20世纪四部赋格套曲主题研究

张一琼

摘 要：本文通过对20世纪具有一定代表性的四位作曲家的四部赋格套曲（亨德米特《调性游戏》、肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》、谢德林《24首前奏曲与赋格》和斯洛尼姆斯基《24首前奏曲与赋格》）中赋格曲主题创作技法的分析、比较，进而探究20世纪赋格曲中主题构成的继承与创新。

关键词：赋格套曲 主题 亨德米特 肖斯塔科维奇 谢德林 斯洛尼姆斯基

在漫长的音乐历史当中，音乐作品的风格总是与其技法密切相关。20世纪的赋格套曲继承了巴赫《平均律钢琴曲集》的套曲模式，但是在技术构成方面均形成了与其不同的特点。并且由于每一位作曲家各自不同的审美情趣、创作思维、写作特点，引发的探索与创新也各有不同。其中赋格主题作为赋格曲的核心，在不断的论证中贯穿全曲，是展现音乐风格及形象最集中的部分，也是赋格写作最重要的部分。本文主要以教学的角度，分别从主题的音高组织、节奏节拍、结构组成、调式调性等方面进行分析与研究，探讨20世纪赋格曲主题的创作特点。

一、 音高组织

1.旋律起伏

传统赋格曲主题旋律具有一定的动力性，但不宜连续大跳，并且音域不宜过宽。而在谢德林的套曲中，第16首、第18首赋格曲主题受到高叠和弦的影响，频繁出现不协和的连续同向大跳，并且音域宽广，旋律跨度将近两个八度。

谱例1     谢德林《24首前奏曲与赋格》NO.16

现代赋格曲创作中，注重纵向与横向的结合，复调思维与和声思维互相渗透，形成由线到面的过渡，因此出现了很多只利用一个和弦音发展的主题。

谱例2

肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》NO.7

肖斯塔科维奇第7首赋格曲主题全部由A大调主和弦构成，旋律在A、#C、E三个主和弦音上进行反复的琶音进行，具有主调音乐的风格。

谱例3

斯洛尼姆斯基《24首前奏曲与赋格》NO.9

斯洛尼姆斯基第9首赋格曲主题前两个小节建立在E大调的主和弦E、#G、B三个音上，后两个小节建立在B、D、#F、A，降三音的属和弦上。两个部分运用相同的节拍和节奏，分别做上行琶音及下行琶音。

2.变化音

现代赋格曲主题利用隐伏线条将主要旋律与外音相结合，增加音乐的色彩性。下例a为肖斯塔科维奇第15首赋格曲主题，性格诙谐幽默，节拍处理灵活、自由，运用了大量变音形成具有十一个半音的主题。b为两个隐伏声部，从谱例中可以看出从bD音开始构成了具有半音性质的两条反向旋律，其中的变化音为经过性外音，丰富了音乐的表现力。

谱例4

肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》NO.15

亨德米特赋格曲主题的变化音与其调性理论有关，通常主题的前几个音仍然保持传统的调性音，但是随后便出现了非传统调式内的变音。这些变音通过不协和的大跳进入，给人一种“意外”的感觉，如第1首赋格曲、第6首赋格曲。

3.音列

作曲家对于音列的使用有各自独特的方法，如在一个主音上，使用不同自然调式相结合的方法，产生新的音列进行主题创作。谢德林第1首赋格曲主题由一个小节的音型为单位，重复了四次，在第二小节出现了C大调的降II级、升II级、降VI级，而其中的bB音则是混合利底亚的特征音，因此形成了C自然大调和C混合利底亚调式综合的主題。

再如十二音音列的主题也被多次运用，大致分为调式清晰和调式模糊的两类主题。在第一类中，主题虽然出现了12个半音，但是调式自然音仍占主导地位，其余的变化音并不独立，所以主题的调式仍然明确，如谢德林的第2首赋格曲主题。第二类主题除主音外，其他十一个音均属于平等地位，各自独立存在，这种主题属于调性明确调式模糊，如亨德米特的第3首赋格曲主题。

二、节奏、节拍

现代赋格曲多用休止符，切分音，重音记号等改变节奏、节拍的律动，使节拍的框架与节奏内涵分离。谢德林第3首赋格曲主题从结构上看属于对比结构，明显分成两部分，前三小节保持3/4拍的律动，在此小节的后部加入重音记号，节奏开始变为3/8拍的律动，打破了原有重音规律，重新获得新的节奏组合，具有爵士音乐风格。

谱例5

谢德林《24首前奏曲与赋格》NO.3

斯洛尼姆斯基则运用常规节拍、节奏型的不同结合，打破旋律的正常律动。第6首赋格曲主题为2/4拍，但是通过节奏型的不同结合，打破了节拍原有的重音位置，获得了4/8拍的效果。

谱例6

斯洛尼姆斯基《24首前奏曲与赋格》NO.6

特殊节拍的使用也是20世纪赋格曲主题的一大特点，很多主题采用了混合节拍和不常见的复拍子，或者将他们结合，形成变换拍子。其中最为显著的就是谢德林的赋格曲主题。如第13首赋格曲主题运用了混合拍子5/8拍，第19首赋格曲主题使用了不常见的复拍子6/16拍，在谢德林的其他赋格曲中还用到了6/4、8/4、3/1等。第8首赋格曲主题中前四小节均为相同的节奏型组成，节拍由混合拍子与正常节拍交替出现，构成变换节拍。斯洛尼姆斯基也将交换节拍运用在赋格曲主题中，如第9首、第23首赋格曲主题。

三、结构组织

现代赋格曲主题结构在传统基础上加入了方正性结构①，并且将传统的单一动机主题加以变化、发展。如斯洛尼姆斯基的第1首赋格曲，亨德米特第5首赋格曲，谢德林的第14首、第5首赋格曲。

谱例7

斯洛尼姆斯基《24首前奏曲与赋格》NO.1

上例赋格曲主题虽然由二十个音符构成，但是仔细分析后发现，主题的发展只运用了前三个音的音程动机。通过紧缩、倒影、逆行模进等方法巧妙地把三个音的动机运用到整个主题。谢德林的第14首赋格曲，亨德米特的第5首赋格曲均属于这种类型。

谱例8

谢德林《24首前奏曲与赋格》NO.5

上例赋格曲主题中，动机由级进上行的三个基音和装饰音组成，之后动机进行了两次变化模进，这两次变化模进所组成的小片段，在不改变音高、节奏的情况下重复了一遍，这打破了传统赋格中的避免主题内部动机重复的写作规则。但是仔细研究发现，片段的第一次进入是第三拍的后半拍，而第二次重复时，进入的位置是第一拍的后半拍，重音位置从片段中的A音向后移至E音。使片段在重复中又有不同，在继承传统赋格规则的基础上有所创新。

现代赋格曲中对比式的主题对比结构更加突出。如肖斯塔科维奇第6首赋格曲主题前后两部分都是具有突出个性的动机型，前一部分是缓慢如歌的旋律，突出音程动机;后一部分节奏欢快的二度下行旋律，突出节奏动机。

谱例9

肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》NO.6

再如肖斯塔科维奇的第3首赋格曲、亨德米特的第9首赋格曲、谢德林第12首赋格曲、斯洛尼姆斯基的第15首赋格曲主题也属于对比强烈的结构型。

方正性结构主题的最大特点为具有主调和声性质，有明显的分句，更加旋律化，富有主调音乐的特点。肖斯塔科维奇、谢德林、斯洛尼姆斯基三位作曲家都很重视其民族音乐的发展，因此在他们的赋格中这种方正性结构的主题最为突出。

肖斯塔科维奇第8首赋格曲主题具有悲歌风格，主题旋律优美，富有歌唱性，明显具有起承转合的四句体特点。具有歌曲性质的赋格曲主题还有第1首赋格曲，其旋律优美，气息悠长，取材于其《森林之歌》中第一曲《当战争结束的时候》，最早源于民歌《黄莺歌唱幸福》。2/2拍，中板的速度，主题材料明显的分为近似的两句，第一句以主、属音的上行+展开为主，第二句以主、属音的下行+展开为主，继承了俄罗斯浪漫主义民族乐派歌唱性的旋律特点。另外斯洛尼姆斯基第5首赋格曲主题为方正的三句体结构，谢德林第1首赋格曲与第8首赋格曲也属于明显的方正性结构。

四、调式、调性

1.主题的首尾音

现代赋格曲主题大部分仍遵循开始音与结束音为主音、属音，但是也有小部分赋格曲主题打破了这种束缚。如结束音为属和弦三音的有亨德米特第2首、肖斯塔科维奇第3首、斯洛尼姆斯基第3首、第8首。结束音为II级音的有亨德米特第1首、肖斯塔科维奇第19首。

2.调性模糊

由于现代作曲技法与赋格曲的结合，模糊调性已经被应用到赋格曲主题中，主题的高度半音化，调式自然音与变化音的相对独立，以至于很难明确主题的调式、调性。由于调号的限制，虽然主题中调性比较模糊，但是整首赋格曲仍然有调性。如谢德林第9首赋格曲很难确定主题的调式与调性，但是由于调号的限制，整首赋格曲仍然建立在E大调基础上，只是主题调性模糊。

谱例：10

谢德林《24首前奏曲与赋格》NO.9

3.调式模糊

由于作曲家调性建立的不同理论体系，及十二音技法与赋格的结合，使主题的调式不确定，或者无调式。如亨德米特、谢德林、斯洛尼姆斯基的赋格曲主题。

结语

20世纪赋格套曲的主题在继承传统的基础上，进行大胆的创新与突破，在主题构成、节奏节拍、结构组织、调式调性方面，都发生了极其丰富的变化。如主题线条连续大跳，或连续级进，灵活的运用变化音及音列;在主题中使用混合节拍、复合节拍，或用不同的节奏型改变节拍律动;加入具有主调和声性质的方正型结构;调式、调性方面利用十二音来模糊赋格曲中主题的调式，或利用多调式变化音来增加主题的色彩性，并且一些赋格主题的调式具有浓郁的东方五声性风格。

注释：

①参见陈铭志：《赋格学新论》，第一章第二节《主题的结构组织》[M].上海音乐学院出版社，2007（1）：3.

参考文献：

[1]陈铭志.赋格学新论[M].上海音乐学院出版社，2007.

[2]李长松.谢德林赋格主题的技术构成[J].艺术探索，2008（6）.

[3]潘長瑜.斯洛尼姆斯基赋格曲写作技法初探（硕士学位论文）[D].吉林艺术学院，2009.

注：本文系浙江音乐学院理论研究课题，课题编号：2016KL016。