足于我的一生。”很遗憾，也很不幸，这个乐于如此胡夸海侃的“我”，和魔法师、祭司遭遇的境况在性质上恰相等同：“我”搞不清楚为什么必须以旋转为哲学;也闹不明白究竟是哪个神秘的谁，为“我”预先派定了这等样态的生活。但这并不表明：新诗居然愿意放弃它的普世性，允许抒情主人公“我”满身古典性而竟至于心安理得、无所挂碍。接下来九个喘息着的问号，否定了抒情主人公的自我夸口;一个对自己在九个方面心存疑虑的人（“九”在古代中国是公认的极数），当真能对自己的一生感到心“满”意“足”？海德格尔说：“自我完成的现代的本质正在融合而进入不言自明的东西之中。惟当这种不言自明的东西通过世界观而得到了确证之际，适合于一种原始的存在之疑问的可能温床才能成长起来。”c“我”对自己心存太多疑问;作为此在（Dasein）的“我”不仅陷理想性自我于失明的不义状态，更糟糕的是：“我”竟然没有能力，搞清楚“穿梭在无数个自我中的这一个又是谁”。因此，于“我”而言，不存在任何一种“不言自明的东西”，更没有“可能温床”的存身之地（葬身之地在搜寻之下或许勉强还有可能）。如果不尽快找到走出这条“望不到尽头”的“循环的道路”，“我”最多只能让“看清我的人尖叫”，或者“迷醉”;让“看不清我的人沉沦”，或者“死去”。总之，“我”不仅依旧处于迷雾中的迷途，并且更上一层楼：让迷雾中的迷途深陷于无限循环的境地，像不断旋转的木马;理想的确定性自我处于永久性的眩晕之中，就是当仁不让的大概率事件，更是不请自到的未来，却一定不会是“下一分钟”。

本雅明的洞察力委实令人称道，他发现：卡夫卡的小说主人公总是在出人意料的紧要关头，莫名其妙地鼓起掌来d。深入杨政以其全部诗作构成的整一性语境，便不难发现：他炮弄出来的所有抒情主人公（是的，所有），总是莫名其妙地永远处于自相矛盾的境地（是的，永远）。“我”号称“满足于我的一生”，却不知道自己到底是谁，顶多像借河泽作水镜的麋鹿窥见自己的四不像那般，“我”看到了无数个“我”，却无从确证：到底哪一个是真正的“我”，只好暗中徒唤一声“也么哥”。看木偶戏的“我”竟至于成为木偶“我”，这在虚无主义空前高涨的全球化时代，似乎并不稀罕;终成木偶的“我”，可以被视之为那个看木偶戏之“我”的升级版，或加强版。但木偶“我”提出的问题竟然是：“谁曾经是我？”（杨政：《小木偶》）这就是说：木偶“我”不仅大大地不屑于木偶“我”自身，还以佯装不知道“谁曾经是我”为噱头、为引子，更大大地不屑于看木偶戏的“我”。而木偶“我”和看木偶戏的“我”共同喜欢的那个“我”，亦即ought to be或理想的确定性自我，只可能存乎于无法被把捉的“下一分钟”。托整一性语境的福：在怀疑主义盛行的全球化時代，每一个“我”似乎都是具有普世性的哈姆雷特，都必然出源于某个“迷途的孩子”。“走遍天下的大路”之后，“我”的问题居然是：“我”能否返回当初的出发地，“带领迷途的孩子”走出迷途？（杨政：《迷途孩子》）这样的情形更有可能意味着：虽然走遍了天下的大路，“我”仍然没有走出迷途;迷途依然是“我”随身携带的行囊，“我”依旧不满意于眼下这个区区之“我”。因此，“我”只得自顾自地边走边问：理想的确定性自我到底归于何处？答案仍然是：“在下一分钟里。”

绝大多数的当代中国诗人，莫不乐于跻身新诗的显在谱系;唯有很少量很少量的作诗者，有胆量身居意在无名的隐在谱系e。杨政似乎从作诗伊始，就自愿成为隐在谱系的挂单者。但这个“隐”君子比绝大多数诗人更懂得一个诗学道理;这个道理被隐藏多时，以至于被绝大多数作诗者当作子虚乌有之物：新诗的自我，尤其是它的普世性部分，在和抒情主人公相互生成、彼此造就的过程中，不仅要成就体量不一、成色各别、性格有异的诗篇，还必须制造行之有效的诗学隐喻。诗学隐喻是整一性语境得以成立的条件;它在整一性语境中具有基础性地位。对于杨政而言，诗学隐喻的原型，正好可以被认作迷途的孩子、看木偶戏的“我”f。早在1980年代末，青年杨政写下了一首对他而言可能不太重要，却和诗学隐喻的基础性地位大有关联的诗篇g：

哦，欢呼的夏天，我的梦幻和红领巾

你多像一幅狂妄的蜡笔画

冲进天空睡思昏沉的蓝色眼睛

……

我和你，就像忘川河面泛起的金色沉渣

正从礁石和衰草间浮出邪恶的脑袋

为这个夏天献上一支无畏的歌曲！

——杨政：《回忆十年前的夏天》

梦幻、红领巾、“为这个夏天献上”的那支“无畏的歌曲”……这些积极、高昂的意象，不免令特定时代的少年儿童激动不已。不消说，这等性状的激动本身就意味着诗，热情洋溢的诗：“迎向诗歌狂喜的形式，一场菲律宾芒果风暴/啊，透明的语言，悠长的韵律/比爱琴海更灿烂的幻想惊呆了荷马”（杨政：《湖荡》，1988年）那些“惊呆了荷马”的高昂的意象、神奇的幻想，理应归属于某种被预先派定的生活，一种火辣辣、热腾腾的生活。据信，这種生活的脸盘是红色的，身子骨是遍着红妆的，鲜血是滚烫因而是熊熊燃烧着的。事实上，在每一种预先被派定的生活的背后，一定挺立着某种特定的历史目的论，高大而凶猛h;支撑历史目的论的，一定是普世性的宗教-神学思维，雄辩而虔敬i。如果某个孩子生活在如此火热、火爆的意象丛林，就一定不会迷途;但这个孩子，这些孩子，将注定成为观看木偶戏的那一个个无止歇的“我”。被预先派定的生活，自当不免于它整齐划一的模样;整齐划一的生活，则理所当然地“被其居住者看作是正常的和永恒不变的”j。正是这种模样的生活，构成和组建了木偶剧场;凡是走进剧场的人，终不免于木偶的身位、木偶的品格。欧阳江河诗曰：“如果一个孩子在吹，月亮就是泡沫/如果一个孩子沉默，他将终生沉默 ”（欧阳江河：《关于海的十三行诗》）如果一个孩子在剧场外游玩呢？他（或她）将终生成为观看木偶戏的“我”。但预先被派定的生活——亦即普世性问题——更倾向于一网打尽，不允许自己遗漏任何一个人，哪怕他（或她）是真正的人渣（比如古华的长篇小说《芙蓉镇》中的王秋赦）。因此，观看木偶戏的“我”必将成为木偶“我”。杨政制造的所有抒情主人公之所以永远处于自相矛盾的境地，首先是因为观看木偶戏的“我”原本不想成为木偶“我”，却又不能不成为木偶“我”;一旦这样的事情真的发生，原本没有迷途的孩子必将立刻被迷途所沦陷，犹如“这大腿间沦陷了南京”。（柏桦：《种子》）“我（不）想……”或许从来不成问题，“我（不）能（不）……”则永远大成问题。因此，迷途终将成为必然之事，无所遁形于普世性问题的如来之掌。观看木偶戏的“我”为何不想成为木偶“我”却又终究成为了木偶“我”，这与其说相关于天意或神秘主义（“‘神秘主义[mysticism]始于‘雾[mist]终于‘疯（schism）。”k），不如说有染于新诗的普世性。事情的真相在这里：杨政唆使新诗的普世性帮助抒情主人公完成其使命，才始而让抒情主人公集不会迷途的孩子和观看木偶戏的“我”于一身，继而才让不“想”成为木偶却不“能”不成为木偶的那个“我”，陷另一个孩子于不义的迷途之中。作为诗学隐喻的原型，这两个孩子为作诗者杨政提供了基础性的平台，开启或支持了令杨政满意甚或得意的整一性诗学语境。

诗学隐喻的含义深刻、丰富，极具启示性。寻我之人距离出发地很久以后无意间蓦然回首，才得以发现怪异的一幕：伫立于出发地的“我”在调笑眼下的“我”。眼下之“我”唯有向出发地之“我”表示悔意，因为“我”在眼下所能获得的，正是“我”当初出发时最想要的那个东西的反面：我要的是A，得到的，却是一脸讪笑的-A，有似于“内典语中无佛性，金丹法外有仙舟”（《红楼梦》第一一八回）。看起来，杨政的所有抒情主人公都心知肚明：他们（或她们）应该——并且必须——尊重居于基础性地位的诗学隐喻;唯有诗学隐喻，才是整一性语境的命脉之所在：

那不是真的，那阵匆忙的风，在我耳鬓说起十年前的邂逅

那不是十年前的那阵风，在世界浩淼的风中被我选中的风

在涟漪间踌躇，在麦浪上旋舞，追逐天涯的风又追上了我

那不是风，那是杨树枝搅动的晴空，晴空下，红墙和灰瓦

跳跃着絮语的光亮，我说，转瞬即逝的光亮不能算是光亮

那不是光亮，却在鸟翅上闪耀，池间一枝摇曳的映日荷花

那不是风，那不是把我陷落在风里的那阵风，一阵风吹过

——杨政：《风过什刹海》，2010年

抒情主人公的自相矛盾的状态，正存乎于这种形态的否定性句式：“那不是……”。这是一种过于凄凉的句式，它像巴西诗人若昂·卡布拉尔（Joao Cabral）在某首诗中所说的那样，不负责任的阅读“不但没有把我们带到准确的城市/反而给了我们另外的国籍”。作为一种特定的传播媒介，句式应该表征的，向来都不应该是句式自身，是特定的思维方式l。麦克卢汉宣称：“媒介即讯息”（the medium is the message）m;思维方式正是作为媒介的句式下的蛋、产的卵n。否定性句式产下的思维方式意味着：现代性麋鹿和哈姆雷特的天问，亦即“我是谁”，只得从否定性的“我‘不是谁”中谋求定义，求取答案，就像走遍天下的大路之后，“我”自以为早就走出了迷途（亦即A），事实上，却一直迷途于迷途本身（亦即-A），却既无力自拔，并且尚不自知。否定性句式意味着：在每一个抒情主人公的有生之年，寻我之旅当永无尽头——小长诗《无题》正好以此为主题，呼应了杨政的整一性语境。这本身就是一桩令人绝望又自相矛盾的事体，就像K面对近在咫尺的城堡，自以为可以轻松迈进，却永远不得其门而入。在此，整一性语境在得到诗学隐喻的支持后可以作证：杨政制造的所有抒情主人公，都永远处于所有的“那不是……”之中;但所有的“那不是……”，都必将具体化为“这”一个特定的“那不是……”：“那不是真的”“那不是十年前的那阵风”“那不是风”“那不是光亮”“那不是风”“那不是把我陷落在风里的那阵风”……如此等等。

“那不是……”当中的“那”字，相当于英语中的the;“那”特有所指，拒绝泛泛而言：每个具体的抒情主人公，都将被新诗之自我授之以具体的“这”一个“那不是……”。现代性制造的现代经验，总是转瞬即逝;转瞬则意味着一个瞬刻间的古老和沧桑。一切“坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”o;抒情主人公因为必须面对这等样态的经验，必将随时随地处于变动不居的状态，毕竟“人之像其时代，远胜于像其父亲”p。一个“那”（the）字大有深意：它让常变之中，必存不变;它让万变当中，必有恒定之“一”。“那”字意味着：只要诗学隐喻的基础性地位得到尊重，整一性语境就将一直发挥效力;果若如是，则无论现代经验的多变性造就的抒情主人公有多少个、面孔有多少种，都将深陷于被“那”字绑定的“那”个——而不是“这”个——具体的自相矛盾。一般来说，“那不是……”总是倾向于和“而是……”组合成一个完整、平衡、稳定，尤其是具有对称性的句子——“那不是（A），而是（B）”——以投合世人对于安全感的心理渴求q。但在杨政的整一性语境中，“那不是……”倾向于独身，舍弃了它在正常婚配状态中应有的另一半（亦即“而是……”），唯余自己这个孤家寡人，渴望着“只手之声”与己作伴。这其间的微言大义很可能是：因为事关“宇宙黑暗的铁幕”，因为“黑暗的铁幕”具有恒久性，理想的确定性自我必将永远存乎于“下一分钟”;但诸多抒情主人公的经历反复证明：“下一分钟”万难被迷途中的寻我者所把捉。因此，不是“那不是……”在主动中，断然舍弃了“而是……”;归根结底，是因为杨政制造的抒情主人公只配拥有“那不是……”。从一开始，亦即从诗学隐喻的层面上，所有的抒情主人公都预先丧失了那份好运道，领取“而是……”而获取自身平衡的好运道r。

现代性带来的后果之一是：“平庸化 （banalization）摧残生活的方方面面，既是精神疾病也物质疾病。”s现代性的另一个本质，“就是使一切廉价化。”t在此背景下，“那不是……”还额外意味着：所有的抒情主人公“我”，永远和其理想的确定性自我背道而驰：A和-A总是处于相互厌弃的结盟状态;而怨偶的婚姻，亦即作为精神疾病的隐喻，或作为一切事物得以廉价化的标本，反倒出人意料地更持久、更有耐心。事实上，A和-A拥有同一个荒芜的世界，拥有同一个残忍的理想：在對峙中，彼此将对方耗尽，以进驻将自己耗尽的至高境界。更为动听的说法是：生同衾，死同穴。反倒是那些不期而至的例外，乍看上去确实值得欣喜：“朱丽叶，在你美不胜收的花窗下，我啊，我已变得多么像我。”（杨政：《致朱丽叶》，2011年）秉承诗学隐喻给予的教诲，但尤其是它成功培植出来的激情，让另一个抒情主人公以同样颓唐的心绪如是发言：“幽深里，我像极了我，在明灭的姿影面前丧魂落魄。”（杨政：《酒》，2013年）可是，“多么像我”和“我像极了我”，真的会有何区别吗？只消稍加分辨，就不难闻见现代性麋鹿充满焦糊味的焦虑感：“我”“像”“我”，却终归不“是”“我”;更很容易从中侦听出哈姆雷特的疑惑：“……我想知道我究竟是谁？”（杨政：《哈姆雷特·与幽魂的对话》）这等情形实在令人尴尬：它不仅表明“我”和“我”总是背道而驰，还更能表明“我”始终在“我”之外;事实上，背道而驰的“我”和“我”不过是“我”在“我”之外的特殊形式，除了显得更加滑稽可笑，实在没什么值得自我夸耀的，更没什么令人侧目的。但这刚好是哈姆雷特揣着明白装糊涂的明知故问：“站在你外面的我，怎么会是我？”（杨政：《哈姆雷特·王子的谜局》）为了效忠于整一性语境，也听命于诗学隐喻，受制于现代天命的另一个抒情主人公乐于公开呼应哈姆雷特的明知故问：“我啊我，水中月，我不是你，你为什么会是我？”（杨政：《十三不靠》，2014年）但令人更加惊心动魄的例证在这里：“我的昨日之躯已化为醴渣，我加入我时正把他抛下/我在远方喂我，却有另一个更孤峭的我等在更远处。”（杨政：《酒》，2013年）用不着怀疑，“昨日之‘我固然早已成尘，无主名之‘我加入看似确定之‘我时抛弃的那个‘他究竟是谁？一个‘我在远方‘喂眼前之‘我，但比远方之‘我更远的孤峭之‘我在等着‘喂‘我之‘我，那些‘我到底是谁？……这些看似无‘解的问题，有一个很合理的‘解：‘我在‘我之外，‘我总是够不着‘我。”u如此等等，构成了“那不是……”的题中应有之义，却万万不肯结盟于“而是……”。

在杨政用其全部诗作构建起来的整一性语境中，新诗的自我，包括其普世性，打一开始就得到了尊重;作为回报，新诗乐于帮助抒情主人公安全、有效地行走在有雾之迷途。眼见着抒情主人公越来越背离自己的目标，眼见着“我”愈是行走在有雾之迷途，“我”就愈加存乎于“我”之外，新诗对此虽不免心存忧虑，却自信有办法破除危局，有能力化解僵局。多亏了新诗的非工具论特性，才让它不似古诗那般，一任抒情主人公放肆任性，胡吃海喝v。新诗乐于同抒情主人公谈判、对话，并希望以此为途径，矫正抒情主人公的行动、调整抒情主人公的情绪、规划抒情主人公的行走路径，有类于陀思妥耶夫斯基的主人公与陀思妥耶夫斯基构成的那种相互制衡、彼此掣肘的对话关系w。“我”够不着“我”，亦即否定性的“那不是我……”，早已成为既定事实，何况那还是新诗的普世性和抒情主人公共同商量、协议的结果，因此无从变更;但让“我”够不着“我”还不至于演化为“我”跟“我”完全无关，则是新诗必尽的义务。否则，新诗就丧失了它的自我，湮灭了它的普世性，终至于伤及现代天命，漠视尼采问题。在此，诗学隐喻和整一性语境都能作证：“我”够不着“我”的前一个“我”，意指行走在迷雾中的迷途之“我”;后一个“我”则是理想的确定性自我，它被全世界的单子式个人“寤寐求之”，“求之不得”终至于“寤寐思服”的境地（《诗经·关雎》）。新诗几经说项、几经调停和斡旋，抒情主人公终于同意：“我”在“我”之外作为既成事实毋须变更;但它同时保证：“我”决不能完全消失于“我”的视线之外。由此，“那不是……”得到了弱化，虽然依旧不会有“而是……”前来补位;抒情主人公因此才能用心悦诚服的口吻说：“火：鄙人属于半成品，还在速成班上苦修烧灰。”（杨政：《十三不靠》，2014年）

《无题》是杨政的一首小长诗，完成于庚子年早春。它很可能是杨政自落草为寇于新诗写作以来，罕有的自传体诗篇;《无题》力图在作者和抒情主人公之间，求取程度最大的交集（The largest intersection），谋求最大公约数（Greatest Common Divisor），但以不伤害新诗的自我和普世性为前提。这极有可能是因为“我”够不着“我”（或“我”在“我”之外）已成痼疾和顽症，急需药石之助以求滋阴壮阳的迫不得已之举。《无题》的正文开篇之前，引用了宋人周弼《採香径》一诗的颈尾两联：“响屧藓埋丹凤迹，缕衣花变粉蛾灰。谁知子夜歌残日，树满西山似绿苔。”诸如“粉蛾灰”“子夜”“残日”这类偏于消极和否定性的东西，在罗兰·巴尔特或整一性语境看来，其实质无他，不过“灰”而已矣。在此，“灰”大体上意味着：“那不是（理想的确定性自我）……”;或者更进一步：“那不是（距离理想的确定性自我不远或很遥远的任何一个‘我：亦即无数个可以用不定冠词[a]加以修饰的‘我）……”。如此面相的否定性句式，负责从反面、从消极的角度（而不是从“绿苔”“丹凤迹”这个充满喜气的层面），给予“我是谁”以明确的答案：我是灰x。或许，这正是《无题》结尾那一节的真实含义——

八面来风了！雷声的骰子已被掷进虚空

白虎吞吐曦月，古镜上，黑鸟遗世孑立

谁是她枯槁的唇颊上缭绕的第九个天使

废黜我们，这些赴死的离经叛道的儿子

“我”在“我”之外的极端状态，无疑是——但也不过是——“我”完全消失于“我”的视线;夹在“我”在“我”之外与其极端状态之间的，正是灰，唯有灰;灰是两者的折中状态，是抒情主人公和新诗的自我在相互妥协中制造的产品。有整一性语境和诗学隐喻为之担保，这个结论自有不可抗拒的内证：“（那）不是水，是水的灰。抵达了灰的水/灰的今生，夹在水和水之间……”（杨政：《雪》，2010年）必须得再一次托整一性语境的福，否定性的“那不是……”一直在致力于为自我的灰状态（或曰自我的灰实质）予以坚定地辩护，与此同时，还完美地回报了新诗的调停、说项与斡旋：

我的存在就是不存在，我叫灰

意思是乌有，乌有像乌有的鬼脸儿

我躲在里面瞪着谜样的灰眼睛

湿的泪、虚的光阴、乱纷纷的雄心

天下美色，落花流水，你和你们

像我假扮的前世，比灰退一步的样子

是灰的海市蜃楼，与灰背道而驰的灰

我温柔的模样是否令你揪心，用我

灰的耳朵听一听，那并不存在的灰的心

我，被灰的辩证法武装到牙齿的

灰的法西斯，是否像你调皮的宿营地？

唉，难道从灰里面显形的可以不是灰？

用我灰的耳朵听一听，灰原来是无声的

万古愁，你和你们，正被我吃进去！

——杨政：《灰》，2001年

这首新诗中的精短杰作，把自我的灰状态（或曰自我的灰实质）状写无遗。自我的灰状态意味着：“我”永远够不着“我”，永远无法进驻“下一分钟”，永远在理想的确定性自我之外要么一点点，要么无限远，就像苏珊·桑塔格所说：“建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于其自身。”z而差以无限远，在更多的时刻，仅仅是因为失之一点点。“那不是（我）……”不能被“而是（灰）……”来补位;这两者之间构筑的对称、平衡和滑溜的关系，不可能得到整一性语境的支持，因为它严重有违于诗学隐喻的初心。新诗的普世性对“那是（灰）……”替代“那不是（我）……”深表赞同，亦即“我叫灰”“我，被灰的辩证法武装到牙齿的/灰的法西斯……”。在所有可能的句式中，唯有用“那是（灰）……”来替代或置换“那不是（我）……”，更能准确表达抒情主人公随时面对的自相矛盾的境地。几经努力之下，“我是灰”或自我的灰状态（亦即“那是灰……”），而不是理想的确定性自我，才是抒情主人公所能获取的自我的现实境况。因此，它不在具有“滋溜”特性和“滑头”性质的“下一分钟里”，它就在眼下;存乎于“下一分钟”的，是永远处于尿道阻塞之途中的理想性自我。自我的灰状态、自我的灰实质既是寻我之旅的唯一现实（它在色泽上忠实于迷雾之“雾”，对称于迷途之“途”），也是寻我之旅者极不满意，但又无可如何的苦果，必为践履现代天命的勇敢者所接受。

四、西西弗文体

自新文化运动以来的百余年间，新诗无疑是所有文体中最多灾多难的文体。它也许和小说、散文、话剧一道，遭遇过同等性质、同等程度的其他方面的伤害，但它在语言层面经受的蹂躏，决非小说等文体可堪比拟，这首先是因为和小说等文体相比，诗向来以语言为第一要素，为绝对的生命线。在西方，甚至有一种专门为凸显语言的崇高地位而出现的诗学品类，名曰语言诗（language poetry）@7。新文化运动的划时代贡献之一，应当是促成了现代汉语的诞生@8，决非白话文的问世@9。杨政恰如其分地认为，现代汉语使“书面表达更精确、更适于思辨和数理逻辑的推演，具有了时间的流动感;同时，作为象形文字，汉字本身的历史记忆、孤立和微妙，还有萦绕在它内部悠远的回声，则得以保存。这是一种尤益于诗歌的语言样式，它深沉、灵活、比古汉语更精确和富有张力，这种创造本身即打开了母语的现代经验之门，这个民族应该贡献出划时代的大诗人才对，可惜，它未至盛年便匆匆老去，时代的戕害伴随它整整百年……”#0“未至盛年便匆匆老去”云云，暂且姑置勿论;杨政的担忧，似乎更应该落实于令他欲说还休的那个“整整百年”。他的言下之意很有可能是：现代汉语自诞生那一天起，也许就开启了它自身的腐败和危机之门#1;一部百年现代汉语史，既是一部表达上的辉煌灿烂史，与此同时，它也是一部被戕残、被侮辱、被戏弄、被损毁直至被腐败的危机史，但似乎还不应当说成悲观人士们心目中的失败史#2。所谓语言的腐败或危机，乔治·斯坦纳自有妙论和高论：“鉴于纳粹统治下的德语状况，我在其他地方也表明，当语言从道德生活和情感生活的根部斩断，当语言随着陈词滥调、未经省察的定义和残余的语词而僵化，政治暴行与谎言将会怎样改变一门语言。……当对放射性辐射尘的研究被取名为‘阳光行动时，这个共同体的语言已经陷于危机。”#3从理论或原则上讲，所有的词语都可以，似乎也都可能像维克多·克莱普勒（Victor Klemperer）所说的那样，“始终是栖身于制服之中的，并且在三种不同的制服里，而从来不曾身着便装”。#4苏格拉底认为：对语言的仇恨，乃诸恶中最糟糕之恶#5;而仇恨语言，实乃诸种败坏语言的方式中，最糟糕的方式。语言的腐败是一切腐败的总根源#6。韩少功从具象的维度，雄辩并且令人信服地论证过：知识的危机是当今世界一切危机的渊薮，而知识的危机不偏不倚，恰好起源于语言的危机#7。

有如此凶相的语言危机存乎于世，新诗，当然还包括和现代汉语相关的其他一切人类行为，就无往而不在危机和腐败之中。对此，杨政有高度的警醒和觉悟：“语言本身也正在砂化，变得枯涩、轻浮，难以承载思想，只起遮蔽作用，且无法自我净化，大多数时间它们被用来制造废话、误解和谎言。……社会的恶化、价值的解构、话语的禁忌、文艺的虚假、虚拟空间中无底线的谣诼、互骂和围观，无一不在毒化着汉语……我们发现已无从表达，也不必表达，语言已经丧失了应有的功能，诗歌也远离了自己。……诗歌正在死去。”#8就是在这种样态的语言氛围里，一百余年来，新诗仰仗它执拗的自我，尤其是自我中的普世性部分，一次次像西西弗（Sisyphus）那样，将巨石推向山顶;当巨石因其自身的重力作用再度滑落下来，新诗必将又一次将它推向顶端，如此往复不已#9。因此，在善解人意的诗人和抒情主人公那里，新诗为自己赢得了西西弗的悲壮形象。

在阿贝尔·加缪（Albert Camus）看来，西西弗实在是一位荒谬的英雄，这个英雄浑身上下满是荒谬的激情，在其激情支撑下的辛苦劳作既费力，又无用：“诸神处罚西西弗不停地把一块巨石推向山顶，而石头因为自身的重量又滚下山去。诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。”$0一次次绝处逢生，一次次再度陷入绝境，又一次次以其本来该有的模样和姿态重新归来，却是新诗乐此不疲的事情。西西弗之所以如此荒谬，是因为诸神特地为他分发了残酷的自我配额;在尚未有原罪观念的希腊日子里，他却像有罪的哈姆雷特那样，没有任何能力变更其自我于万一。新诗的西西弗形象有如新诗自身那般具有普世性：它将古希腊的荒谬者，也就是寄居于“地方性知识”谱系的西西弗，给现代中国化了$1，宛若现代性麋鹿在神面前执着于自己的长相。新诗的西西弗形象虽然悲壮，却既不荒谬，还反倒充满了快乐：它臣服于现代天命而忠实于自我;它在表達权被肆意剥夺的环境中、日子里，竭尽所能，一次次重新索回了专属于新诗的表达方式，不愿意新诗的一毫克自我蒙受损毁。王家新诗曰：“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活。”（王家新：《帕斯捷尔纳克》）但这又有什么关系呢？和新诗高大、挺拔的自我相比，诗人的内心生活很多时候不免渺小、琐碎而冗余，甚至不乏自恋的成分——自恋正是单子式个人的本质属性之一$2;或者：在某些极端的年代，诗人以牺牲自己的内心生活为筹码赢得新诗的完整的自我，是值得诗人和新诗共同庆幸的事情$3。

能自救者，不仅人恒救之，还能救人。新诗因忠于其自我而获取的西西弗形象，仅仅是完成了自救的任务;它接下来要做的，是帮助深陷于迷雾和迷途的抒情主人公获取他们（或她们）的理想性自我（亦即确定性自我）。事实上，作为中国历史上前所未有的新文体，新诗首先是为应对中国历史上同样前所未有的现代经验而出现$4;与现代经验相伴相随的，则同样是中国历史上前所未有的单子式个人，那些恒久性迷途于历史迷雾的可怜虫。古诗为确定性的天命之我充当言志的工具、缘情的器物，没有自我，也毋须自我;它从一开始，就与作为天命之我的诗人合二为一（可称之为诗人合一，其构词法模仿了天人合一）。新诗的自我虽然孤独，但其自我意识却无比浓烈。它甫一亮相，就和迷途于历史迷雾的单子式个人彼此对峙;但为了成全诗篇（诗篇是二者共同的目的），必须彼此合作。因此，归根结底，新诗是为抒情主人公获取其确定性自我（亦即理想性自我）而出现;其目的，是帮助单子式个人精彩地回答尼采问题，忠实地践履现代天命。对此，杨政有极为强烈的自觉性：“我们始终试图以自己的写作来确认：我，到底是谁？或者，我想成为哪一个？”$5因此，新诗满可以被目之为愿望的产物。愿望不仅是诗的发源地，它本身就是最大、最高的诗$6;愿望的句式向来是肯定性的“我想……”，绝非否定性的“那不是……”。“那不是……”只能被认作愿望破产的标志。新诗的西西弗形象自然而然地意味着：新诗是一种西西弗文体。西西弗文体自愿臣服于现代天命，视阻碍新诗完成其自我的所有羁绊之物为寇仇;把妨碍单子式个人回答尼采问题的所有难言之隐，统统目之为必须突破的堡垒。因此，西西弗形象必然是快乐的形象，就像红色电影里的革命者在面对敌人的屠刀时，因即将完美地实现他们（或她们）的自我价值，禁不住放声大笑：“砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人！”$7西西弗文体则是一种快乐的文体，就像革命者临死前幸福地写道：“毒刑拷打算得了什么？/死亡也无法叫我开口！/对着死亡我放声大笑，/魔鬼的宫殿在笑声中动摇;/这就是我——一个共产党员的‘自白，/高唱凯歌埋葬蒋家王朝！”（陈然：《我的“自白”书》）$8因此，新诗在破虏平蛮、排除艰难险阻的征程中，虽不乏风尘和倦意，却必定面带笑容，不似古希腊每天推著巨石上山的那个人，愁肠百结，一筹莫展。

齐泽克很小心地区分过道德（morals）与伦理（ethic）：“道德事关我和别人关系中的对等性，其最起码的规则是‘你所不欲，勿施于我;相反，伦理处理的是我和我自己的一致性，我忠实于我自己的欲望。”$9古代汉语诗因服务于具有本质主义之嫌的天命之我，自带工具色彩;它以服务性的工具身份为其基本伦理。这种伦理没有丝毫的自觉性和自主性，它是被赋予和被征用的。新诗忠于自身的欲望及其普世性，以至屡屡自救于各种陷阱和险境（比如语言的腐败和腐败的语言）。它通过这种渠道获取的西西弗形象，乃是新诗的基础伦理的标准造型。新诗恪尽职守，倾尽全力帮助抒情主人公回答尼采问题，践履现代天命。它以此为途径获取的西西弗文体，则是新诗的高级伦理的快乐版本。这两种不同层次但彼此相关的伦理，都极富自觉性：它们都忠实于自己的欲望。作为当下中国为数不多的现代主义诗人，杨政深知诗人和抒情主人公之间的关系，更通晓抒情主人公和新诗这种文体之间的复杂交情。整一性语境可以担保，杨政对如下局面了然于胸：新诗的两种伦理从来不会有问题;问题总是出在抒情主人公那一边。在现代中国，新诗作为一种来源特殊、用途特殊的媒介，致使抒情主人公总是被迫成为的，就像所有的英雄都是被逼而成的：不会有任何人在拥有确定性自我的情况下，自虐般踏上艰险、崎岖的寻我之途。和快乐的西西弗文体相映成趣的是：抒情主人公注定是忧郁的;以乔治·巴塔耶（Georges Bataille）之见，忧郁是一种普世性的现代性心理状态%0。无论抒情主人公如何努力回答尼采问题，“下一分钟”都永远自外于他（或她）;无论抒情主人公多么渴求理想的确定性自我，拍马前来的，永远都是自我的灰状态，以忧郁打底的灰状态：

第八夜，踩着大地的凹凸，浓雾之子来了！

解开万事万物的罗裳吧，事物本就是衣裳

如果抹平疑窦与界限，如果我们赤裸着

并集体吞灰，你还会再为一次钟情哭泣吗？

——杨政：《第十二夜》，2014年

自我的灰状态要么是浓雾之子，永远与历史的迷雾合二为一，“我”与“我”永远相忘于迷途;但更有可能是浓雾之子的挟持者，永远身在迷雾之中，伤心于迷途，最终，达致醉心于迷途的荒谬境界，就像古希腊的大力士以荒谬本身为继续存活下去的激情%1。自我的灰实质不仅意味着灰，还意味着（集体）吞灰。因此，陷入绝境的抒情主人公裹挟着新诗的自我偶尔自暴自弃，就是完全可以理解的事情：“啜饮我吧，啜饮我，这酒一般的存在才是/真的我！/穿透自身的裂隙方能将相反偷觑/把我喂你的也正把你喂我，光荣尽归尘土。”（杨政：《米》，2014年）加斯东·巴什拉（G.Bachelard）说：“一个音调深重的词，它的后面一定是一个深沉的事物。”%2整一性语境和诗学隐喻皆可担保：作为“光荣”的归宿地，作为一个音调比较深重的语词，“尘土”可以被视作自我的灰状态，如此完美，如此贴切和准确%3。但即便如此，现代性麋鹿仰仗新诗的高级伦理，依然怀有一颗不屈不挠的执拗之心：它仍然试图向神讨要唯一确定的自我形象。神在给了它四个“像”（头脸像马、角像鹿、蹄子像牛、尾像驴）和一个“是”（是人心）之后，心怀善意地告诫现代性麋鹿：

想一想，我的傻孩子，你究竟要成为哪一个？

唯一即囚笼，

……

去吧，乌托邦！在缤纷的自我间必有一个真你

从此出没天地的空隙，替我将世界的丧钟鸣响！

杨政很清楚，事情到得这般境地，需要真正意义上的现代诗人发挥作用：他（或她）必须成为抒情主人公和新诗之间的调停人。调停人就是那个能够看到两边的人。他（或她）很清楚：不是身在寻我之途的抒情主人公不够勇敢，也不是新诗的两种伦理不够分量，而是以诗人为身份的那个人始终在诚实地认为，无论新诗如何挖空心思激发两种伦理的力量，都不“能”——而非不“想”——否认一个事实：唯有抒情主人公的自我的灰状态才是真实的;那唯一一个理想的确定性自我不仅是“囚笼”，还是“乌托邦”，更是替神敲响世界之丧钟的工具，仅仅拥有工具的价值。这才是真正意义上的现代主义诗人需要恪守的诗人伦理：他（或她）不仅首先要以尽可能多地去诗人的个人化为筹码，成全新诗的自我意识;紧接着，还必须将仅存的个人化，用于调停抒情主人公和新诗之间的关系，以求它们的合作结果能与灰暗的现实构成另一种更大规模的整一性语境。这就是说，新诗以其自我支撑起来的两种伦理和抒情主人公深度合作，首先形成一种诗学层面上的整一性语境;诗人调停新诗与抒情主人公的关系，最终，形成一种融合诗与现实的整一性语境。这就是诗人伦理所能起到的作用;两种语境交互作用，让自我的灰状态更加具有普世性。唯有自我的灰状态，才更有资格被视作现代人类的现实处境，真正的处境%4。智利诗人罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bola?o）有云：“……男孩/的玩具是想法。想法以及特定场景。/静止是一种透明而坚硬的雾气/从他的眼睛里飘逸。”（罗贝托·波拉尼奥：《天亮》，范晔、杨玲译）这个男孩就像迷途的孩子、看木偶戏的“我”，甚至还有胜于诗学隐喻的原型（亦即迷途的孩子、看木偶戏的“我”），因为这个男孩的眼睛自带雾气（亦即“静止”）;自带雾气的眼睛（亦即处于静止状态的眼睛）究竟能看见怎样的世界，答案似乎不言而喻。俄国人德拉戈莫申科如是写道：“缺口在那里派生希望，让人目眩。/要么在低处，你在低处与雾混淆……”（德拉戈莫申科：《不是梦……》，刘文飞译）“与雾混淆”意味着，“我”不仅在“我”之外，“我”还与“雾”连为一体而成为“雾”，有类于“集体吞灰”和醉心于迷途的荒谬境界。诗人作为调停人，诗人恪守其伦理，造就了如此这般具有高度概括能力的诗学现实，的确值得新诗、抒情主人公和诗人兀自骄傲不已。

w参阅[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第61-100页。

x从反面、消极的层面去定义某物某事，不是修辞，不是为了故意获得某种表达效果，更不是语言花招，而是现代性的深刻危机在语言句式上的直观呈现，显示了某种不得不如此的急促性。维特根斯坦说：“我们欲说的一切都先天地要成为无意义。尽管这样，我们总还是力图冲破语言的界限。”（[英]维特根斯坦：《论海德格尔》，何卫平译，湖北大学哲学研究所《德国哲学论丛》编委会编：《德国哲学论丛1998年卷》，中国人民大学出版社1999年版，第81页）维特根斯坦的言说，很可能是对“不得不如此的急促性”的某种机智的表达。

y《无题》有对“白虎”的注释：“二十八宿中西方七宿奎、娄、胃、昴、毕、觜、参之称，主秋季;又为星命凶神，主杀伐。作者诗中喻指开明兽，《山海经·海内西经》：‘昆仑南渊深三百仞。开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。昆仑即古岷山。蜀王鳖灵开国亦自称开明氏。太阳鸟，又为不死鸟，为古蜀先民太阳崇拜的图腾。蜀人先王有以‘鱼凫为号者。”《无题》对“堕天使”（Fallen angel）也有注释：“又名堕落天使，因叛逆而被上帝从天堂逐出，第九个是‘贲薨（Python）即失去天使。堕落天使一直在大地上漫游，直到审判日来临，它们会被扔进火湖。作者出版的第一本诗文集《从天而降》即暗寓此意。”

z[美]苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》，姚君伟译，上海译文出版社2006年版，第117页。

@7参阅张子清：《美国语言诗》，《国外文学》2012年第1期。

@8对于这个问题，汪晖有很深刻、准确的评论：“不是白话，而是对白话的科学化和技术化洗礼，才是现代白话文的更为鲜明的特征。” （汪晖：《现代中国思想的兴起》下卷第2部，生活·读书·新知三联书店2004年版，第1139页）

@9汉语的书面白话自晚唐起，至少存在了九个多世纪（参阅王力：《古代汉语》第1册，中华书局1962年版，第1页），所以，白话文原本不构成问题。

#0#8$5杨政：《走向孤绝》，杨政：《苍蝇：杨政诗选》，海豚出版社2017年版，第3-4页，1页、9页，9页。

#1比如，陈独秀有关提倡白话文而答胡适的某封信里有这样的表述：“……必不容反对者有讨论之余地。”这封信（《新青年》，第3卷第3号，1917年5月）透露出的独断、坚硬和霸道，或可被视之为百年现代汉语腐败的胚胎所在。钱玄同则说得更为强硬和独断：“欲使中国不亡，欲使中国民族为二十世纪文明之民族，必以废孔学，灭道教为根本之解决，而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。”（钱玄同：《中国今后之文字问题》，蔡尚思主编：《中国现代思想史资料简编》第1卷，浙江人民出版社1982年版，第416页）

#2近年来，有关现代汉语的失败论甚嚣尘上，其中，以李春阳的大著《白话文运动的危机》（生活·读书·新知三联书店2017年版）最为典型。但失败论不为本文所接受。

#4[德]维克多·克莱普勒：《第三帝国的语言：一个语文学者的笔记》，印芝虹译，商务印书馆2013年版，第3页。

#5参阅[古希腊]柏拉图：《柏拉图对话录》，王太庆译，商务印书馆2004年版，第251页。

#6参阅张维迎：《语言腐败的危害》，《杂文月刊》2012年第7期。

#7参阅韩少功：《暗示》，人民文学出版社2002年版，第303-304页。

#9比如，杨政就注意到：“直到今天，……汉语诗歌较之（19）80年代总体上逡巡不前，甚至正一步步走向绝地。”在他看来，面对此情此景，诗人能够做的，不过是“再次走向孤绝”（杨政：《走向孤绝》，杨政：《苍蝇：杨政诗选》，海豚出版社2017年版，第9页。）。这正是新诗的西西弗形象的自我本质：新诗走向孤绝意味着新诗将再次把巨石推向山顶。

$0[法]加缪：《西西弗神话》，杜小真译，商务印书馆2017年版，第115页。

$1中国神话中也有类似于西西弗那样被罚而做无用功的神，这就是吴刚。段成式这样写道：“旧言月中有桂，有蟾蜍，故异书言，月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”（段成式：《酉阳杂俎·天咫》）此处之所以用西西弗配新诗，是为了说明新诗的自我中的普世性。

$2参阅敬文东：《论垃圾》，《西部》2015年第4期。

$3自1970年代以来的最近半个世纪，有两个值得新诗骄傲的时刻：朦胧诗将新诗的大半个自我重新索回（参阅刘洪彬整理：《北岛访谈录》，廖亦武主編：《沉沦的圣殿》，新疆青少年出版社，1999年，第327-339页）;第三代诗人在朦胧诗的基础上，将新诗的整个自我索回（参阅钟鸣：《秋天的戏剧》，学林出版社2002年版，第5-20页）。

$4参阅敬文东：《新诗失败了么？》，《南京理工大学学报》2009年第3期;参阅敬文东：《丰益桥的夏天——张后访谈敬文东》，《山花》2010年第7期。

$6参阅敬文东：《随“贝格尔号”出游》，河南大学出版社2010年版，第265页。

$7参阅电影《夏明翰》，贾士紘导演，1985年。

$8后人对陈然被处决前的坦然和勇敢有生动的文字铺陈（参阅厉华等：《来自白公馆、渣滓洞集中营的报告》，重庆出版社2003年版，第297-298页）。

$9斯拉沃热·齐泽克：《弗洛伊德—拉康》，何伊译，张一兵主编《社会批判理论纪事》第三辑，江苏人民出版社2009年版，第8页。

%0参阅[法]乔治·巴塔耶：《内在体验》，尉光吉译，广西师范大学出版社2016年版，第4-5页。

%1参阅[法]加缪：《西西弗神话》，杜小真译，商务印书馆2017年版，第115页。

%2转引自[法]弗朗索瓦·达高涅《理性与激情：巴什拉传》，尚衡译，北京大学出版社1997年版，第67页。

%3傅修延，“单个的汉字是最小的叙事单位，汉字构建之间的联系与冲突（如‘尘中的‘鹿与‘土、‘忍中的‘刃与‘心），容易激起读者心中的动感与下意识联想。”（傅修延：《中国叙事学》，北京大学出版社2015年版，第81页）汉字“尘”本有飞散的意思，比如《左传·成公十六年》：“甚嚣且尘矣。”给人以人生飞散如寄的叙事感觉，和灰这种燃烧后留下的余烬有体貌上的相似性。

%4杨政从诗学上提供的普世性自我是极为重要的，但他到底又是“德不孤，必有邻”（《论语·里仁》）之人，德国大哲席勒（Friedrich Schiller）传达了几乎相似的意念：“旧的原则将会继续存在，但会穿上时代的服装，哲学出借它自已的声望去进行从前由教会专权进行的镇压。自由在它最初的尝试中总是宣告自己是敌对者，因此，一方面，由于对自由的恐惧，人们甘心情愿投入奴役的怀抱。另一方面，由于受到迁腐的管制而陷入绝望，于是就一跃而落入自然状态的那种粗野的放肆之中。强夺基于人的天性的怯弱，反叛基于人的天性的尊严，这种状况要一直延续下去，直到最后盲目的强力这个人类一切事情的最大统治者出面仲裁，它象裁判普通挙击一样裁决这所谓的原则之间的斗争。”（[德]弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至等译，北京大学出版社1985年版，第39页）