广灵秧歌戏曲文化内涵调查研究

【摘要】广灵秧歌是文化交融与民族融合的产物，处于两种不同风格文化的相交地带。晋北地区的耍孩儿、道情等剧种对广灵秧歌产生了影响，与之相邻的河北省早在清代嘉庆年间就常有演唱河北梆子的戏班来广灵演出。正是由于广灵县处于这样独特的地理位置，才使广灵秧歌能够融合多种戏曲剧种的有益成分来发展自己，从而形成自己的特色。

【关键词】剧目;唱腔;内涵

【中图分类号】G632.3                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）10-0075-02

【本文著录格式】佟丽.广灵秧歌戏曲文化内涵调查研究[J].北方音乐，2020，05（10）：75-76，45.

广灵县历史上曾是个多民族聚居的地方，虽然各民族在生活方式、民风、民俗上各有不同，但是民族之间的互相融合使这一地区的文化体现出一种边塞文化的特点。在这样的文化背景下，广灵秧歌从唱腔的风格特点到传统剧目内容、从演唱方式到旋律腔调的进行，无不体现了一种独有的文化内涵，这也是广灵秧歌得以保留并受到群众喜爱的原因。

其一，唱腔方面。广灵秧歌唱腔目前形成了以板腔体为主的成套唱腔结构，这部分唱腔以宫调式和徵调式为主，用清乐音阶1=bB调演唱。虽然音阶进行是加入了清角、变宫的七声音阶，但清角、变宫使用的次数并不多。尽管如此，我们也不能忽略其在旋律进行中的重要作用。在以级进型为主的旋律进行中加入清角和变宫，它们的运用为原本具有刚劲气质的唱腔增添了委婉的柔情。板腔体的旋律进行还经常出现五度以上的大跳，使唱腔听起来更显粗犷和豪迈。“训调”和小曲在秧歌音乐中调式变化很灵活，宫、商、角、徵、羽各种调式都有。由于“训调”旋律丰富，演唱时又需转到板腔体所用调的属调上，因而演唱难度较大，也正因为如此才使广灵秧歌的唱腔表现力更加丰富。总之，广灵秧歌唱腔给人的整体感觉是激昂奔放中透露着婉转和柔和，苍凉质朴中透露着喜悦和热情，不能不说是边塞文化特征的集中体现。

其二，剧目方面。广灵秧歌的剧目，反映的是当地百姓日常生活所发生的故事，内容多是农民所熟悉的，表达了他们的思想感情。在众多的剧目中，早期多是以“三小”（小生、小旦、小丑）为主反映当地农民生活的小戏，后期出现的一些表现帝王将相的大戏则是在吸收了梆子戏的大型剧目后逐渐丰富起来的。尽管这些剧目反映的故事内容已经脱离了人民的生活，但经过秧歌艺人的再创作后已经融入了当地人民自己的表达方式，表现了他们的情感和审美观点。

其三，演唱方面。早期演员的演唱定调很高，因为当时没有扩音设备，为了观众能够听清楚，演员只好提高嗓门去唱。在这种条件下，演员多是用真声演唱。现在，演出时使用了扩音设备，加之观众的欣赏能力不断提高，演员演唱时采用了真、假声结合发音，真声吐字、假声行腔。青衣、小旦多用假嗓，胡子生用真假声结合。由于这种真假声的结合运用在句子中大跳音程很多，有时在一句中出现十一度的大跳，八度左右的大跳更是普遍。真声吐字说唱，内容或是交待剧情，或是闲话家常，说中有唱、唱中带说，演唱形式灵活，通俗易懂。假声行腔将旋律的跌宕起伏表现得淋漓尽致，既能充分抒发情感，又可以达到传送的目的。真、假声的结合运用使演唱特点更为突出，已经成为广灵秧歌表演的一大特色，当地群众非常喜欢这种形式。然而，这个特点对于不熟悉广灵秧歌的人来说却很难理解其中的韵味，特别是说唱的内容与剧情无关时更难理解。曾经有人主张去掉这种说唱，殊不知，这种想法是简单的。广灵秧歌本身就是农民戏，是广大农民创造了广灵秧歌。因此，它的演唱形式必定与当地人民的生活语言、风俗习惯有着极为密切的联系，是当地群众情趣爱好的反映。农村丰富多彩的民俗活动和庙会活动极大地满足了广灵秧歌在演唱方面的需要，当时的庙会活动中有说唱表演，农民们喜欢这种表演形式，广灵秧歌将其吸收、融合，并逐渐发展成为演唱的一部分。可以说，广灵秧歌中融入说唱这种形式在很大程度上与这一剧种所处的文化生态环境有关，正是这种特定的文化生态环境，才形成了广灵秧歌真、假声结合发音的演唱特点。

其四，旋律方面。我们知道，对于熟悉戏曲音乐的人来说，在听到某一唱段，甚至一段唱词之后，就能立即分辨其属于什么剧种。虽然各剧种彼此之间在唱腔、剧目等方面多有融合，但还是存在着差异，这种差异体现在它们各自所具有的不同风格特征上。归根结底，是由于唱腔旋律的不同造成的各劇种风格特征上的不同。例如，将广灵秧歌传统剧目《张喜鹊打老婆》中一段【崞县训】和河北蔚县秧歌传统剧目《打棒》中的【崞县训】进行比较，可发现两者在旋律方面体现出的各自不同的风格特征。这两段唱交待的情节内容相同，都描写了清晨小姑子催促嫂嫂起床、一同到河边挑菜的生活情景。而在旋律进行方面，广灵秧歌旋律以滑进变级进为主，三度音程中加入大二度连接，有着上扬的旋律音调。特别是装饰音的运用，增加了旋律的色彩变化，整段唱听起来婉转悠扬，令人心旷神怡。蔚县秧歌旋律较朴素、简洁，多以三度音程进行为主，并伴有五度以上的大跳，跳进后以级进进行为主，具有高亢、嘹亮的特点。

明末清初的戏曲活动家李渔，在他所著《闲情偶寄》一书的“演习部”中说道：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口;听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字……。”这句话说明了戏曲唱腔与语言的重要关系。无论哪一个戏曲剧种，在语言音调方面讲究的都是“依字行腔”“字正腔圆”。广灵秧歌是广灵地区特有的地方戏种，在唱腔旋律与语言音调的结合方面更是体现出了浓厚的地方特色，从某种程度上讲是当地群众语言音调的升华。一般来说，唱腔旋律在与语言的结合过程中，有时是按照语言的声调来安排组织旋律的进行，有时则以级进或跳进的形式来组织旋律，只要有两个不同高度的音就可表明字声。随便择广灵秧歌唱腔片断之一、二处，便可发现广灵秧歌的唱腔旋律与当地语言音调有着极为密切的关系。 

地方戏曲之所以受到老百姓的喜爱，一方面它是多种民间艺术形式相融合的产物，体现了一种表演形式上的多元化;另一方面是因其许多剧目反映了他们的生活现实，日常生活中发生的很多生动、有趣的故事都能通过戏曲得以展现。往往是一些颇具生活情趣的地方戏最能反映出地方文化特征和人们的审美倾向。传统剧目的保留并不是一件容易的事，特别是要完整地保留就更加不易。传统剧目中很多表演程式具有浓厚的地方韵味，这是经过老一辈表演者在舞台上的反复锤炼才得以形成的。这样具有表演魅力的戏曲剧种，要想将其继承下来必须要有严肃认真的态度和科学的方法。保留传统剧目，既要重视对传统剧目的挖掘整理，收集、保存剧本和音像资料，又要将这些资料与舞台表演结合起来，才不至于让传统剧目失传。

目前收集到的广灵秧歌传统剧目有五十多部，包括《烈女传》《盘坡》《赶关》《抱雁》《搬窑》《击掌》《泼水》《张喜鹊打老婆》《四劝》《八卦》《捧圣》《荣三贵》《借冠》《丁郎认父》《观灯》等。

在这些传统戏中，有表现历史人物故事和民间传说的大戏，也有表现各阶层市民生活、反映男女爱情故事的生活小戏。其中很多剧目现在已经不再上演，如《打经堂》《捧圣》等表现鬼神的戏，听老艺人讲这类剧目当时在表演时，经常在舞台上使用烟火营造出神秘的气氛，后渐渐失传。

广灵秧歌的传统剧目中，有一出戏是较受欢迎，很有地方特色的代表性剧目，这出戏就是《张喜鹊打老婆》。因为这部戏结合了“训调”、小曲、和板腔体三种唱腔形式，是目前保留的传统剧目中最能体现广灵秧歌特色的剧目，对研究广灵秧歌的唱腔发展有一定的科学参考价值。《张喜鹊打老婆》这出小戏虽然并不宏大，但却充满着生活的乐趣，通过对它的解读可以发现这出小戏中所蕴含的地方文化内涵。

剧中只有两个人物：崔氏和张喜鹊。张喜鹊原是个石匠，在剧中他自述“是刻碑造字尽揽大活的石匠”，可见他手艺不一般，生活上还算富裕。崔氏，剧中交代原为朱买臣之妻，朱买臣休妻、马前泼水的故事在民间广为流传，很多地方戏都对这一民间故事有所演绎。但《张喜鹊打老婆》一戏，虽以这一民间故事为线索，讲述的却是崔氏被休之后的故事，能将这一民间故事演变成为新的剧目是广灵秧歌对传统剧目进行再创作的创新体现。张喜鹊经媒人撮合娶了朱买臣所休之妻崔氏，崔氏平日里游手好闲、不善持家，致使家败，张喜鹊只好每日以讨饭度日。一天，张喜鹊喝醉了酒，与崔氏发生了口角，借着酒劲，张喜鹊发泄了心中对崔氏的不满，打了崔氏以此作为惩戒。崔氏在剧中有这样一段唱：

崔氏（接唱）〔对子训〕

有崔氏两眼泪滚滚，

想起了丈夫朱买臣。

买臣待我实是好，

不该嫁给讨饭人。

出言我把喜鹊叫，

你妻把话对你明。

今天将我松放开，

我与你商计商量过光景。

这段唱词语言朴实，具有口语式的特点，把人物的心理状态表现得惟妙惟肖，生动、风趣、幽默地展现了故事情节。另外，崔氏在戏里还唱道：“出得门来用目观，周遇吉把守宁武关。在京里反了李闯王，立逼崇祯吊梅山。”崔氏是个汉武帝时代的妇女，“出得门来用目观”，看到的卻是明朝末年的事。当时李自成进军北京，周遇吉把守宁武关，这可是千年以后的事情了，这样的表现方法多少有些夸张，但我们可以从中了解到广灵秧歌早期剧目的特点。秧歌艺人选取的故事都是老百姓所喜爱和熟悉的，无论发生在哪个朝代，他们都能将这些耳熟能详的故事放在一起拼接成戏，所反映的也是那个时代人们的审美情趣和道德标准。

参考文献

[1]孙大军，杨成万.塞北梨园·广灵秧歌传统剧目集[M].北京：中国戏剧出版社，2007（6）.

[2]王陆才，李悔吾.元明清戏曲选讲[R].武汉师范学院函授科，1998（6）.

[3]潘镜芙，陈墨香.梨园外史[R].北京：宝文堂书店出版，1899（6）.

[4]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·山西卷[M].北京：文艺艺术出版社，1990.

作者简介：佟丽（1981—），女，汉族，天津人，硕士，山西大同大学音乐学院讲师，研究方向：音乐教育。