鲁迅的文艺信念及其文学知识的基本结构

孙淑芳 许祖华

摘要：鲁迅的文艺信念主要体现于关涉文艺的本质与功能的信念中，该信念最早呈现于《摩罗诗力说》中，而完善于《儗播布美术意见书》中。在知识学上，鲁迅关于文艺的本质与功能的信念，属于较为典型的模型信念。鲁迅的文学知识，主要由两维构成，一维是关于文学“事实”的知识，这类知识由于主要通过鲁迅这个认知者与“文学事实”的直接接触，在感知的基础上获得，因此又可以称为关于文学的“直接知识”;另一维是关于文学的理论知识，这类知识主要是关于文学“观念”（理论）的知识，鲁迅获得这类知识，虽然也是通过与其对象的直接接触，在阅读、翻译、介绍甚至评说、研究的过程而获得的，但由于这些对象（文学观念）本身就是对“文学事实”的理论性探讨，而认知者鲁迅获得这类知识的主要方式不是直观的感知，而是理性的观照，因此，鲁迅获得的这类关于文学的知识又可以称为关于文学的“间接知识”。

关键词：鲁迅;文艺;模型信念;文学知识

纵观鲁迅的一生，他虽然进过水师学堂、矿路学堂、仙台医学专门学校，并通过在这些学校的学习积累了各种自然科学和人文社会科学的知识，但作为一位杰出的文学家，在其所积累的各类知识中，最为重要并对其文学创造具有最直接作用的知识，当然应该首推其所积累的文学知识以及与文学相关的其它方面的艺术知识。鲁迅在谈自己当初接受钱玄同的邀请“做一点小说模样东西”的时候曾说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”①，就直接道出了“先前”积累的文学知识对自己后来创作小说——这种属于文学知识创造性活动的直接作用。鲁迅所积累的文艺知识，虽然难以“量化”并进行较为具体的统计，但我们却完全可以根据这些文艺知识对象存在的基本形式和其关涉的主要内容进行归纳。从鲁迅所积累的文艺知识存在的基本形式——时间与空间进行归纳，应该说，在时间上，鲁迅所积累的文艺知识含纳古今;在空间上，鲁迅所积累的文艺知识则跨越中外。当然，作为一位具有非凡的思想能力与艺术能力的伟大作家，鲁迅不仅积累了丰富的文艺知识，也为人类创造了新的文学知识，他所创造的新的文学知识也主要有两大类型，一类属于新的文学创作方面的知识，另一类属于新的文学理论的知识。鲁迅所创造的这些新的文学知识，不仅是中国文学发展史上的瑰宝，具有辉煌而卓越的地位，而且在人类文学发展史上，也有重要的价值与意义。

一、鲁迅关于文艺的基本信念

要研究鲁迅积累和创造了怎样的文学知识，首先就应该研究鲁迅是基于怎样的信念来积累、创造文学知识的，因为，鲁迅关于文艺的信念，是鲁迅汲取古今中外文艺知识和创造新知识的“中介”，它自然也是我们透视鲁迅积累和创造的文艺知识的标准，所以，在论述鲁迅积累和创造的文艺知识之前，我们首先论述这个问题。当然，由于信念与知识具有同构性的关系，即积累或创造了多少知识，一定也有多少相等的信念，而鲁迅积累和创造的知识又是较为丰富多彩的，因此，我们这里也只准备主要论述鲁迅关于文艺本体，特别是关于文艺本质和功能（包括价值）的相关信念。

鲁迅关于文艺的信念，应该说，从鲁迅最早接触文艺作品时就已经出现过，如鲁迅在私塾里读《诗经》，课中和课余时间读《西游记》等中国古代小说并临摹其中的一些插图，观摩绍兴地方戏剧，观赏各种年画等的时候，就已经形成了相应的信念，但我们却不准备论述这一个时期鲁迅关于文艺的信念。其原因主要有两个，一个是最直接的原因，这就是，童年时期的鲁迅，并没有留存下关于文艺信念的只言片语（成年后鲁迅的回忆不能作为依据，因为，回忆中的言语、观点属于成年了的鲁迅，不属于童年鲁迅，自然无法有效而令人信服地反映童年鲁迅关于文艺的信念与观念。同样，别人的回忆录也不能作为依据，因为无法验证其真实性）。于是，有人就要质疑了：既然鲁迅童年时代没有留存关于文艺信念的只言片语，那么，我们如何知道鲁迅在童年时代汲取文艺知识就一定有相关的信念呢？没有信念就不能汲取知识吗？的确，有了知识学上的信念，未必一定能获得相关知识并创造新的知识，但是，没有信念，则一定不可能汲取知识，因为，信念是认知主体汲取知识（更是创造新知识）的先决前提和条件。从认知逻辑上讲，认知主体只有“相信”认知的对象，他才可能获得关于对象的知识，如果认知主体在心理上不相信或不认可认知的对象，那么他就不可能获得关于对象的知识，这是人类认知的规律，鲁迅的认知也只能遵循这样的规律，不可能例外。不过，我们也要明了，信念作为主体认知中的一个重要的结构性要素，有时，它是明确的，即认知者有相关的表达，尤其是言论和形成了文字的表达可以作为依据;有时，它是隐蔽的，即认知者没有任何表达，更没有言论的表达作为依据。对于没有留下言论的认知者，我们如何知道他在汲取知识的过程中也必然“有信念”呢？这只要从知识进行“反推”就可以了，因为，“哲学家们一般认为，知识蕴含信念，除非某人相信某个事情是如此这般，否则他不可能认识这个事情是如此这般”②。如关于《西游记》的知识，鲁迅对其中的人物、故事甚至话语很多年以后还记忆犹新，这就告诉我们，他不仅积累了关于《西游记》的知识，而且，他当初能“记住”这些知识，首先就是因为他“信”了这本书中所提供的这些内容（他如果“不信”，他也就不可能记住），也就是在他当初认知的结构中，首先有了关于《西游记》的信念（这种信念的形成，也许是鲁迅听别人说《西游记》这部小说很好看，于是，他“相信”了人家的说法;也许是他偶然得到了这部小说，在随便阅读的过程中被吸引而“认可”了这是一本好书，总之，是形成了信念），然后才得到了关于其内容的知识，只是他的认知结构中的“信念”要素，在当初他汲取知识的过程中和之后，没有表达，尤其是用文字表达出来罢了。正因为鲁迅在童年时代汲取文艺知识的时候没有明确地表达过自己的信念，所以，我们虽然可以从鲁迅积累了的知识“反推出”他具备了相关的信念，但却无法“推出”他当时关于文艺有一些怎样的信念（如是关于文艺本质的信念，还是关于文艺功能的信念等），更无法断定他的这些信念是一种什么类型的信念（如是原型信念，还是模型信念③），自然也就无法评说他所具有的信念的特点等，这也正是我们这里不论述童年鲁迅關于文艺信念的最主要和直接的原因。另一个原因是，即使我们假设或者在什么地方发现了相关的资料（如鲁迅童年时期读过的文艺作品或其它书籍上，鲁迅写下的与文艺有关的文字，或者是鲁迅当年的作业本上鲁迅留下的与文艺有关的文字等），而这些资料中所留存的文字又的确具备了信念的属性，可以证明这个时期的鲁迅具备了关于文艺的某些信念，即使如此，这个时期鲁迅所形成的关于文艺的这些信念，还不是模型信念，而仅仅只是经验性或非自觉性的信念，如童年时期的鲁迅在私塾读《诗经》，课中和课后读《西游记》等古典小说并临摹其插图，在家里的时候观赏年画等行为的展开，并非是自己认知，特别是理性认知的结果，而是或者听别人说，或者被老师强灌，或者是自己兴趣的触发展开的，在与这些文艺对象接触的过程中，鲁迅虽然“认可”这些对象（即形成了相关的信念）并于不自觉中积累了这些方面的文艺知识，但这种“认可”主要是基于经验或者兴趣而不是自己自觉的理性思考，因此，这个时期的鲁迅即使形成了关于文艺的相关信念，其信念的性质也仅仅属于基于“经验”的原型信念，而不是基于“理性思考”的模型信念。更何况，这样的资料迄今为止并没有被发现，我们即使想论述，也实在是巧妇难为无米之炊。

鲁迅形成关于文艺的模型信念且有案可稽的时期，是在日本留学时期，尤其是“弃医从文”后的一段时期。这一个时期，鲁迅不仅自觉、有目的地开始了对古今中外文艺知识的汲取与积累，而且初步形成了关于文艺信念中最重要的信念，即关于文艺本质的信念，其依据就是鲁迅留存于《摩罗诗力说》这篇论文中的这样一些言论：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”④ 这是鲁迅在留存下来的文字中，第一次明确地谈论“一切美术之本质”。不过，这里鲁迅所谈论的“美术”的本质，不仅在《摩罗诗力说》这篇重要的论文中只是凤毛麟角（也许是因为该文所论的对象主要是“美术”之一的诗歌），而且，即使关涉“美术”本质的言论，所揭示的也不是“美术”的全部的本质，而仅仅只是“美术”一个方面的本质，即“兴感怡悦”的审美本质，并且，鲁迅这里所揭示的“美术”的这种本质，如果按照今天的理论范畴来讲，应该只是与文艺的本质密切相关的“美术”的一个方面的功能，即审美功能。也就是说，这一个时期的鲁迅，在认知的层面，他确信“一切美术”都具有给予人“兴感怡悦”的本质与功能。这样的“确信”正表明，鲁迅这个时期不仅形成了关于文艺的明确信念，而且形成的这种信念，还是典型的“模型信念”，其根据有二：一是从来源来看，这一信念不是仅仅基于经验的事实，如某部文艺作品，某国或某民族在某个时期的文艺及其现象等得出的，而是在各种文艺事实的基础上，鲁迅通过自己的理性思考，在剔除了各种文艺事实、各国各民族文艺在不同历史时期的差异性、特殊性、个性之后，抽象出来的具有普遍意义和共同性的结论;二是从所指来看，这一信念不是针对某类文艺或文艺中的某类作品，如文学以及文学中的小说、诗歌、戏剧等，绘画中的中国画、西洋画等文艺类型或作品而言的，而是针对“所有”古今中外的文艺类型及作品的本质和功能给予的归纳与概括，尽管其归纳与概括还不周密，还存在着显然的缺憾，但这样的信念，毕竟是由理性思考所形成的具有理性特色的信念而不是由经验的事实中推导出来的具有显然的感性认知特色的信念。事实上，鲁迅不仅在《摩罗诗力说》中明确地表达了关于文艺的“兴感怡悦”的模型信念，而且还运用这一模型信念针对文艺之一的“文学”的本质与功能，提出了“文章不用之用”的观点，这一观点虽然可以批评，也完全可以讨论，但没有疑问的是，这一观点与鲁迅所认可的文艺的本质和功能的信念却是完全一致的，这种一致性则从另一个方面证明了鲁迅这里关于文艺的信念是模型信念而不是别的信念，因为，在知识学的领域，只有模型信念具备这样的功能：“为理性地整理各种经验知识提供思维的准则，为把经验知识构成理论体系提供一种基本框架。”⑤ 而鲁迅“文章不用之用”的观点与鲁迅关于文艺本质的模型信念的一致性，正表明，这一观点不仅是鲁迅基于文艺的模型信念的“准则”提出的，而且，在外延上，“文章不用之用”的观点也是隶属于鲁迅关于文艺的模型信念的“基本框架”之中的观点;在实践上，则是鲁迅运用自己关于文艺的模型信念“整理”文学知识的一次有效实践。

鲁迅形成明确、系统的关于文艺的模型信念，特别是关于文艺本质与功能的模型信念，则是他从日本留学回国在当时的教育部任职期间，其主要依据是1913年2月鲁迅发表的《儗播布美术意见书》：“美术云者，即用思理以美化天物之谓”，“美术可以表见文化”，“美术可以辅翼道德”⑥。这里的“美术”概念等同于我们今天所使用的“文艺”这一概念。鲁迅这些言论使用的虽然是标准的文言文的句式，但没有疑问，表达的是关于文艺是什么和具有怎样功能的判断，这些判断，一方面揭示了文艺的本体属性，即文艺作为人类创造的一种具有精神性的产品与人类创造的其他精神产品，如哲学、宗教、经济学、法学、社会学等的区别以及文艺所具有的几种功能;另一方面则明确地表达了鲁迅关于文艺的本质与功能的模型信念，而且这个时期鲁迅关于文艺的本质与功能的模型信念较之留学日本时期，不仅显得更为周密和完善，也不仅更为成熟，而且更有特色。如果结合整个文章进行考察，我们可以看得更为清楚。

在《摩罗诗力说》中，鲁迅在谈论文艺本质的时候，存在两个明显的缺憾，一是关于文艺的本质的论述只涉及了部分本质;二是没有自觉地区分文艺的本质与文艺的功能，而是将两者混为了一谈。到了发表《儗播布美术意见书》的时期，这两个方面的缺憾都得到了克服。

首先，关于文艺的本质，鲁迅不仅概括和立论的基点“明确”而科学——完全从文艺本体的层面进行了概括并展开立论，而且概括得更为全面并经受得起检验，如鲁迅“确信”，文艺就是“用思理以美化天物”的命题，不仅揭示了构成文艺本体的三个主要要素：天物、思理、美化，而且用精炼的话语概括了三者之间的关系，而无论是关于文艺构成的三大要素的揭示还是三大要素之间的关系陈述，关乎的都是文艺的本体问题，即文艺是什么的问题。固然，关于文艺是什么的本体论，古今中外观点纷呈，鲁迅所认可的这一关于文艺是什么的命题也仅仅是一家之言，但這一家之言却既能经受文艺事实的检验，也经受得起逻辑上的推敲。从文艺事实来看，无论什么时期、什么民族的文艺，尽管色彩纷呈，个性各异，但没有哪种文艺是不包含鲁迅所认可的三大要素的，缺少了其中的任何一个要素，都不成其为文艺，没有“天物”，文艺也就没有了“题材”;没有“思理”，文艺也就没有了灵魂;没有“美化”的过程，文艺也就失去了与哲学、法学、伦理学等相区别的最显然的标志。从逻辑上看，天物、思理、美三大要素，虽然是文艺构成的主要因素，但当其各自独立存在时，也无所谓文艺，只有当创作主体（艺术家）将自己的思想等主体内容灌注于“天物”，并对它进行“美化”之后，也就是说，只有当三大要素通过创作主体有机统一在某种载体，如文章、图画、雕塑等之后，也才有了所谓的文艺这种人类创造的精神产品，这就是文艺创作的规律，也是文艺的本质，而鲁迅所认可的文艺的这样的本质，不仅揭示了文艺生成的客观规律与状况，而且揭示了文艺的主体性本质：文艺是人创造的结果。

其次，在表达关于文艺的信念的过程中，这一个时期，鲁迅的“本体论”思维和“功能论”思维已经十分清晰了，即谈文艺是什么问题的时候和文艺具有怎样功能的时候，鲁迅没有将它们混为一谈，而是分别进行了论述。在《儗播布美术意见书》这篇文章的第一、二部分，鲁迅主要谈论的是关于文艺是什么的问题;在第三、四部分，则主要谈论的是文艺的功能问题。关于文艺的功能，鲁迅既关涉了文艺所具有的社会性功能，也关涉了文艺所独有的审美性功能。尽管关于文艺的这些功能，并非是鲁迅的创见，但能够如此较为全面地进行阐释则十分有力地说明，这个时期的鲁迅的确具备了较为成熟与科学的关于文艺的本质和功能的信念。这一信念，也成为了鲁迅这一个时期（以及之后）系统地接受各种文艺理论知识，评说各类文艺作品、作者、现象的基本准则。

当然，鲁迅关于文艺的信念，特别是关于文艺本质与功能的信念，也是发展的，随着其文艺知识的不断积累，尤其是参与新文化和新文学建构之后，随着文学创作实践的不断成功及影响的不断扩大，鲁迅关于文艺本质及功能的信念也发生了相应的变化，其变化的基本趋势是不断地丰富了鲁迅关于文艺本质与功能的信念，但万变不离其宗，《儗播布美术意见书》中所表达的关于文艺本质及功能的基本信念，即关于文艺的本质与功能的本体性信念，总是在这些变化了的关于文艺的信念中发挥着内核一样的作用。如1927年鲁迅所发表的“我以为文艺大概由于现在生活的感受，亲身所感到的，便影印到文艺中去”⑦ 等“以为”的信念，就与这一时期所形成的关于文艺本质的模型信念一脉相承。

二、鲁迅积累的两类文学知识

在鲁迅所积累的“文艺”知识中，文学知识无疑最为丰富，也是对鲁迅创造新的文学知识（包括创作类的知识和理论类的知识）作用和影响最为直接的知识，所以，我们有必要首先来论述鲁迅所积累的文学知识。

鲁迅积累了哪些文学知识呢？如果从认知对象与认知方式上进行划分，则大致可以分为两个大类，一类属于经验知识，一类则属于理论知识。鲁迅积累的文学的经验知识，主要是关于文学“事实”的知识，这类知识由于主要通过鲁迅这个认知者与“文学事实”的直接接触，在感知的基础上获得，因此又可以称为关于文学的“直接知识”;鲁迅关于文学的理论知识，主要是关于文学“观念”（理论）的知识，鲁迅获得这类知识，虽然也是通过与其对象的直接接触而获得的（如翻译外国的文艺理论书籍，阅读中国人撰写的文艺理论著作、文章等），但由于这些对象本身就是对“文学事实”（如具体的小说、诗歌、戏剧作品、文学思潮、文学流派等）的理论性探讨，而认知者鲁迅获得这类知识的主要方式不是直观的感知，而是理性的观照，因此，鲁迅获得的这类关于文学的知识又可以称为关于文学的“间接知识”。不过，无论是哪一类关于文学的知识，从鲁迅留存的文字来看，都是十分丰富并具有一定的系统性的。

鲁迅关于“文学事实”的经验知识，如果以“中外”（空间）和“古今”（时间）为框架来进行罗列，这样一些“事实”就足以说明其丰富性了，如鲁迅翻译的外国“古今”（时间）文学作品，有学者就提供了这样一组数据：“鲁迅在1903—1936年的33年里翻译了俄苏、日本、捷克、匈牙利、保加利亚、波兰、罗马尼亚、芬兰、西班牙、奥地利、德国、法国、荷兰、比利时、美国、英国16个国家，13个语种，110位作家的251种（部、篇），总计330万字的外国文学作品。”⑧ 如此浩繁的翻译遗产，如果我们进入其中进行爬梳，实在不能设想将收获多少外国文学的知识，而这些知识正是鲁迅当年曾经汲取了的。正因为鲁迅留存下了如此丰富的翻译成果，所以，不仅有人在鲁迅原有的“身份”称谓——伟大的文学家、思想家、革命家的基础上，加上了伟大的翻译家的称谓，而且更有资深鲁迅研究专家，如孙郁先生，则认为：“鲁迅首先是位翻译家”，并基于自己多年研究鲁迅的经历和深切体会，为青年研究者指出了这样一条捷径：“懂得鲁迅或许永远不可能的，但了解一个翻译家的鲁迅，或许是我们离这位文学巨匠更进一步的一条捷径。”⑨ 又如，《鲁迅全集》中关涉的“古今”（时间）中国文学作品，虽然迄今也没有一个精确的统计，但如果依据鲁迅留存的学术成果和相关的序跋及杂文、书信等进行概括，我们可以获得这样一些大致的数据：就学术成果《中国小说史略》、《汉文学史纲要》等所提供的事实看，所关涉的中国古代、近代文学作品近两百部（篇）;就所作的与中国古代文学作品相关的约80多篇序跋来看，关涉中国古代文学作品近90篇（部）;就为中国现代作家的作品所撰写的序跋等来看，有人统计：“为青年作家的作品作序、跋54篇，校阅与协助编印青年作家作品56部”⑩。如果将鲁迅在书信、文章中提及的中国现代作家，如茅盾、巴金等以及他们的相关作品，在相关评价、介绍中国现代作家作品的文章（如《中国新文学大系·小说二集导言》）中关涉的作品等一并计算在内，其作品至少达到了150多篇（部）。这些数据所关涉的文学作品，可以说，包括了从“先秦”一直到20世纪30年代中期的中国文学中的大多数作品，尤其是古代经典性的文学作品和现代具有一定影响的作品，在鲁迅留存下来的文字中，不仅留下了阅读过的痕迹，而且还留下了相关的评说。正因为鲁迅不仅涉猎了中国文学的众多作品，而且进行了具有开创性的研究，如他的《中国小说史略》就被学界公认为是中国第一部专门研究小说的著作;又因为鲁迅不仅进行了开创性的一些研究，而且研究得极为深入，所以，他的一些研究成果，如关于中国小说研究的成果，其中的众多评说、观点则常常被中外研究中国小说的学者所引用，而《中国小说史略》也成为了当然的参考文献，鲁迅也由此获得了一个他十分不喜欢（因为他常常讽刺有这一称谓的人）却又当之无愧的称谓：学者。

数字是枯燥的，但枯燥的数字中所包含的古今中外的文学知识——人物、故事、意象、情景等却是鲜活的，这些鲜活的文学知识，正是鲁迅整个知识体系中的重要一维。“称谓”是简单的，如文学家、翻译家、学者，但这些称谓不仅是对鲁迅卓有成效的翻译、介绍、研究、评价古今中外的文学作品和文学现象的工作实绩的简明肯定与褒奖，而且是直接证明鲁迅汲取（还不算创造）了丰富的文学知识的重要证据，因为支撑这些称谓成立的基础不是别的东西，而是知识，并且是丰富的知识（当然应该包括创造的新知识）。同时，从鲁迅翻译、介绍、研究、评价古今中外文学作品和文学现象的工作实绩来看，鲁迅所汲取的关于文学事实的知识还不是仅仅基于感性的知识，而是包含了理性的知识，因为，如果鲁迅仅仅只是感知这些文学对象，那么，他除了能对之进行相应的“欣赏”之外，既无法翻译，也不可能研究并进行相应的介绍与评价，即使勉强地进行介绍和评价，也不可能精准，而如果是这样，人们也不会将翻译家、学者的桂冠硬性地戴到鲁迅的头上，如果“硬性”地戴到鲁迅的头上，那就真的是讽刺了。所以，从这方面来看，鲁迅积累的这些关于文学事实的知识，不仅是广博而又厚实的，而且是十分牢固的，正是这些牢固的关于文学事实的知识，为鲁迅自己的文学创作和创造新的文学知识，提供了坚实的知識性基础。

在鲁迅所积累的这些丰富的关于文学事实的知识中，最丰富，也最成系统的当然应该首推小说方面的知识。关于这一问题，我们同样可以从“中外”两个层面展开论述。从鲁迅所积累的关于外国文学的事实知识来看，鲁迅积累的最丰富也最成系统的就是小说方面的知识，其直接的证据就是鲁迅的翻译成果。就已经收入《鲁迅译文全集》中鲁迅翻译的外国文学作品来考察，我们可以看到这样的事实：除了两部戏剧作品《一个青年的梦》、《桃色的云》和五部童话作品《爱罗先珂童话集》、《小约翰》、《小彼得》、《表》、《俄罗斯的童话》之外，其余的几乎都是小说作品。而在这些小说作品中，我们又可以发现，俄苏和日本的小说作品又是鲁迅最为青睐的，也是鲁迅翻译得最多的作品，在已经确认是鲁迅翻译的两百多部（篇）作品中，俄苏和日本的小说作品就占了百分之九十多。也就是说，鲁迅在汲取外国文学作品知识的过程中，这两个国家的小说作品的知识，又是他汲取得最多的。而在所汲取的这两个国家的小说知识中，鲁迅汲取得最为系统的又是俄国19世纪和苏联20世纪二三十年代以及日本“明治维新”后的小说知识，因为，这两个国家这些时期的小说作品，不仅是鲁迅在外国小说作品方面最为青睐的小说作品，也是鲁迅翻译、介绍得最集中的小说作品。有这样一组数据能够证明我们的判断：鲁迅翻译了俄国19世纪的作品48篇（部），其中小说40篇（部）;苏联作品57篇（部），其中小说作品43篇（部）;日本文学作品99篇（部），其中现代日本小说作品76篇（部）。

至于鲁迅汲取的关于中国小说作品的知识，则不仅更为系统与完整，而且也更有价值与意义。从系统完整的层面看，可以说，其程度完全达到了这样的程度：中国自有“小说模样”的作品以来一直到20世纪30年代的各类现代小说作品提供的知识，鲁迅几乎都汲取了。其依据就是鲁迅留存的关于中国小说的各类成果。第一类成果，是鲁迅辑录的中国古代小说作品及史料的成果，这就是《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》和《小说旧闻钞》。其中，《古小说钩沉》辑录的是秦汉迄东晋这一时期“小说模样”的作品36种共20余万字;《唐宋传奇集》，共收录45篇小说作品，“可说是唐宋时期短篇小说的总集”{11};《小说旧闻钞》“是一本我国古典小说史料结集，它提供研究小说的理论和材料”{12}。这三本关于中国古代小说作品及其史料的辑录成果的存在，足以说明，鲁迅不仅积累了这些中国小说的知识，而且还积累得相当全面和厚实。从全面来看，鲁迅辑录的这三本关于中国小说的作品及其史料，关涉的是中国小说最早诞生的秦汉到中国小说高度发展的明清之间的小说作品及相关史料，其收罗之全，可以说前无古人;从厚实来看，这些小说作品及史料，不仅都是鲁迅从杂糅在中国古代各类文献中爬梳、辨析、考证出来的，是鲁迅深入钻研的结果，而且，其中还附上了大量的说明、考证、辨析、校勘的文字，姑且不说取得这样的成果需要与之相关的“厚实”知识，即使就其考证、辨析、校勘的过程来看，也无疑是一个强固、累积此类知识的过程。如果再结合鲁迅关于中国小说的第二类成果，即《中国小说史略》等关于中国小说研究的成果（仅在《中国小说史略》中，鲁迅评价和涉及的中国古典小说作品就达到了200多部），以及鲁迅关于中国小说的第三类成果，即为中国现代小说作品撰写的序跋，还有在杂文中评说的中国现代小说作家、作品等，那么，完全可以说，中国有小说以来，从秦汉到现代的主要作品，鲁迅几乎都涉猎了，也当然积累了这些作品所提供的相关知识，而且其积累的程度还十分厚实。从价值与意义的层面来看，鲁迅汲取的这些与中国小说作品相关的系统知识，不仅在很大程度上构成了鲁迅文学知识的重要内容，也不仅以史料和研究的形式完整地呈现了中国有文学以来小说这种文学体裁从内容到形式的发展线索与状况，而且也为后人系统了解、认识甚至研究中国小说发展的历史奠定了史料与知识的基础，特别是鲁迅辑錄整理的三本关于明清之前中国小说的史料集——《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》和《小说旧闻钞》，不仅直接成为了他自己撰写《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》的第一手资料，而且也为后来人研究中国小说，特别是明清小说之前的小说的发展提供了较为坚实的资料。至于鲁迅的研究成果《中国小说史略》等，姑且不说因其有开拓之功而彪炳于学术史的价值与意义，也姑且不谈其众多的新颖而具有创意的观点已经成为了研究中国古典小说的经典性论述而被一代又一代学人引用所彰显的价值与意义，仅仅只就其提供的关于中国古代小说作品的知识的精确性、全面性、可靠性来看，其意义与价值直到今天也是重要的。

鲁迅之所以对中外小说事实（作品）倾注如此多的心血并获得了如此系统与牢固的知识，当然是有原因的，这些原因至少包括四个方面：一方面当然是由于鲁迅自己的兴趣爱好，如还在“三味书屋”读书期间，鲁迅就喜欢阅读一些中国古典小说作品并乐此不疲，甚至不惜在上课的时候趁先生读书入神之际偷看《荡寇志》、《西游记》等被家长和先生严令禁止的古典小说并兴趣盎然地描摹其中的绣像，成年后其兴趣依然不减，1933年鲁迅还曾说，对于小说，尤其是短篇小说“自己也爱看”{13};另一方面则是自己创作小说的需要，如前面所引用的鲁迅自述在创作《狂人日记》的时期，就读了百十篇外国小说;第三方面则是为了在北京大学、北京高等师范学校等高校教授“中国小说史”课程及撰写相关著作的需要;第四方面则是鲁迅发现了小说的特殊作用，这些特殊作用主要包括：首先，“从小说来看民族性，也就是一个好题目。”其次，“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于靠着从小说编出来的戏文。”{14} 这些原因的属性虽然各不相同，有的属于“嗜好”类的原因，如第一个原因;有的属于“职业”类的原因，如第二和第三个原因;有的属于理性认知的原因，如第四个原因，但在客观上，它们都没有例外地促成了鲁迅对古今中外小说知识，特别是关于文学作品知识的积累。又由于在鲁迅汲取古今中外小说知识的过程中，这些原因分别具有感性、职业、理性层面的作用，因此，也就使鲁迅所积累的古今中外的小说知识不仅广泛、系统，而且十分牢固。

鲁迅关于“文学观念”的理论知识，这样一些“事实”也可以证明其丰富性，如鲁迅翻译的外国的文艺理论和美学著作《艺术玩赏之教育》、《思想山水人物》、《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》、《近代美术史潮论》、《壁下译丛》、《艺术论》、《文艺与批评》、《文艺政策论》、《现代新兴文学的诸问题》等。这些翻译著作，都已收入了《鲁迅译文全集》之中。鲁迅在相关文章或书信中谈及的中国古代文论，虽然迄今为止没有一个精确的统计，但查《鲁迅全集》，中国古代的重要文论，如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等，李贽、金圣叹的文论及小说评点等，鲁迅都曾谈及，有的甚至“论及”，如鲁迅曾经将刘勰撰著的“体大而虑周”的文论巨制《文心雕龙》与亚里斯多德撰写的《诗学》并论，认为它们不仅“篇章既富，评骘遂生”，分别是东方和西方文论成熟的标志，而且“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”{15}，直接影响了后来中西文论的发展。当然，在鲁迅所积累的关于文学观念的理论知识中，从上面所列举的“事实”来看，很明显，较为系统的理论知识主要来自俄苏和日本的文论。

三、鲁迅积累的两类文学知识的关系

鲁迅获得的关于文学的这两类知识，虽然区别明显，但区别却是相对的，而联系则是普遍的。造成这种状况的原因，既有文学本身的原因，也有认知规律的原因。

从文学本身来看，文学作为人类创造的一种精神文化，在它历史悠久的长河中，虽然留存着丰富多彩的成果，但这些成果，就其存在形态来看，又主要可以分为两种形态：一种是创作形态，即以小说、散文、诗歌、戏剧这四种主要体裁构成的形态;另一种是理论形态，它包括各种谈论文学是什么，具有怎样的特征、规律、价值等论题的说理形态以及在相关理论指导之下展开的文学欣赏、批评等形态。前一种文学的形态是“文学”这一概念所指的狭义形态，包括了后一种文学形态的“文学”这一概念所指的则是文学的广义形态，所谓“文学史”，也就是由这两种文学形态构成的历史。鲁迅关于文学的知识，也自然应该包括文学的这两种形态的知识，而由于文学的这两种形态本身既有区别，也有联系，因此就在认知对象上决定了鲁迅关于文学的经验知识和理论知识既各司其职，又互有联系。

就“各司其职”来看，鲁迅关于文学“事实”的经验知识，其认知对象主要是文学的创作形态，即古今中外的文学作品，鲁迅关于文学的经验知识也主要包括古今中外各类文学作品所提供的人物、意象、结构、话语、手法等内容和形式方面的知识。鲁迅关于文学的理论知识，其认知对象则主要是文学的理论形态，即古今中外的文学理论（自然包括欣赏与批评类）著作或文章，鲁迅关于文学的理论知识也主要包括这些著作或文章中所提供的关于文学作品的内容、形式等的特征、规律、价值的观点、主张和相关论据等方面的知识。就联系来看，文学的理论形态虽然是观念形态的文学，但其观念并非无本之木和无源之水，而是来自文学创作的事实或经验，是对文学创作的事实或经验的特点、规律、价值、意义等的归纳与总结;创作虽然是艺术形态的文学，但它的生产也总不可避免地要受到一定观念的指导，尽管指导创作展开的观念，在创作主体（作家）的层面，有时是自觉的、显然的，有时则是不自觉的、隐形的，但观念的存在总是如影随形的。鲁迅当年在谈自己创作小说的原因时就曾经说：“自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到‘为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，以为必须是‘为人生，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书，而且将‘为艺术而艺术，看作不过是‘消闲的新式的别号。”{16} 在这里，鲁迅首先就认可了创作“总不免自己有些主见”，揭示了文学创作与观念（特别是文学观念）之间的密切关系。随后，鲁迅一方面直接表达了自己所认可的文学观念，另一方面则批评了既往的一些文学观念。而鲁迅自己的文学创作，就直接地受到了他自己的文学观念的影响，如正是执着于为人生的文学观念，所以，在艺术方面，鲁迅的小说创作形成了这样一种艺术倾向：力避行文的唠叨（以便于大众接受），也不去刻意描写风月（以便集中笔墨于人生的书写）等。鲁迅自己的文学创作与文学观念之间的密切关系的事例，不仅生动、直接地证明了文学创作与文学理论之间的关系，更证明了在鲁迅的文学知识系统中，鲁迅关于文学的经验知识与理论知识的互渗性：经验知识中往往包含了相关的理论知识，理论知识中也常常包含了相关的经验知识。更何况，从“文学文本”的角度来说，关于文学的知识往往又是在一个文本中既有属于经验的知识，也有属于理论的知识的状况，如在文学创作文本中，如果说人物形象、意象、手法等文学的内容和形式所提供的知识主要是经验知识的话，那么，作者或他人撰写的前言、后记、序、跋等，本身就属于理论知识;又如，在文学理论文本中，如果说理论观点、论证逻辑等属于理论知识的话，那么，作者、书名、版本等则无疑属于经验知识。这一点，在鲁迅的有关文章中，我们也可以得到相关的证明。如在《儗播布美术意见书》中，鲁迅介绍了欧洲几种关于美术分类的观点：古希腊哲学家柏拉图关于“静美术”与“动美术”的观点，法国学者跋多和德国哲学家黑格尔关于“目美术”、“耳美术”、“心之美术”的学说以及英国文艺评论家科尔温关于“形之美术”与“声之美术”、“模拟美术”与“独造美术”、“致用美术”与“非致用美术”分类的主张等，如果说鲁迅这里所介绍的关于美术分类的各种观点属于理论知识的话，那么，很明显，鲁迅介绍的“是谁”（也应该包括是在哪篇文章或著作中）提出的这些观点，则完全属于经验知识的范围，因为这些知识都是“事实性的知识”、具体的知识、常识性的知识，它们不包含任何与理性相关的内容，也不需要通过认知者的理性思考而获得，仅仅只需要认知者基于自己的直接经验——自己观察、阅读，或者间接经验——听别人介绍，就可以真切地获得。

从认知规律来看，一定的知识类型，总是与一定的认知信念相关，鲁迅也不例外。一般说來，鲁迅关于文学的经验知识主要是基于原型信念通过鲁迅个人的感知而获得的“直接知识”;鲁迅关于文学的理论知识则主要是鲁迅基于自己的模型信念并通过自己的理性思考而获得的“间接知识”。也就是说，鲁迅关于文学的经验知识与理论知识，之所以有区别，就在于两类知识的获得，不仅所依据的主要对象不同，而且所依据的主要信念也不同。不过，鲁迅所获得的关于文学的两种知识类型虽然有区别，但也有相应的联系，这种联系就在于认知过程中感知与理性的相互依赖以及原型信念与模型信念的相互联系。不错，虽然鲁迅经验知识的获得主要依据鲁迅这个认知者的经验观察和感知，但这种“感知层次的观察已经渗透着理性成分”{17}，虽然理性的渗透不仅有限，而且有时还具有隐蔽性，也不发挥主导性的作用，但毕竟有渗透并发挥着作用，这是因为，构成鲁迅获得关于文学的经验知识前提的原型信念本身就渗入了模型信念的一些规则、范式等;同样，虽然鲁迅理论知识的获得主要依据鲁迅的理性认知，但这种理性认知则是以感知作基础并在这个基础上使用相应的概念进行判断、推理的，如果没有感知作基础，从绝对的意义上讲，鲁迅这个认知者也就失去了理性思考的基本依据，这是因为，模型信念的形成不是空穴来风的结果，而是在原型信念及其经验知识的基础上抽象化、理论化的结果。

注释：

①{13}{16} 鲁迅：《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526、525、526页。

② 陈嘉明：《知识与确证——当代知识学引论》，上海人民出版社2003年版，第32页。

③ 参见许祖华：《鲁迅的信念系统与知识系统论》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2016年第1期。

④ 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第73页。

⑤{17} 鲍宗豪：《知识与权利》，上海人民出版社1996年版，第144、143页。

⑥ 鲁迅：《儗播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第51—52页。

⑦ 鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第117页。

⑧ 王家平：《〈鲁迅译文全集〉翻译状况与文本研究》，社会科学文献出版社2018年版，第1—2页。

⑨ 孙郁：《鲁迅首先是位翻译家：从没想过“永垂不朽”》，转引自吴钧：《鲁迅翻译文学研究》，齐鲁书社2009年版，第11页。

⑩ 上海鲁迅纪念馆编：《灯火——鲁迅与文艺》，上海辞书出版社2016年版，第45页。

{11}{12} 许怀中：《鲁迅与中国古典小说》，陕西人民出版社1982年版，第37、41页。

{14} 鲁迅：《马上支日记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第351—352页。

{15} 鲁迅：《题记一篇》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第370页。

作者简介：孙淑芳，云南师范大学职业技术教育学院副教授，云南昆明，650092;许祖华，华中师范大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430079。

（责任编辑  刘保昌）