元人绘画创作中的主体意识

王玲瑶

摘 要：特殊的政治与文化生态、激烈的阶级矛盾和民族矛盾使元代士人的避世思想愈发强烈，并使个体意识从社会群体中逐渐凸显出来。在中国古代，官方艺术侧重历史、宗教或意识形态题材，而个人艺术侧重燕居、正身清心或者退而归隐于乡野。官方与个人艺术的分野与更广阔的历史背景和社会趋势相关，朝廷的集权可能引发个体艺术探索的相应加强。文章从特殊时期语境中的社会思潮、画家自身的文人品格与时代洪流冲击下的家族巨变三个角度分析元人绘画创作的审美取向与主体意识。

关键词：元代;文人画;避世思想;家产山水画;主体意识

随着历史的演进，元代画坛掀起了一股不同于宋画的绘画新风，宋人求理，而元人尚意。杜哲森在《元代美术研究的切入点》一文中强调：“要深入准确地把握住特定时代的脉搏和由此脉搏显现出的文化现象，再透过现象揭示出复杂微妙的审美活动，从而对美术史发展的内在规律给出当代人的解答。”从更广阔的视角上看，由于不同种族其基本文化态度的差异，一个国家、时期、阶级、宗教和哲学中内在的基本精神有着天壤之别，身在异族统治之下，虽然很多文人士大夫如临深渊，如履薄冰，但是汉人文化源远流长，保存并传播传统主流文化是他们的职责，是他们的信念与使命。特定思想产生于特定时代，体现画家本人主体意识的画作也只能产生和凸显在时代发展的特定阶段。

一、元代画家的隐逸与复古思想——由遗民到逸民

元朝统治初期采取了残酷的阶级压迫和民族歧视政策，士人们“辱于夷狄之变”，土地已为异族所夺，既无君可忧，又无国可忠，使得他们更加放弃了对国家民族的责任心，士人们尽量不问国事，能隐则隐，不能隐则小心侍君，抱着明哲保身的态度或不问或应付，加上元代取消了科举制度，文人知识分子仕途无望，被迫放弃了通往治国平天下的经世之道，精力转移，自我慰藉，独善其身。他们清闲无事，寄兴勾栏瓦肆聚会赋诗，隐喻故国之思，或离群索居放情山村水乡，绘画遣怀述志。文化人在毁节求生或无衣无食的两难选择中挣扎，政途不通。这在画家中表现得也极为明显，例如，黄公望、吴镇到处奔波卖卜，倪云林则“磬折拜胥吏，戴星候公庭”。文人之潦倒与落寞，由此可见。

宋末元初時期，遗民大量涌现，表现出文人们在身份上用这一特殊的精神符码来对抗异族统治，表现出强烈的民族主义心态。南宋文人那种国仇家恨的激烈情绪在元代社会士人们心中很难完全接受，也不为统治阶层所容许。在佛道中庸和柔思想的影响下，元代儒士参禅悟道，对人生存于世上的目的、价值和意义重新凝视判别，寄情山水以平复寂寞不平之心。到十四世纪，元初显现的遗民群体逐渐式微并最终凋零，逸民取而代之。李珊在《元代绘画美学思想研究》中指出：“逸民”指的是在乱世中为坚守个人志向、节操，在行为上与众不同，不同流合污，选择隐居生活的贤者。这是一种自觉的叛离，是主体自觉地抛弃和放弃各种法度、规则对自身的束缚，以维护个体的价值和尊严。遗民和逸民这两个概念既有差异性又存在共同性，这种共同性归根结底在于一种民族主义的逆反对抗心理。

元代表现隐逸主题的绘画作品甚多，有黄公望的《秋山招隐图》、王蒙的《溪山高隐图》、方从义的《武夷放棹图》等等，这些作品虽如月下看花，朦胧迷离，但他们只能以简笔淡墨表达自身对于世道的愤懑不平之感。隐逸主题可以追溯到《楚辞》中淮南小山的《招隐士》，西晋潘岳著《闲居赋》，借“仰众妙而绝思，终优游以养拙”表达其厌倦官场和归隐田园的情怀，被称为“古今隐逸诗人之宗”的东晋陶渊明大量描写隐逸生活和表现隐逸思想的作品，则使这类主题在元代画家的笔下几乎达到空前绝后的地步。

宋代文人绘画有两个主要的特征：画家大多为朝廷官吏甚至是皇帝本人，绘画中带有诗意效果。而元代文人艺术家在当时的政治处境中基本只短暂做过小官或从未步入仕途（如钱选、吴镇等），此外，元代文人在绘画领域中对古意广为推崇，并将此作为绘画价值评判的源泉。元代早期画家赵孟頫曾言：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益……吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”

文化面临危急，文人士大夫为它拂去尘埃。赵孟頫等人掀起的复古运动划定了一个社会群体，以及一种文化和政治立场，其历史和传统意识在某些方面较为保守，且常表现在政治态度上，它还具有特定的文学品质，与图像中的诗意和绘画中的隐喻相关。追随者的文化地位和文学活动对彼时的社会起到了非常重要的影响，他们是有学识的文化精英群体，精通文理、博览经籍，多是出自于名门望族或地主乡绅。这种复古倾向的绘画模式与两宋时期大不相同，表示了一个重要的文化价值观的转变，包括绘画风格的怀古意向及物是人非、古今疏离的强烈平衡心理。这种心理使得博古之风昌盛，画家们争相仿古，在一定程度上也反映了异族统治的政治背景下，对汉民族文化的眷恋。

二、“画如其人”——以倪瓒和龚开二高士为例

所谓仁者乐山，智者乐水，元代可称为是山水画的极盛期，元代山水画柔和甚于敦厚，它虽没有五代山水画那样的崇高美感，但它的任意、随和、平淡、疏离也是任何一个时代所不及的。这一时期涌现了诸如赵孟頫、钱选、黄公望、王蒙等众多名垂画史的大家，但论及“逸”，无人能出倪云林其右。“逸”最早作为品评画作的观点见于朱景玄的《唐朝名画录》，“三品之外，又有逸品”;北宋黄休复编撰《成都名画记》，以“逸”“神”“妙”“能”四格作为评定画家绘画作品之优劣的标准，更是把“逸”格列为最上。

倪瓒在其《跋画竹》有云：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。”指涉自我意趣表现和超越写实束缚的自由，自己满意即可，无需顾虑其他，甚至形似与否也不重要。云林所说的“逸气”即是他在《良常张先生像赞》中说的“诵诗读书，佩先师之格言。登山临水，得旷士之乐全。非仕非隐，其几其天。云雨而常润，玉虽工而匪镌。其据于儒，依于老，逃于禅者欤”的人生经验和境界。在那个社会，士人虽然无法完全脱离客观环境，但内心里是逍遥自在的，画家的主体意识个人意识逐渐被强调。