流行文艺作品进行曲艺改编的可行性探讨

秦珂华

中国电影第五代导演常把当代优秀文学作品改编成剧本用以拍摄，网络文学被改编成电视剧、游戏的例子也有很多，而影视、戏剧、网络小说改编成曲艺作品的例子却并不多见。那么，这种文化现象背后的艺术规律是什么？本文通过分析实例、讨论美学原理，按照由个别到一般的逻辑顺序，从艺术本体规律和观众欣赏心理等方面来讨论当今文化背景下对流行文艺作品进行曲艺改编的可行性。

中国艺术史上，改编而成的名作很多，但以同一故事为题材，小说、曲艺、戏剧三种形式的作品均占据“高峰”的情形却不多见。唐传奇《莺莺传》、《西厢记诸宫调》、元杂剧《西厢记》便是这鲜见的一脉相承的三座“高峰”。我们先来梳理崔张爱情故事的源流始末，看能否找到一些共性规律。

一、“西厢”故事演进脉络

（一）元稹《莺莺传》

崔张故事首见于唐代元稹的传奇《莺莺传》。《莺莺传》描写了崔莺莺与张生相见、相悦、相欢，最终以张生的“始乱终弃”为结局的爱情悲剧。崔莺莺敢于冲破封建礼教，争取爱情自由，有着鲜明的个性特征和深刻的社会内涵。而张生是一位“‘守身如玉的君子，他急于追求‘功名达到‘贵族身份，结果抛弃了莺莺”①。还在与朋友谈及此事时说莺莺为“必妖于人”的“尤物”，自诩为“善补过者”。②这时的红娘还不具有典型性格，崔氏母也还没有成为封建礼教的代言人。

（二）董解元《西厢记诸宫调》

诸宫调是宋金元时期典型的曲艺形式，有说有唱有伴奏，说唱相间讲故事，与今天南方的弹词、北方的长篇鼓书有一定的相似性。

《董西厢》（《西厢记诸宫调》通称《董西厢》）故事“源于元稹《莺莺传》，但对原作中人物性格、人物关系、故事情节等做了大幅度改动和创造，因此它成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事”③。这里，始乱终弃的张生演变成了珍惜青春、充满生命活力，忠贞于爱情的青年。而莺莺既渴望自由的爱情，又懂得遵守封建礼教的约束。另外，莺莺有一个从接受束缚、压抑情感，到经过内心激烈冲突、冲破礼教，做出“越轨”行为的心理发展过程，较之《莺莺传》中的形象更为立体可感。这时，崔老夫人已经发展成为封建礼教的代言人，而红娘也开始有了独特的性格和价值取向——与莺莺并肩战斗。

（三）王实甫《西厢记》

《王西厢》是元杂剧的优秀代表，“它摆脱了元杂剧‘一本四折的凝固模式，顺应了中国叙事文艺发展壮大的历史要求，成为中国戏曲史上的‘传奇之祖”④。

第一，《王西厢》“打破了元杂剧固有体制的‘末本或‘旦本的单一视角，而通过张生、莺莺、红娘三位主要人物的三种视角来轮流叙事”。⑤

第二，《王西厢》在思想内容上也有很大的突破。董解元改编《莺莺传》，给莺莺对张生的爱找了一个合理的伦理依据——报恩，“尽管歌颂年轻人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合理的一面。”王实甫则认为“真挚的爱情，不必涂上‘合礼‘报恩的保护色。他鲜明地提出‘永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”⑥。

第三，《王西厢》在深化主题的同时，也丰富了戏剧冲突。它在老夫人与莺莺、张生、红娘这一组矛盾之外，又设置了莺莺、张生、红娘之间的矛盾，这两条线一主一副，互为制约和促进。

第四，较之《董西厢》，《王西厢》的人物性格也有所发展。莺莺不再娇羞，而是主动地接近张生，而张生也不再怯懦，不再惧怕封建家长，且不再只追求功名利禄。另外，董解元已经开始认识到红娘的力量不可忽视，自《王西厢》始，红娘的个性再上一个台阶，反对封建礼教对青年人的束缚是她的思想基础，在这个基础上，她一方面要成全莺莺与张生的爱情，一方面又要与小姐斗争、对付老妇人，尤其“拷红”一场的“以彼之道还施彼身”，让她大放光彩。

（四）明清有关作品

明清两代的“西厢”曲艺作品数量颇丰，其中以李日华的《南西厢》为代表。《王西厢》诞生后，大多数曲艺作品是在继承《王西厢》主要情节的基础上，在某方面进行创造性发展。尤其红娘泼辣、机智的性格，自我牺牲与抗争的精神，迎合了大众的审美需求；老夫人的形象也逐渐演变得更加阴险、蛮横、专制。

从《莺莺传》到《董西厢》再到《王西厢》，是一个人物形象不断丰满、艺术形式不断立体丰富、主题思想不断随时代演进的过程，从《王西厢》到明清的“西厢”曲艺作品，又是一个艺术形式返璞归真、人物形象不断向平民靠近，主题思想不断迎合大众审美心理的过程。

二、“西厢”故事演进的启迪

通过上面的梳理，我们发现《董西厢》《王西厢》及明清“曲艺西厢”有着共同的特点：第一，思想上对原作的超越，对当时群众审美需求积极响应；第二，形制上的突破与创新；第三，结构、语言等方面的精益求精。此外，一次成功的改编至少还要考虑以下四方面因素。

（一）原著的影响力

《莺莺传》一经问世便“震撼文林”，一度引起广泛影响，并被改编为多种文艺样式。对作品的思想倾向、人物性格和命运，以及作者的态度、作者与主人公的关系等问题，有众多学者进行了研究和探讨。《董西厢》影响更为广泛。元代戏曲、曲艺界认为《西厢记诸宫调》有“创始”之功，对董解元本人也是极其推崇。与之相比，王实甫《西厢记》影响更大，据不完全统计，已知的明刊本有110多种，清刊本有70多种。在戏曲舞台上，《西厢》更是常演不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、闽、赣等剧种均有上演。

（二）题材

爱情题材，早在我国第一部诗歌总集《诗经》中就占有很大比重。唐诗、宋词、元代戏剧、明清小说中，爱情题材的作品更是不胜枚举。中国古代爱情题材被津津乐道的一个重要原因是封建礼教的束缚，越是禁忌的越容易引起人们的关注。

（三）作者的个性和兴趣

王实甫创作的14种杂剧中，“其中，《贩茶船》中的苏小卿、《芙蓉楼》中的韩彩云，都是敢爱敢恨、敢作敢为，敢于同自己命运抗争的女性。”“在她们身上，可以影影绰绰地看到《西厢记》中崔莺莺的面影。”⑦可见王实甫的创作是有一定倾向性的。又如，在快板表演艺术中，李润杰创作和表演快板书占极大比重，而柴京云、柴京海則以数来宝见长。作家的个性特征、兴趣取向很大程度上会决定他们的创作方向。

（四）商业价值

元稹一生为官，最高至宰相，被贬时担任过“参军”“司马”“从事”等职，想来其经济收入当主要依靠官俸，创作《莺莺传》当属有感而发、兴起而作，其主要目的应该不是赚取稿费。与之情况不同的是董解元和王实甫，这二人生平不详，但从零星史料可知，董解元“始制北曲”、王实甫混迹于“风月营”“莺花寨”中，在金元演出市场较为繁荣的背景下，他们至少应该是兼职取酬的作者，甚至是当时流行艺术的职业作家。到了明清，卖艺维生的民间艺人，编演卖座叫好的节目更是他们的必然追求，经济效益是他们创作的原生动力。

在进行曲艺改编时，对经济效益的考量是不应该忽视的重要因素，对经济效益的追求也不等于就忽视了社会效益。

三、欣赏心理

莱辛曾撰写《拉奥孔》一书，基于他的“美的‘模仿自然说”专门论述诗与画这两种不同形式的界限和局限性。因此，我们可以通过对小说、曲艺、戏剧进行审美过程的分析，进而探究不同艺术形式“讲故事”的本质特征和接受规律，从而为曲艺的改编找到一些可供参考的理论依据。

（一）欣赏者从艺术品中获得美感的方法

“美感是人们对美的感受、体验、观照欣赏的评价，以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感，外物的形式契合了内心的结构所产生的和谐感，暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感。”⑧一般认为人的心理功能包括理智、情感、意志三个方面。美感是以情感为核心，包括理智与意志的心理功能。

那么，这种以情感为核心的感觉又是经历了怎样的“路线”才最终被感知的？这需要从艺术品的构成和创造说起。艺术品包括四个结构层次：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。在这四个层次中，意象世界层是核心层次，艺术家通过构思将承载着自己思想情感的形式符号（如线条、文字）用物质如（纸、笔）记录下来，就成为艺术品。郑板桥曾有“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的论述，说的就是艺术创造的过程。而艺术接受则是艺术创造的倒逆过程，如下图⑨：

艺术接受的过程亦即美感获得的审美过程：感受——直觉——知觉、表象——想象（记忆、联想、幻想）——思维（灵感、理解）——通感

以欣赏郑板桥的竹画为例，欣赏者通过感官（眼睛），“感受”形式符号（毛笔在宣纸上画的线条），这时的感受仅仅停留在欣赏者的生理层面；感受形成初步的直觉，直觉构建简单的形象（竹子的形象），这时已经进入心理层面；知觉将这些印象加以区分和概括形成“完形的整体”（此竹非彼竹）。知觉的过程是大脑机制高度复杂的加工过程，这个过程并不进入意识，而进入意识的是它加工的结果——表象。⑩表象是形象从物质存在转化为内心存在的过程，也是艺术品意象世界层生成的过程（具有鲜明郑氏画风的竹子）。心与物的进一步沟通交融（唤起记忆、想象、联想甚至幻想等），产生通感（风吹竹响、竹韵清香），进而进入形上至境——品味挺拔俊秀、清爽高洁之感。

艺术只能存在于艺术鉴赏和接受的过程中，艺术品是中间载体。艺术品的一端是艺术家，将自己的思想情感用感性的编码程序“压缩”到艺术品中；另一端是欣赏者，用已有的审美经验将艺术品进行“解码”。“解码”对“压缩”的还原度越高，欣赏者对原作理解得越深刻。

以上的论述是把审美的过程做了时间轴上的线性分析，实际上，审美过程是瞬间完成的，而且它不是一个步骤结束了再进行下一个步骤，而是循环交织叠加的具有整體性的浑然过程和状态。

（二）不同艺术形式的欣赏方式

“美不是思索的对象，也不是行为的对象，而是感觉的对象。美感的生理基础就是感觉器官。”？人的感觉包括触觉、嗅觉、味觉、听觉、视觉，还有所谓的第六感，而其中视觉和听觉是审美接受过程中最重要的两种。

上文论及的《西厢记》故事，涉及三种艺术门类：文学、曲艺、综合艺术。为方便论述，我们从每种艺术门类中选一个叙事能力最强的作为代表来讨论，即文学中的小说、曲艺中的评书、综合艺术中的电影。尽管电影与戏剧的形式符号有所不同（电影最本质的形式符号是镜头画面，戏剧最本质的形式符号是肢体动作），但电影是戏剧与现代技术手段结合的产物，具有很强的同质性。

小说的形式符号是文字，评书的形式符号是口头语言。文字和口语在语义上有很大的一致性，因为文字是对口头语言的整理和书面记录。当我们看书时，大脑处理的不是文字符号本身，而是文字系统所包含的意义，视神经将文字信号传给大脑，大脑直接进行语义分析。听评书与读小说时，大脑核心工作过程基本一致，只不过它们使用的感官不同，一个是耳朵，一个是眼睛。

小说和评书所不同的是小说使用书面语言，评书使用口头语言。二者的接受过程中，评书比小说多了声音的特性，演播者音调高低，语速快慢，声音大小、强弱，以及音色、节奏都会传达一种情绪，这种情绪在很大程度上可以帮助欣赏者建立审美情感。而文字却不能直接呈现作者的语气、语调以及逻辑重音（尽管有经验的读者可以从中分析出来）。

电影是视听综合艺术，它的形式符号是影像，“通过画面和声音讲故事，传达艺术家对世界、对生活、对人性的看法”，“它和文学符号按照一定的语法规则组成的表意系统不同，电影语言有更加直观、感性以及与现实形象世界直接连接的特点，因此它也被认为是更具感染力的交流媒介。”？电影直接把图像和情节送进大脑，大脑可以直接开启形象思维程序，省去了通过语义构建图像的过程。

还有一种艺术形式——游戏。相较于“读、听、感受（视听综合）”，游戏提供给人的，除了视听综合感受之外还有“参与”和“支配”，这比电影带来的刺激更立体。

（三）“欣赏成本”和“审美能耗”

为了方便论述，我们需要“发明”两个概念。第一个是“欣赏成本”，是指欣赏时具备的物质基础及提供欣赏所必备的条件，如阅读需要有书（包括电子书），看3D电影需要到影院；第二个是“审美能耗”，是指在欣赏过程中，欣赏者花费的精力或者说大脑消耗的能量。无论何种艺术形式，最终是要追求一个审美的结果，达到审美快感。我们假设不同的艺术形式最终带来的美好享受是同等程度的，那么这些不同的艺术形式就可以理解为达到同一个终点的不同道路。“审美能耗”就是欣赏者从起点走到终点消耗的能量。“欣赏成本”和“审美能耗”可以用这样一个比喻来说明，看小说好比一个人下盲棋（自己凭空想象），听评书好比是两个人下盲棋（需要一个人做对手，有人帮助想象），看电影则是两个人面对面盯着棋盘下棋（需要一个人做对手且需要一副棋具，凭借参照物想象），打游戏就相当于看两个人用棋具下棋，在旁边“支招”（可以思考也可以不思考，且能发表观点支配别人）。按照这个次序，“读”这种方式提供给人的信息最少，而调动人的主观能动性最多；“参与”提供给人的信息最多，而调动人的主观能动性最少。同时，提供信息最少的形式，“欣赏成本”最低，“审美能耗”最高；提供信息最多的形式，“欣赏成本”最高，“审美能耗”最低。趋利避害是人的本能，消耗少、成本低的形式自然会被广泛接受和主动选择。

四、视频时代的音频改编前景分析

正像电子书的崛起不能完全取代纸质书一样，视频时代的到来也不能完全挤压音频制品的生存空间。电影的丰富性、冲击力、直观感是曲艺不能比的，但曲艺的本体特征和观众的欣赏需求决定了，流量文艺作品进行曲艺改编仍有市场。

从《莺莺传》到《董西厢》，由平面到立体，是由简到繁；从《董西厢》到《王西厢》，由立体到多维，是逐渐丰富；元代之后进行的大量曲艺改编，又是由繁到简。为什么戏剧（电影）在视听感受方面有如此的优越性，而元代之后还会有大量崔张故事的曲艺作品诞生，以至于后来刘宝全的《大西厢》火爆一时呢？

一方面，戏剧制作和演出成本高。演一出戏，前期要编写剧本，还要众多演员密切配合、反复地排演磨合，演出时要有场地、服装、道具、舞台布景、配乐伴奏等。以当时的条件，艺人要筹集这些人力、物力并不是一件容易的事。

另一方面，崔张故事的影响力和良好的市场号召力，使其有极大的市场需求。曲艺这种制作和演出成本极低的艺术形式恰恰能解决艺术作品供不应求的问题。由简到繁，是为了满足人们对“丰富”的审美需要；由繁到简，是为了降低制作、演出、欣赏成本，满足市场的需求。

如今市场化运作的影视、戏剧，制作成本不是问题；数字时代媒体发达，欣赏成本也不构成障碍。但就艺术本体特征而言，影视戏剧仍留给曲艺蓬勃发展的空间，曲艺也有着自身的优越性：其一，制作成本低。成本低，自然价格低，但价格低绝不等于收益率低。其二，欣赏成本低。“听”可以解放眼睛，有良好的伴随性。洗衣做饭做家务、开车跑步健身房，随处可听，随时排遣孤独。其三，思想表达的直接性。曲艺既能鞭挞假丑恶，也能颂扬真善美，可以直抒胸臆。其四，纯技术带来的审美趣味。如快板书的合辙押韵、鼓书的声腔韵味、评书的赞赋等，听来均酣畅淋漓、甘之如饴。

基于以上分析，具有较高艺术水准和职业技能的曲艺工作者，慎重选择自己喜好和擅长的、有影响力且群众喜闻乐见的作品，进行充分的市场分析之后再对其进行改编，达到良好的社会效益和经济效益，还是具有极大可能性的。

注释：

①傅惜华编：《西厢记说唱集》，上海古籍出版社1986年版，第5页。

②袁行霈主编：《中国文学史》第二卷，高等教育出版社2005年版，第323页。

③袁行霈主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第208頁。

④李世英主编：《中国戏曲艺术思想史》，人民文学出版社2015年版，第130页。

⑤李世英主编：《中国戏曲艺术思想史》，人民文学出版社2015年版，第130页。

⑥袁行霈主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第227页。

⑦袁行霈主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第226页。

⑧蒋孔阳、朱立元主编：《美学原理》，华东师范大学出版社1999年版，第111页。

⑨周冠生：《审美心理学》，上海文艺出版社2005年版，第120页。

⑩鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，中译本，四川人民出版社2005年版，第311页。

蒋孔阳、朱立元主编：《美学原理》，华东师范大学出版社1999年版，第121页。

陆绍阳：《视听语言》，北京大学出版社，2014年版，第13页、第1页。