琴师还是琴士——明代琴人杨季静社会身份研究

张诗扬

（沈阳音乐学院 音乐学系，辽宁 沈阳 110818）

一、明代琴人杨季静

杨季静，名凌，字季静、履素。这位明中叶苏州琴师，依靠同期吴门画派名家所绘小像和题跋而映入今人研究视线。明代中叶吴中文人书信、字画等资料显示，杨季静约生于1477年，卒于1530年后，与其父杨云翰（守素翁）为吴中地区较为有名气的琴师。父子二人均与同时期活跃于苏州文坛的社会精英①“社会精英”，是对明代中叶吴中地区的知名文人阶级的特殊称谓，见于英国学者柯律格所著《雅债——文徵明的社交性艺术》。保持联系，经常参与雅集等活动。

二、吴门画家笔下的杨季静

明代苏州这一富庶之地人才辈出，以沈、文、唐、仇四家为主的吴门画派开拓了文人画的新境界，带动当时社会精英崇尚文人艺术，艺术家的学问和士气受到重视。

（一）唐寅《琴士图》与《南游图》

1.魏晋遗风的《琴士图》

唐寅（1470—1524年）《琴士图》（现藏于台北“故宫博物院”，纸本，手卷，纵29.2cm，横197.5cm），款题“唐寅为季静作”，钤印“南京解元、唐伯虎”。这是现存五幅主体为“杨季静”的绘画中，唯一一幅将琴师衣着画成具有魏晋之风的“褒衣博带”的作品。

画中杨季静所着白色衣服，在刘熙《释名》中称之为“衫子”，衣无袖，领口敞开，腰间结腰带。其头戴葛巾，乃是汉、晋之际文人日常佩戴之物。陶潜曾有“葛巾漉酒”的典故，《宋书》卷九十三 《隐逸传·陶潜传》记载：“贵贱造之者，有酒辄设，潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去’”，“郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复着之”。据南京博物院藏《竹林七贤和荣启期》砖画，杨季静赤膊赤足的穿着与画像砖中的嵇康、荣启期、阮籍等人很相似，具有魏晋文人典型的不拘世俗礼节，“相与散发裸身之饮”之意。

《琴士图》中有两组人物布局。主体人物杨季静头戴青色葛巾，着白色衫子，墨色腰带，赤膊赤足席地盘膝而坐，置琴于腿上抚琴，右手孤鹜顾群势，左手按弦，目视远方。身后书画叠置，置有水瓢、拂尘和如意。身前朱履一双，鼎、尊等茶具酒具。身侧立二童仆，一侍立，一捧食盒，背后右侧老松交错，山泉潺潺。另有较为独立的人物空间处于老松另一侧，有一童仆扇风炉烹茶。除炉上茶铛、贮茶瓷罐、竹篓等多样煮茶温酒器具之外，还有文房书籍等物。

除两组人物之外，大面积的远山淡水补充画面，突显“山林隐逸”之意。江兆申于此画有所解说：“很薄的生宣纸，不托墨 ……皴法用笔飞舞，非常生动，也有草率的感觉……画山石的用笔则简率随意，和早期精谨工致的风格有所不同。清新淡雅的设色，更为这应该是描绘夏日一景的画面，凭添一股清凉气息。”[1]86

文伯仁跋语曰：“以素为或曰杨子之像象耶？ 文子曰象也。”我们无从考究，身处明代的杨季静，是否经常穿着魏晋之际盛行的衣冠游走于山林之间，也不能确定画面上杨季静的容貌是否写实。但可以肯定的是，作画者唐寅对于具有魏晋风骨的陶潜等人非常推崇，为杨季静作画时，对“杨季静”和“陶渊明”进行了时空置换，用陶潜的“琴之意不在弦上”来刻画超凡脱俗的高士境界。

2.唐寅《南游图》

《南游图》（纸本设色，手卷，纵24.3cm，横89.3cm，现藏于美国佛利尔美术馆，图1）作于明弘治十八年（1505年），时唐寅三十六岁。卷首篆书“南游”二字。二月琴师杨季静赴金陵，唐寅写《南游图》为赠。画卷一高士骑驴慢行于山间小路，身后童子抱琴相随，近处榆树、槐树等交错杂陈，山路平缓曲折，小河环绕。山路上有贩夫走卒推平板车往来，饱含风霜之色，更映衬出画面主人公杨季静的气质与身份。唐寅题画诗云：“江上春风吹嫩榆，扶琴送子曳长裾。相逢若有知音者，随地芟茆好结庐。嵇康旧日广陵散，寂寞千年音调正，今日送君游此地，可能按谱觅宫商。”祝允明题《招凤辞送弹琴杨三游金陵》诗和之曰：“玄桐挂朱丝，碧轸黄金徽，独抱登高台。坐石上，时一挥，清商不如清角悲。凤来归，凤来归，高台红日丽秋晖。秋晖欲落兮，凤来不来。”袁永之题曰：“欲奏云和谒帝乡，钟山丽日五云祥。南薰一曲民康阜，绝胜岐周见凤凰”。

图2

（二）文徵明《蕉石鸣琴图》

《蕉石鸣琴图》（图2）现藏于无锡市博物馆，立轴，纵84cm，横27.2cm。下钤“徵”“明”印，右下角有藏书印“悟言室印”“徵仲”。该图是明嘉靖七年（1528年），文徵明五十九岁时，为杨季静创作的。画面上方三分之二的位置，用蝇头小楷书嵇康《琴赋》两千余字，赋后注：

杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌以赠，余向留京师，未遑。惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣，今闲中季静复以此为言，并请书《琴赋》，余不能辞，辄此侣焉，若传之再世，此幅可为季静左券矣，时嘉靖戊子三月廿又六日，文徵明识。

画面下方三分之一为杨季静小像。高大的芭蕉树下方是石头假山，石头下方，杨季静头戴方巾，身着白色长袖长袍，墨色长腰带自然下垂，盘膝坐于一块长方形的毯子上，琴置于腿上，目视前方，稳重安详。杨季静右手挑弦做宾雁衔芦势，左手按弦，身前和身侧有小石和兰草几簇。芭蕉粗大，高于山石，用墨色淡染，山石用墨稍微重染，画面整体呈现淡雅脱俗之意。

（三）文伯仁《琴士杨季静小像》

文伯仁所绘的《琴士杨季静小像》现藏于台北“故宫博物院”，纸本，纵29.1cm，横23.9cm，创作于嘉靖五年（1523年），时文伯仁二十四岁。该图画面部分为纸本，文伯仁题跋却写在绢上，是以推测，原图最早应是小立轴。现该图本为横轴，由引首的文徵明题隶书“琴士杨季静小像”开始，中间是杨季静坐像，最末端是吴中众多文人题赞。画面中的杨季静坐凳上，儒生打扮，米白宽袖儒袍，领、袖、袍底部为墨色，琴置于腿上，双手抚琴。用笔简洁而干净，人物面部表情丰满，眼睛传神。

祝允明的跋语，用笔放纵自然，线条遒劲老辣。运笔虽狂而能收，无论提按顿挫，或转折回旋，都不逾矩。结体虽多横向伸展，亦自有法度。行书不受拘束，得心应手。跋曰：“杨季静像赞，吴有杨子学儒工琴，以素为履，行符其心。足也日驰乎井陌而不紫其屦，服也生安于韦布而莫锱其襟，将缔盟而指梅。愿比德而佩璧，白贲无咎，黄离元吉，优哉游哉，焉往不适，嘻！是则有之而有益，比之而无斁乎！长洲祝允明撰。”（图3）

图3

图4

唐寅题：“指随流水，心逐冥鸿，白眼一双，青山万里，昭文调高，阳春寡和，六马仰秣，梁尘暗堕”，“刘媛短调，嵇生广陵，谱中传指，律内符心，石室烟霞，竹窓风雨，流水百滩，冥鸿万里。友生唐寅赞”。（图4）

（四）《理琴图、琴赋合璧卷》（1528年）

仇英作为明代吴门的知名画家，与当时的琴家交往密切，他曾为永新尹竹庄做《援琴高士图》（1532年）。《理琴图、琴赋合璧卷》②作品《理琴图、琴赋合璧卷》选自葛斐尔《名画中的古琴》，北京：文化艺术出版社，2014年，第74 页。由仇英绘画、文徵明书法两部分组成。包首签条曰：“文仇合璧真迹，文隶书琴赋，仇画理琴图”，引首“文仇合璧真迹，麓原林佶”，画心有仇十洲署款：实父仇英制。

该图拖尾有高士奇、吴昌硕跋。高士奇跋：“仇实父盛名海内，天姿奇妙，笔法能并唐宋诸大家之长，余购访真迹，百未得一，康熙二十七年春二月，适有武林之行，深有慕乎檇李项氏，当时墨林先生博雅好古，秘藏法书名画甚富，特过访求观，主人用之先生极为雅爱，知余好古甚，故出示唐宋元明诸名迹，展玩竟日，喜不自胜，内有仇英理琴图卷，前有文衡山先生隶书琴赋，精妙绝伦，合为双美，展阅间令人不忍去手，用之先生知余心切好甚，慨然即以此卷赠之，余实欣喜万状，怀而归之，故即题识於后，以志用之之惠不忘云。江村高士奇。”

吴昌硕于1917年题跋：“待诏隶古金错刀，偶书琴赋情尤豪。用笔真有汉魏意，为喜杨子能操。十洲写图亦绝技，布置鑪香与棐几，读画应识弦外音，流水高山各在耳。丁巳二月杪，二峰先生属题，跛道士持赠黄武砖研成之，吴昌硕时年七十又四。”

仇英出身贫寒，张潮《虞初新志》记载：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”，故而仇英作品多不题诗句，甚至钤印也不在明显之处。其绘制《理琴图》以白描为主要画法，笔法纯熟，凡一花一叶一香炉，均刻画细致入微。杨季静盘坐于榻上，琴置于腿上，周围有一鹤、花、花盆、花瓶、茶炉及茶具，另一侧放置大花瓶若干，高高一函书，凳等物品。

文徵明隶书嵇康撰《琴赋》，后注：“杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌以赠，余向留京师，未遑。惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣，今闲中季静复以此为言，并请书《琴赋》，余不能辞，即节书其上，若传之再世，此幅可为季静左券矣，时嘉靖戊子三月廿又四日，文徵明识。”

从文徵明书《琴赋》后的这段话，可见此作品是受到杨季静委托，“不能辞”而做，并非出于艺术创作的本意。藏家高士奇、吴昌硕对该作品的评价亦着重在仇英的绘画和文徵明的隶书上，而几乎忽视画中杨季静的存在。

三、杨季静与吴门文人的书信往来

“繁华自古说阊门”，明代中叶的姑苏之地，经济高度发达，在“翠袖三千楼上下，黄金百两水西东”[2]48的影响之下，地方权贵、地主等纷纷斥巨资修建私家园林，邀请知己赴自家园林雅集畅饮赏玩书画。这无疑增加了当地文人精英的活动范围。文人们相互馈赠书画作品，是一种非常普遍的行为，这样的交流往往会横跨年代和家族而继承。具有一定影响力和号召力的文人，相互之间撰写“传”“祭”“序”“赞”“墓志铭”“记”“字辞”“题跋”等刻板的文学形式，在各类场合诗词唱和，以书画为馈赠，是文人精英规避不开的现实。他们往往巧妙地运用这类交流，为自己的政治和艺术，拓宽人际网络，增加自身的社会价值。

我们所看到的《蕉石鸣琴图》等五幅作品，分别是在怎样的情况下创作的？文徵明等人与琴师杨季静之间的交往馈赠，属于文人社交的哪种类型？为何明代吴门画派精英以琴师为题材的传世作品中仅存杨季静的五幅小像？唐寅、祝允明、吴奕、张墨、李应祯等人与杨季静有书信往来。存世书信，仅是当时苏州地区著名文人艺术家写给杨季静的，而杨季静的回信，没有留存下来。推测唐寅等人的书信均是墨宝，许是杨季静及其后人对这些回信如获至宝，并和其所求小像和题跋等一并精心收藏，以为抬高身价的一种方式。

（一）“跑腿儿”的身份

北京故宫博物院藏“唐寅尺牍”：“归老先生、张辨之、杨季静见字：仆前卖（疑是“买”字，笔误）貂皮，失入行囊。今在黄四哥处，烦取而回之。附：多多。上覆四哥、子仁、芊伯列位后。又三哥，杨家毛儿鞋样讨了来。寅再拜。皮是韩湘之物，杨季静要当心，要当心。”[2]513《祝允明致杨季静》一信中写道：“研石送去，幸为一造，只可作一池（池方圆不拘）于上，不要做坡面，下亦不要插手，但用一朴为佳。草草奉报，不怪，十六日，允明拜手。季静老兄，砚烦速倩人一制，使价来取。”

在唐寅、祝允明给杨季静的书信中，杨季静始终处于被命令的状态。唐寅吩咐杨季静，貂皮“今在黄四哥处，烦取而回之”，信的末端，还嘱咐到“皮是韩湘之物，杨季静要当心，要当心”。不仅仅需要杨季静去“跑腿儿”，还非常不客气地要提出“要当心”的注意事项。《祝允明致杨季静》一信中叙述两件事情，一是回复“求作品”，二是祝允明吩咐杨季静，让其寻人制作砚台，并对砚台的样式提出“可作一池、不要坡面、不要插手等”明确的要求。

此外，现存一名不见经传的书信人张墨与杨季静的信件。《张墨致杨季静》：“向扰兼辱雅观，容谢。特人拜求茶壶铜提手，今奉微物，幸慨然惠下，足仞厚情。万希勿吝，至感至感。侍生张墨顿首。履素尊先生高士。”③《吴门名士手柬卷》，水墨纸本，中国嘉德2015年春拍。书写人张墨的身份，文献未有记载，通过信中自我称谓可推测为吴门晚辈。信中托杨季静制作“茶壶铜提手”，语气较为客气。

由此可见，杨季静与吴中文人精英阶层的交往只是一个层面，他同时与当地的各类工匠也有密切的往来，当时的知名文人与“制作砚台”“茶壶提手”的匠人处于不同阶层，不屑沟通联系，这些琐事是交与童仆或下人去做的，而信中的杨季静，恰恰扮演着这个“仆人”的角色，说明他在与地方精英文人交往之时，处于不平等的地位。

（二）有求于人

在杨季静与明代文人的书信中，有一类是表现杨季静拜求某事的。祝允明致杨季静信：“质庵之号用否？示知。仆初四日欲往乡间，其事可促成之，只好在明后日了之甚佳，或先交四物亦妙。草草！允明拜手。季静老兄足下。”④《吴门名士手柬卷》，水墨纸本，中国嘉德2015年春拍。

吴奕致杨季静：“斯事无可成之理，望明示知之。幸勿屡以口出回报。空令人往返可也。昨之扇子不曾奉纳，今去乞收。弈白。季静契家。”

祝允明写给杨季静的信中所谓“仆初四日欲往乡间，其事可促成之”可以确认，杨季静拜托祝允明去求人某事，而且允诺事后给予此人一定酬谢，故允明提出“或先交四物亦妙”。吴奕致杨季静信中明确“事无可成之理”，又云“扇子不曾奉纳”。由上述两封信，杨季静与文人之间的关系可见一斑。

（三）索求字画

明中叶吴地的市民经济繁荣，商业社会发达，吴门画家会面对不同阶层的求画者。祝允明在文徵明赠送好友潘崇礼的《灌木寒泉图》上题诗《题徵明写赠潘崇礼灌木寒泉大幅》。沈周诗《糜生求画》中写道：“糜生好画真成癖，东家西家遍求索。大轴小轴装吴绫，重叠江山开素壁。近来再四扣老夫，辞之不能不能得。秋溪为写钓竿手，落叶清波照颜色。西风出门山月白，信渠卷去未足惜。只愁明日借看多，老夫又苦他人役。”[3]433

《祝允明致杨季静》一信中写道：“所托吟赋诸诗，非是风过便无浪也，只因连日齿痛无好情趣，况不可打发，又非限紧不可缓者，故宁缓两日，有兴则书之，岂不美乎？绝无沉没换污之忧。请少宽之”。杨季静向祝允明求“吟赋诸诗”，而祝在回信中写明，“非是风过便无浪”，近来因牙疼没有心情创作，故而推迟。“风过便无浪”一句颇令人玩味，“风”，可推测是杨季静于某种特殊的、比较合适索求诗作的场合，向祝允明提出求诗要求，有可能是雅集之时，或是席间祝生酒醉之后，而“浪”代指“吟赋诸诗”，可见季静未按时收到作品，担心祝允明“风”过而忘记，或不履行当时的承诺，对其进行催促。清人盛大士《溪山卧游图》中对“求画”之人这样评价：“凡刻期索画，必是天下第一俗人；若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役，客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画，而必迟之数日矣。且败兴之后，必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。”[4]264杨季静“刻期”索画，祝允明分明有不悦之感，在回信中进行一番解释，提出“非限紧不可缓者”，不是什么极其紧要的事情，要等“有兴”的时候再写。

四、明代吴中的文人与琴

古琴，首先作为一件乐器，其次才是它代表的各种符号。作为古琴演奏者，可根据演奏者身份来称之为“艺人琴”或“文人琴”。以抚琴为谋生手段的人，其演奏之琴称之为“艺人琴”；以琴为修身之物的文人精英，其演奏之琴称为“文人琴”。

（一）文人雅集或聚会的必备之物

近代杨时百在《琴学丛书·琴余漫录》中写道：“古器中最可宝者，莫如琴。夏鼎商彝，古书名画，非不贵也，然鼎彝只能陈设，不适于用，非若琴，按弦则鸣，如与古人晤谈一室。”作为背景的古琴，在明代绘画作品中频繁出现，我们无从考究这些画中人是否能够鼓琴，仅能证琴在明代文人社会生活中的重要地位。

明代中叶的绘画作品中，琴人安坐于琴桌前弹琴的记载不多，绘画素材中最多的是，主人拄杖缓缓前行，琴童抱琴随之，为访友行走于巍巍山林之间、清溪山泉之畔。这些文士随身携带的并非书箱文房，而是古琴，明代古琴在文人交流中的位置之重要，由此可见一斑。沈周《魏园雅集图》（纸本设色，立轴，145.5cm×47.5cm，现藏于辽宁省博物馆）记录了成化五年（1469年）十一月沈周、刘珏赴苏州访友，于魏昌园墅会饮唱酬雅集的盛况。该图以山水为主，溪水旁有一小桥，岸畔亭内四人席地而坐，有一小童抱琴侍立于侧，正听候主人吩咐。山径树下，另有一文士曳杖信步，趋往草亭。园主人魏昌在画上的题曰：“成化己丑冬季月十日，完庵刘佥宪、石田沈启南过予，适侗轩祝公、静轩陈公二参政、嘉禾周疑舫继至，相与会酌，酒酣兴发，静轩首赋一首，诸公和之，石田又作图，写诗其上。蓬荜之间，烂然有辉矣。”六位好友都在画上留下了诗文墨迹。

以诗酒文会、琴棋书画为主的文人雅集，明代文人会友或雅集，常以诗、文记之，还请能绘者以绘画图之。雅集之中，不乏集诗、书、琴、画四艺于一身的文人高士，作为艺术交流的琴，出现在不同场景的雅集图中，还原了明代古琴演奏家和文人雅集的盛况。明代中期出现的此类画作有沈周《南山祝语图》《魏园雅集图》，文徵明《东园图》《洛原草堂图》等。现场演奏古琴，在这样的精英文人社交雅集不可或缺，琴人杨季静凭借高超琴技跻身于此无可厚非。《听帆楼书画录》中记载：“弘治甲子，六月，祝允明访友文徵明，在悟言室书试卷。时杨季静亦在。季静琴余，晚凉对坐无事。祝允明书遂与杨季静持去。”[5]86由此可见，杨季静在文人相会切磋诗书画艺时，扮演的角色仅仅是“琴师”。杨季静本身的文学修养确定了他与其他精英文人在交流沟通上存在很大差异，弹琴是他的家传艺术，也是他唯一擅长的、超越在场所有文人的一项技能。文人小聚品诗论画，离不开古琴音乐演奏，而杨季静恰恰需要跻身于文人精英群体的社会身份证明。

（二）轻琴技而重意境

文人之琴，不在意演奏技巧的高深，好琴而不谙音律，对于琴技更不求甚解。“但识琴中趣，何劳弦上声”，陶潜的古琴美学一直影响着文人对待琴的态度。宋祁作《无弦琴赋》：“欲琴理之常在，宜弦声之一空。隐六律于自然，视之不见；备五音于无响，乐在其中。”[6]541欧阳修在《三琴记》中提出：“琴曲不必多学，要于自适。琴亦不必多藏，然业已有之，亦不必以患多而弃也。”明代文人延续着魏晋以来文人对抚琴的观点，屠隆《考槃余事》载：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音。居士谈古，若无古琴，新者亦须壁悬一床，无论能操纵不能操，亦当有琴。”[7]260无论会不会弹琴，弹得如何，文人都会把古琴放置于书斋之中。正如大量的明代画作中所绘，文人和画家未必通音律，琴艺高超者更少，多数是以此自娱，或作为访友交流之器。“穆穆松下风，吹我膝上琴。我琴本无弦，泠然流为音。动静自相生，妙见天地心。丹青苟不作，此象焉能寻。”[3]461一杖一琴一老翁，山林访友，盘膝而坐，将琴置于腿上，这样的演奏方式难以驾驭有技巧、有难度的琴曲。然而，这恰恰是绘画作品中明代文人最常见的弹琴姿态。

明代吴中地区文人和艺术家受到明代心学的影响，艺术作品中的归隐之意尤其盛行，琴所隐喻的意境在诗画中均有体现。唐寅曾作题画诗：“促席坐鸣琴，写我平生心，平生固如此，松竹谐素音。”[2]101琴能通禅，能描绘自然，琴之音能够表现唐寅的内心世界。又，《抱琴图》诗云：“抱琴归去碧山空，一路松声两腋风，神识独游天地外，低眉宁肯谒王公。”[2]122官场的失意或不如意，使得归隐意识愈发突出。祝允明《隐者》诗云:“白石薜萝房，青山云水乡。琴传雷氏斫，书是汲丘藏”，琴作为隐逸高士的必要符号而频繁出现。“抱琴未必成三弄，趣在高山流水见”，中国书画，讲究笔墨线条之外意味，书法展示的美不在字的意思本身，大写意的墨牡丹并不写实，书画家眼中的琴，早已不仅仅是演奏技法或音乐本身，受重视的原因在于音乐之外的隐喻符号。

五、琴士还是琴师

（一）书画题跋中的琴人身份

明代蒋克谦在《琴书大全·琴诗》一集中，记载关于不同时期诗人论琴的古诗两卷，从诗歌标题上可见到，对琴人的称呼有“琴士”“琴师”“琴工”三种，如《听叶琴师观光操》《赠琴师徐秋山》《送琴士毛敏仲北征》《赠琴士汪水云》《琴工靳复亨以卷气诗》等。[8]418

那么，杨季静的身份该如何确定？首先排除“琴工”这一身份定位，“琴工”主要指代斫琴工匠，显然与杨季静身份不符。根据吴门诸家为杨季静所作的书画作品，以及其书信往来，可以探究杨季静与当地文人精英的真实关系。

表1 吴中文人书画家对杨季静的称谓

通过表1可见，吴门文人艺术家对杨季静的称谓可谓是五花八门，唐寅对杨季静的称呼是最不客气的，画作上称之为“琴师”，私人信件中则直呼其名；祝允明书信中称其“学儒工琴”，谓之“老兄”；吴奕与杨季静书信，称之为“季静契家”，实则是否“通好之家”无从考究；张墨，其身份不可考证，大致估算是比文徵明小一辈的后学，对杨季静称呼“履素尊先生高士”，言语非常恭敬。

表2 《理琴图、琴赋合璧卷》和《蕉石鸣琴图》题跋比较

最耐人寻味的是文徵明对杨季静的称谓，他在书画作品中称其为“琴士”“杨君季静”，并提出杨季静善于鼓琴，吴中的文人朋友对其非常赞赏。而在其参与创作的两幅作品中，文徵明均选用了嵇康 《琴赋》作为书写内容，仅在书写笔体上有楷书和隶书的差异。在题跋中把“即节书其上”换成“ 辄此侣焉”，落款时间由“三月廿又四日”变成“ 三月廿又六日”，书写时间仅相隔一日。二十余年前杨季静之父曾求文徵明为诗卷题跋，今杨季静又以此相求。文徵明没有为杨季静专门创作适合他身份的文章，而是两次选择运用现成的《琴赋》，表面看是以嵇康比喻杨季静，意图抬高杨季静的隐逸身份，实则不难看出艺术家对求画求字者的敷衍态度，就连两篇百余字的作品题跋都吝啬文笔，两幅何其相似。

究竟怎样的称谓与琴人杨季静的社会身份相符合呢？不妨查阅同时期的精英文人社会交往留下的痕迹。在明代吴中文人的生活中，以书画赠与为普遍的社会交往手段，除此之外，“润笔”的费用是其经济来源的一种。唐寅科举失利，便以卖画为业。罗杰斯在1988年出版的图录中，认为文徵明的夫人“负责收取来索字画的人给予的酬金”。在文、书、画等文人艺术品交易中，琴始终没有参与其中。

现存三封文徵明写给（时任江西参议）王庭（1488—1571年）的信，一件陈宽《溪山秋霁雪图》的书画作品题跋。题跋中虽以“吾友”相称，但三封书信中，一封为回绝宴会邀请，一封为回绝为他人大寿赋诗，说明文徵明与王庭的关系很一般，根本算不得是“朋友”。

明代吴中地区商业和文化都非常发达，这一时期有名望的书画家，可能遇到来自社会各界的书画求索。由此可见，书画题跋与书信中用“友”一词，在文人精英的社会交往中，往往会涵盖不同的意义，朋友一伦在五伦中的涵盖范围最大，因为较诸其他四伦，其界限既不明确，也易于在不同的情况下调整，在应用上也有很大的弹性。[9]27

（二）琴士焉，琴师焉

“士”从春秋时期开始，成为古代的一个社会阶层。春秋之前，“士”是失去贵族身份的知识分子。春秋后期，越来越多受过教育的平民加入“士”的行列，宋元开始，“士”逐渐演变为“文人阶级”，也成为中国古代知识分子的代名词。“师”与“士”，是“非文人”和“文人”的区别，琴师的演奏技艺再高超，依然是处于社会底层的艺人之流。杨季静父子两辈人努力接触本地精英文人社交圈，为的是通过这些交往博得一个“琴士”的社会称谓，抬高身价，而这对父子终其一生奔波，依然是名不符实的“琴士”。

“志在高古，其趣深远，若寒潭之澄深也。意高在冲漠之表，游览千古，有紫二虚大罗之想，恍若生羽翰飞渴玉京者也。”⑤朱权《神奇秘谱·长青解题》，见查阜西编撰《存见古琴曲谱辑览》，北京：人民音乐出版社，1958年，第291 页。时至今日，无法推测杨季静弹琴时能否感悟到这样的深层审美含义，呜呼！仿佛回到遥远的年代，看着琴艺高超，仅为跻身于“琴士”阶级而辛苦奔波的琴人杨季静，独自背着古琴而穿梭于文人雅集的孤寂身影……