感觉与物

草白

一、敏感物

在所有的动物中，常玉只择取少数几样。它们是马、豹子、鹿、猫等。尤其是马。马是常玉敏感地带的核心物体。英国画家乔治·斯塔布斯也画马。唐代画家韩干画过一匹叫照夜白的马。与常玉同时期的中国画家徐悲鸿，更是以《奔马图》名世。

同样是马，敏感点却各不相同。这个敏感点，也可以称之为“感觉点”。徐悲鸿的感觉点在于：馬永远处于奔跑状态，它们雄浑有力、英姿勃发。而常玉的马，更像是一种处于幽寂状态的抒情动物。前者是白日战场上厮杀的马，乱石崩云、惊涛裂岸、排山倒海而来;而后者是傍晚月光下垂首顿足的马，踟蹰不前、郁郁寡欢，也可以是娴静、优美、超然物外，更可能是混沌、茫然、无所依傍。而且，常玉的马不在具体的草原或大地等现实空间里，而位于超越的时空中。

——它们是马，更是孤独而高贵的人类个体。

常玉从不画自画像。他将己身化作马，那些粉色的、黑色的、白色的马，以及各种颜色的斑马，他以马去完成自我精神之塑像——那就是他的自画像。情感的强烈，外化成画面上的色彩。粉色和黑色时期是他所完成的方法性探索，它们不仅是眼睛所见的颜色，更属于感觉和心灵。

当粉色成为一匹马的颜色，我们便知道常玉所画之马不再是任何因袭的传统形式。他对事物有重新命名的野心。那是他的敏感点，他要为这个敏感点找到最好的形式。如果徐悲鸿之马是力，是雄壮，是宽广深厚的家国情怀，那常玉的马则是漂泊的、恍惚的，甚至是梦幻而率性的，独与天地精神相往来。

常玉感受世界的方式是个人的，从而也是敏感的。在他的画面上，没有家国，没有主义，甚至连东方情调也不是特别显著。与其说常玉在寻找自己的形式，不如说他更关注倾听内在的声音。种种迹象表明，常玉在实践他的“极简”主义。罗马尼亚雕刻家布朗库西也是此精神的践行者，他认为简洁不是艺术的终点，但是人们通常会在接近事物本质的时候获得简洁。极简主义不是空无所有，而是不断剔除冗余，让更重要的凸显。

任何形式都不是固定不变的，它由必要性产生，“就像深海的鱼没有眼睛，大象有长长的鼻子，变色龙不断改变身体的颜色”，它更来自精神性——是精神给形式赋形，使得精神被看见，被感知。梵高扭曲的星空，蒙克无声的呐喊，达利软化的钟表，都属于此类。

所有的撼动都来自同一个事实：形式之下所蕴含的精神。这是艺术的本质。越是真实的东西，越是敏感的，也越容易引起共鸣。

——在所有的艺术品质中，真实性是最高法则。

用康定斯基的话说，无论艺术家画的是什么，唯一不能缺少的是真诚。无论是马，还是裸体或盆花，都是来自心灵的探索物，是真挚情感的流露。

问题是，这一切是如何发生的？为什么是那些毯子上的裸女，而不是别的女体，进入我的感觉领域，并长久保存下来？那种“似曾相识”，那种“无法解释”，那种“莫名的撼动”，就像是一个可以被复述的谜。但我知道它们从来都不是凭空出现的。它一直存在着。当我看到那样的画，读到那样的文字，聆听到那样的音乐，那种感觉就出现了。

常玉的画不是叙事性的，它没有什么事情要说，也没有那种被称作是“抒情性”的东西。它恰好是那种可以刺激人想象的载体，它直接切入观看者心灵中最幽微的部分。它让人相信这世上原本就有那样的马匹，那样的花卉和人体。当它真的出现时，人们也不会感到过分惊讶，因为它是那么平常。我说的“平常”不是随处可见的那种，而是它本来就存在于我们的身体内。

很多时候，我想的是如何将自己身上原本就有的东西表达出来——就如显影液使得影像最终成形。它们在我身上存在太久了，自童年时期的某个黄昏就已经开始了。尽管我熟悉它们，就如熟悉自己的身体，可我知道那个时候还远没有到来。

当等待时，我想象那个模样，并不断地修正它。直到有一天，我将看到它的成熟、最终成形，好似观看别人作品那样，我感到——似曾相识、无法解释以及莫名的撼动。此刻，我到底想说什么呢？

或许，最终我并不能看到它诞生的那一天。

当真正成形时，它早已是另外的东西了。它由过去的事物诞下，却长成独属于自己的模样，就是康定斯基在《艺术及艺术家论》所讲的——作为艺术的仆人，画家应该永远只提供艺术所特有的东西。

但理论从来没有用武之地，一切都是感觉的事。

二、静物与环境 

一个叫尚-克劳德·希耶戴的犹太画商在一篇叫《魔法师常玉》的文字里如此写道：裸体画这种艰难的题材往往很容易过时，不是成为装饰画，就是沦为沾沾自喜的情色作品。但常玉的作品不属于此列。在常玉不容妥协的纯净线条中，可窥得一丝激烈的表情……这是最贞洁的中式形体。它见证了西方文化的入侵。

同时，尚-克劳德·希耶戴还提到，常玉的静物画直接启发了勃拉克最棒的作品;绘画史上，人们津津乐道于乔治·勃拉克和巴勃罗·毕加索受保罗·塞尚之影响，因为立体主义就是塞尚精神的直接延续，而对后来的勃拉克受惠于常玉静物画的事实却鲜为人知。

面对常玉的静物画，我时常有屏声静气之感。目光所及，除了花卉、果盘、枯枝外，还有一种它们出现时被带出的气息——宁静而渊深的、属于旷野的气息。它们以色彩、线条、造型出现在布面上，携带着联想和回忆而来。就像画面中那个透明的柱状的玻璃瓶，里面的白花、粉花，花形模糊，有梦幻般的气息。

那是一束新娘捧花。

回想少年孤寂时光，病床窗外，一丛叫水姜花的植物开在天井边，开在夏日清晨的凉风中。素花洁净，裸裎以白;形似蝴蝶，薄如蝉翼。它们被我摘下，夹进书页里。很久之后的某一日，无意中翻开那册书籍，发觉幽香早已沁入字里行间，阅读的间隙，丝丝缕缕散逸出来。蝶形花瓣脆薄、泛黄，在静谧的书页间，安静地喘息。这是一个漫长的过程，一个不断剔除冗余和沉淀的过程，最终是融合。

同样，常玉的静物画是一场场流动的色彩的盛宴，拘谨与洒脱同在，平淡与天真并存。在时间的流逝中，它们被保存下来，好像获得了某种连续存在的意义。画面中的那一刻不是凝固不变的，自诞生之日起，便与自然相沟通，它带领观众去理解那缓慢而流动的过程。一枚桃子，一株海芋，一束蔷薇，那些白菊和粉菊，都是如此。它让我们去回忆，去感觉。物的敞开的本性，将人们引入一场对话中，去感受那混沌而模糊的色彩的宴会。

在所有静物所置身的空间里，还有一个更大的空间;它不是一处无信息、无信号的区域，它将观众拉入画作中，在那美与想象的驻留之地，任意遨游。这样的沟通并非诉诸语言，而是另有一套心灵密码。它是绵长的呼吸，也是一场理想的欢会神契。

在钢琴家张易安的回忆里，常玉是一个天真而纯粹的人，颇有些孩子气。常常是，一个人在公園里一坐便是大半天，喜欢与树木、蚂蚁说话，自娱自乐。在熟悉的朋友面前，兴致勃勃地大谈他的“乒乓网球”事业，幻想借此发大财。物质困窘的时候，他也以彩绘墙壁、做木工和油漆工维持生计。

而早年，常玉初抵巴黎之时，流连于巴黎画派的画家们常常光顾的穹顶和圆顶咖啡馆。在友人王季冈先生的回忆中，常玉“其人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球”。当常玉在咖啡馆里以铅笔即兴地作人物素描或速写时，友人徐悲鸿正在达仰·布弗莱的画室里苦练基本功。

常玉以自己的方式实践着对绘画的忠诚，对精神自由的终极向往。后来，同行们纷纷学成归国，常玉却选择留下，并永远留在那里。当晚年陷入物质困境时，面对邀约，他也是以无法习惯早起、做早操而婉拒。

常玉静物画的背后，是其对人格和审美的坚守。说是坚守，或许并不确切，他不过是随心随性地生活而已——个人自由选择生活方式、居住地点，面对潦倒与挫败，也自会有缓解的办法。张爱玲说：“他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。”

常玉自我放逐的旅程，足可以证明人可以创造一个独属于自己的环境。

我喜欢这里，然后我来了，并且留下。

——这就是常玉。

三、裸体与本质

盛夏，厦门仧美术馆，常玉画展——展品大都是他抵巴黎后，前十年内所画的裸体速写。黑白展厅安静而萧索，人气不足，冷气却十足。那些女性裸体，或水彩，或毛笔速写，简约、散淡的勾勒，并不造成视觉上的狂热感。

这些裸体在那里，在白色的、黑色的墙上，它们只能在那里，被动地——被观看。寥寥数笔，却一气呵成，简洁、轻快、从容。它们大多画在随手可触及的纸张上，普通的白纸，或咖啡厅里的垫餐纸。我被其中一幅横卧的女体感动。它躺在那里，好似躺在蛮荒的沙地上。它只是静静地躺在那里，并不关心自己身处何地，未来将去往何方。所有经过那里的人，也不会生出任何关心的念头。它近在眼前，我们却只有透过它，才能看到一点什么。这不是西方传统意义上的裸体画，也不是十九世纪后半叶出现的符号裸女——它们都是一种透明的、完全展开的状态，再没有什么需要进一步揭示。

中国传统绘画里没有裸体画，它关注的是山水、人物、花鸟虫鱼。传统山水首先是一种美学，一种秩序，一个静穆、深邃的精神空间，然后才是写意的山川大地、江河湖海。

常玉携带西方现代精神返回中国古典艺术的场域中，以现代派的极简、变形、夸张、幻想等手法，实现东西方艺术的冲撞与融合。他像画静物、花卉一样，去画人体。他像表现自然山水那样去表现裸女身上的轮廓和线条。那些裸女，既寂静安详，又怅然若失。

观看者在这些人体画面前，只是观望着，却不涉及自身，从而“客观”，从而“冷静”和“超脱”。时间在这一刻停止，感觉被唤醒。常玉对细节和线条的省略，唤醒了我们的感觉——不是对人体，而是对画作本身和其形式后面的空间的感觉，它既是“空”的，也是等待着的。

它们在等待某物的进入。

常玉的裸体画，呈现的是一种未完成状态，就如这幅沙滩上的裸女图，女体仰卧，没有来处，亦不知所终。裸体画在常玉那里除了是一种新鲜的、吸引人的载体之外，还因为它与中国传统绘画如此不同，它统一了形式和材料、抽象和感性、情欲和身体。

古希腊以来，自然之美和身体之美互为典范。身体的和谐，既是宇宙自然的和谐，也是毕达哥拉斯定理的和谐——这是西方的身体观和美学观。他们认为身体像风景一样绽放，充斥着整个宇宙。头部象征天空，胸部是天与地的接壤，腹部则代表着肥沃的大地及其丰饶的生殖力。

——在西方，身体的和谐，是结构性的和谐，也是几何、数字与音乐的和谐。

而东方人的身体是写意的身体，是《洛神赋图》和《采薇图》中的身体，是梁楷《八高僧故事图》中的身体。这样的身体，从起先的彼此孤立状态，到慢慢地与自然融为一体，与草木、河水流淌在一起。这是一个极其漫长的过程，自然成了精神背景，它是烘托，更是人物个性的写照。那些雪景、竹枝、枯木和水鸟所组成的世界，既封闭又开放，永远诉说着言外之意，不可企及之物。

当到了《泼墨仙人图》和《李太白行吟图》，那些自然和背景统统不见了。人物成了主体和全部，无需任何烘托。梁楷的泼墨仙人造型，五官以线简单勾勒，身体举止豪放不羁，肩部以大笔侧锋浓墨急速书写——远的肩部以几笔淡墨一一呈现人物构图。整个画面造型，俗相尽脱。而当绘《李太白行吟图》时，梁楷更是以削弱线条运用的方式，创造了他的减笔法。画家借诗人仰面苍天之落拓不羁形象，表达了自身的精神面相。

至此，中国传统人物画进入本体自觉阶段。

罗马尼亚雕刻家布朗库西之语，“人们通常会在接近事物本质的时候获得简洁”，在梁楷和他的《李太白行吟图》中获得了某种印证。

艺术需要距离来相会。中国传统绘画忽略裸体，大概是因为其对“毫无距离感”的厌恶。那不仅出于道德的考虑，更关乎理想。传统绘画对观者的要求，是全方位的，也是苛刻的。常玉裸体画对背景和细节的忽略，是一种试图唤起更多感觉的努力。他告诉人们任何意向性的表达都在笔墨和构图之外;在那些没有着墨的地方，藏匿着一个远离“推敲”的美学世界。

——它真诚地期待并邀请观者进入其中。平林漠漠，光阴消谢，飞鸟进入暝茫的夜色之中。

责任编辑：沙爽